[摘 要]

“主題變形”（Thematic Transformation），指以一個(gè)核心主題為基礎(chǔ)，通過(guò)改變節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體、體裁、結(jié)構(gòu)等方法，在音高上結(jié)合變奏、派生等手法，形成帶有不同結(jié)構(gòu)功能的新主題的技法，這一手法的本質(zhì)是單主題的貫穿運(yùn)用。這一技法成為19世紀(jì)增強(qiáng)音樂(lè)樂(lè)章內(nèi)部或多樂(lè)章作品中的樂(lè)章間的凝聚力的常用的手法，經(jīng)常用于標(biāo)題音樂(lè)中，特別是李斯特的大型作品之中。本文通過(guò)對(duì)李斯特幾部大型作品的實(shí)例分析，對(duì)“主題變形”技術(shù)做深入的理論梳理和研究。

[關(guān)鍵詞] 主題變形；李斯特；奏鳴曲式；交響詩(shī)

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）01-0092-04

一、“主題變形”的理論闡述

“主題變形”技法是19世紀(jì)浪漫主義作曲家李斯特的管弦樂(lè)創(chuàng)作、尤其是交響詩(shī)體裁確立的基本技術(shù)手段。在現(xiàn)階段的中文文獻(xiàn)資料中，對(duì)于“主題變形”技術(shù)的專題研究較為少見(jiàn)。著作方面，在于潤(rùn)洋主編的《西方音樂(lè)通史》和楊儒懷的《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》中分別對(duì)“主題變形”技術(shù)作了一般性的描述介紹，并未深入探討和用實(shí)例分析對(duì)這一技法進(jìn)行理論梳理和闡述；論文方面，沒(méi)有“主題變形”技術(shù)的相關(guān)的碩士或者博士學(xué)位論文，只有一篇張娜的《李斯特管弦樂(lè)“主題變形”技法的表現(xiàn)性意義》一文（發(fā)表于《樂(lè)府新聲》2010年第4期），文中通過(guò)對(duì)交響曲《浮士德》的實(shí)例分析，對(duì)“主題變形”技法作了簡(jiǎn)單的理論梳理，主要討論了“主題變形”技法的表現(xiàn)性意義，文中認(rèn)為：“‘主題變形’技法引發(fā)了主題原有的情緒、內(nèi)在性格特征以及情感表達(dá)等深層意蘊(yùn)的根本性轉(zhuǎn)變，塑造了性格鮮明的形象，使各個(gè)主題獲得了獨(dú)立的音樂(lè)陳述意義，從而使‘主題變形’技術(shù)具有了表現(xiàn)性意義?！盵1]但未對(duì)主題變形技術(shù)本身做深入分析。本文將對(duì)“主題變形”技術(shù)的歷史沿革及基本內(nèi)涵進(jìn)行梳理，并將之與相關(guān)理論進(jìn)行比較，通過(guò)對(duì)幾部李斯特大型作品的實(shí)例分析，對(duì)“主題變形”技術(shù)做深入的理論梳理和研究。

（一）“主題變形”技術(shù)的歷史沿革

“17世紀(jì)，‘主題變形’技術(shù)大量運(yùn)用于大型結(jié)構(gòu)的音樂(lè)作品中，其中法國(guó)圓舞曲就是‘主題變形’技術(shù)具有代表性的鮮明例證。在鍵盤曲中，斗牛士之舞源于以三拍子的輕快節(jié)奏形式的孔雀舞，所有的主題都不是獨(dú)立的，它們之間是相互關(guān)聯(lián)的。在巴洛克晚期，主題變形技術(shù)被引入賦格，通過(guò)擴(kuò)展、縮減或變奏等手法，而不再用主題的原來(lái)面貌出現(xiàn)于不同的曲式部分。[2]”

“在貝多芬第九交響曲的曲終部分，主題變形為19世紀(jì)的主題發(fā)展提供了雛形，‘快樂(lè)’主題由于作品中英雄性樂(lè)段的效果，由原來(lái)D大調(diào)4/4拍變?yōu)閎B大調(diào)6/8拍的進(jìn)行曲。在貝多芬的弦樂(lè)四重奏（作品133號(hào)）中，四個(gè)音組成的主題動(dòng)機(jī)貫穿于整個(gè)作品中，但是每次出現(xiàn)都可以清楚地看到做了微妙的變形處理，形成明顯的矛盾沖突。[3]”作為一般交響曲技巧的主題變形在貝多芬作品中還有很多典例。

（二）“主題變形”的內(nèi)涵及特點(diǎn)

“主題變形”（Thematic Transformation），指以一個(gè)核心主題為基礎(chǔ)，通過(guò)改變節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體、體裁、結(jié)構(gòu)等方法，在音高上結(jié)合變奏、派生等手法，形成帶有不同結(jié)構(gòu)功能的新主題的技法，這一手法的本質(zhì)是單主題的貫穿運(yùn)用。這一技法成為19世紀(jì)增強(qiáng)音樂(lè)樂(lè)章內(nèi)部或多樂(lè)章作品中的樂(lè)章間的凝聚力的常用手法，經(jīng)常用于標(biāo)題音樂(lè)中，特別是李斯特的大型作品之中。由于標(biāo)題音樂(lè)的重要意義，使用“主題變形”技術(shù)在大型浪漫主義作品中具有明顯的統(tǒng)一作用。主題的變形處理，注重重新塑造主題不同的性格、情緒和形象特征以滿足于不同結(jié)構(gòu)部位的曲式功能特點(diǎn)之需，對(duì)主題材料加以強(qiáng)調(diào)，讓聽(tīng)者加深對(duì)主題印象的同時(shí)，使主題發(fā)揮其核心的領(lǐng)導(dǎo)作用，增加作品內(nèi)部材料之間的向心力，體現(xiàn)作品的穩(wěn)定性與邏輯統(tǒng)一性，整體相似性是“主題變形”技術(shù)的核心特征；同時(shí)，通過(guò)變形處理，進(jìn)一步挖掘了主題為適應(yīng)各種不同曲式功能的需要而呈現(xiàn)出不同的性格特點(diǎn)的內(nèi)在潛力，也克服了主題簡(jiǎn)單地并列重復(fù)所帶來(lái)的單調(diào)性。

因?yàn)椤爸黝}變形”技法的應(yīng)用，使主題在重復(fù)或再現(xiàn)時(shí)，呈示出不同的形態(tài)或者性格；在李斯特的大部分作品中，主題呈示之后，即對(duì)主題通過(guò)主題變形技法進(jìn)行變奏重復(fù)，加深聽(tīng)者對(duì)主題的印象；若變形的程度較大，則變形后具有展開(kāi)性意義。

（三）“主題變形”技術(shù)與其他相關(guān)技術(shù)的比較

李斯特的“主題變形“（Thematic Transformation）、柏遼茲的“固定樂(lè)思”（idee fixe）、瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（leitmotiv）以及勃拉姆斯的“展開(kāi)性變奏”（Developing Variation），都是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期典型的主題旋律發(fā)展技法，這是與浪漫主義時(shí)期的審美取向以及價(jià)值觀、世界觀和思維方式息息相關(guān)的。這一時(shí)期風(fēng)格的主題旋律陳述完成后，就已經(jīng)形成一種相對(duì)封閉的機(jī)構(gòu)形態(tài)，那么主題旋律的發(fā)展則依靠結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)展增值，或者通過(guò)對(duì)主題旋律的裝飾性變奏的重復(fù)或者通過(guò)以上技法的變形處理，加深主題的印象或者形成新的變形后的主題與原主題形成對(duì)比，是對(duì)比的主題間通過(guò)材料的統(tǒng)一性來(lái)增強(qiáng)作品的結(jié)構(gòu)力。

柏遼茲將“固定樂(lè)思”（idee fixe）用于他的《幻想交響曲》（Symphonie fantastique）及其他樂(lè)曲，其主要含義與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相同[4]。在《幻想交響曲》中使用了一個(gè)代表所愛(ài)的人的“固定樂(lè)思”，并且以不同的形態(tài)貫穿于整部交響曲的每個(gè)樂(lè)章中，形象生動(dòng)地揭示了不同情境下的不同心理和情緒變化?！鞍剡|茲雖有自己的信念，但他認(rèn)識(shí)到‘交響劇’是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)閼騽⌒枰脦讉€(gè)人物，每個(gè)人物都需要許多音樂(lè)的象征——我們不要忘記‘固定樂(lè)思’不是一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，而是一個(gè)象征人物的‘主導(dǎo)旋律’。[5]”

“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”指在如歌劇、舞劇和標(biāo)題音樂(lè)等大型作品中，用以象征某一特定人物形象、故事情節(jié)、場(chǎng)景、事務(wù)或概念的動(dòng)機(jī)或主題，當(dāng)這一特定形象再現(xiàn)時(shí)，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)亦反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)節(jié)奏和音程略有變動(dòng)?！盀榱耸埂C合藝術(shù)’內(nèi)部更有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，瓦格納將韋伯的‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’、 柏遼茲的‘固定樂(lè)思’以及李斯特的‘主題變形’思路發(fā)展到極致，他寧愿稱這種‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’（leitmotiv）手法為‘主題元素’（grudthema）或‘主要?jiǎng)訖C(jī)’（hauptmotiv）?！赌岵埜闹腑h(huán)》這樣一部巨型的樂(lè)劇需要四個(gè)晚上連續(xù)演出，15多個(gè)小時(shí)的樂(lè)劇音樂(lè)中交織著200多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它們將劇中諸多人物、自然景物、情節(jié)事件、情緒心理等揭示、預(yù)示或暗示出來(lái)……‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’手法的運(yùn)用集中體現(xiàn)了瓦格納樂(lè)劇音樂(lè)交響性思維的特征，無(wú)論是動(dòng)機(jī)的呈示、對(duì)比或變化都組織在豐富而復(fù)雜的聲樂(lè)和管弦樂(lè)復(fù)調(diào)織體當(dāng)中……在具體的和聲和調(diào)性手法上，一方面和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相結(jié)合，對(duì)樂(lè)劇起到總體的結(jié)構(gòu)作用，另一方面更加突出調(diào)性的不清晰及頻繁轉(zhuǎn)換”[6]。

勃拉姆斯的展開(kāi)性變奏是指“樂(lè)思在反復(fù)陳述時(shí)，保持其總體的樂(lè)思輪廓，特別是保持核心細(xì)胞的輪廓，但在其內(nèi)部的微結(jié)構(gòu)層次上，通過(guò)對(duì)樂(lè)思細(xì)胞或其他對(duì)比、輔助材料的重復(fù)、變化重復(fù)、模進(jìn)以及插入新材料等，使樂(lè)思不斷地發(fā)展、擴(kuò)充、積累，從而達(dá)到豐滿單一原始樂(lè)思的目的。這種手法是寫(xiě)作單主題作品中最為重要的技法。[7]”

“固定樂(lè)思”“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”“展開(kāi)性變奏”，以及“主題變形”這些技術(shù)都是為了加深聽(tīng)者對(duì)主題的印象，增強(qiáng)作品內(nèi)部材料間的向心力作用，但是“固定樂(lè)思”“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”等技術(shù)的本質(zhì)都是對(duì)主題的重復(fù)或變化重復(fù)，都屬于裝飾性變奏，他們與原主題間的關(guān)系為非對(duì)比性的，與原主題間的相似性程度很高，可以很容易地加以辨別和確認(rèn)；而“展開(kāi)型變奏”和“主題變形”技術(shù)更強(qiáng)調(diào)改變主題的性格特征，與原主題間的關(guān)系多為對(duì)比性的，降低了與原主題間的相似性程度，使之難以辨別和確認(rèn)。

二、實(shí)例分析

下面以李斯特的兩首交響詩(shī)為例，來(lái)觀察李斯特是如何使用“主題變形”技法的。

（一）實(shí)例分析Ⅰ：第三交響詩(shī)《前奏曲》

第三交響詩(shī)《前奏曲》（Les Preludes）作于1848年，1854年前修訂。其曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，在這首作品中，引子主題為全曲的核心主題，全曲其他主題均由它變形而來(lái)，不僅使這一主題在不斷變形重復(fù)中，加深了聽(tīng)者對(duì)主題的印象，更在材料上貫穿全曲，起到統(tǒng)一全曲的結(jié)構(gòu)力作用。

引子主題開(kāi)始以一個(gè)下行二度+上行純四度開(kāi)始的疑問(wèn)式音調(diào)構(gòu)成的核心動(dòng)機(jī)，該核心動(dòng)機(jī)貫穿使用于整個(gè)作品中。如：在第35小節(jié)的主部主題中，主題保持原有動(dòng)機(jī)的形態(tài)和調(diào)性等特征，但是改變了節(jié)拍（引子中為4/4拍，這里為12/8拍）、配器（引子中由弦樂(lè)組演奏，這里由大管、次中音長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、大提琴和低音提琴演奏）和聲以及音區(qū)等要素；在連接部中，該動(dòng)機(jī)由第二小提琴演奏，速度未變，拍號(hào)變?yōu)?/8，并在第53、64小節(jié)重復(fù)時(shí)，分別轉(zhuǎn)到E大調(diào)和f小調(diào)，并改變配器法，但還是主要由弦樂(lè)組演奏；副部主題（第70小節(jié)）的材料由核心動(dòng)機(jī)變形而來(lái)，由圓號(hào)和中提琴演奏，這里更強(qiáng)調(diào)核心動(dòng)機(jī)中的小二度，但第二樂(lè)節(jié)的結(jié)尾仍然使用了純四度音程；在展開(kāi)部的開(kāi)始，就由大提琴聲部演奏核心動(dòng)機(jī)作為引入階段；再現(xiàn)部中的主部主題（第405小節(jié)），速度標(biāo)記為莊嚴(yán)的行板，以樂(lè)隊(duì)全奏的形式再現(xiàn)了主部主題，以此來(lái)表述要對(duì)生活迎上前去進(jìn)行斗爭(zhēng)的結(jié)論；再現(xiàn)部中副部主題，保持了本身的音程關(guān)系和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但是由于節(jié)拍變?yōu)?/8拍，使副部主題呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。如譜例所示：

[G]

譜例1

（二）實(shí)例分析Ⅱ：第二交響詩(shī)《塔索》

第二交響詩(shī)《塔索》（Tasso：lamento e frionfo）作于1849年，曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，其中船歌主題（主部主題）作為統(tǒng)一全曲的核心因素，各曲式部分結(jié)構(gòu)均由主題變形而來(lái)。主部主題使用同音反復(fù)加下行級(jí)進(jìn)的兩種材料作為核心動(dòng)機(jī)，而這兩種材料也是貫穿于全曲的，通過(guò)各種變形方式，生成一系列新的主題。如：主部主題（第62小節(jié)）為4/4拍，柔版，使用同音反復(fù)加下行級(jí)進(jìn)的兩種材料作為核心動(dòng)機(jī)，而這兩種材料也是貫穿于全曲的，通過(guò)各種變形方式，生成一系列新的主題。在全曲的引子中，將主部主題的兩個(gè)材料調(diào)換位置，由于速度和結(jié)構(gòu)等主題要素的不同，使在材料上相同的兩個(gè)主題體現(xiàn)出不同的性格和形態(tài)特征；副部主題（第91小節(jié)）由大提琴聲部演繹，在材料結(jié)構(gòu)上與主題原型相似，仍然使用主部主題中同音反復(fù)和下行級(jí)進(jìn)的材料，但加入了換音音型和回旋音型，以及結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展和節(jié)奏拉寬，使之與主題原型形成了對(duì)比；在副部主題的對(duì)位聲部中由不同的樂(lè)器演奏主題核心動(dòng)機(jī)，以不同的形式和音色多次出現(xiàn)，如小提琴（第94、97、100、114小節(jié)）、單簧管（第98小節(jié)）、大管（第92、96、97小節(jié)）；結(jié)束部（第131小節(jié)）由E調(diào)小號(hào)演奏，材料是也是主題的兩種材料的變形；展開(kāi)部的第一階段（第145小節(jié)）為3/4拍，小塊版，由單簧管和雙簧管分別獨(dú)奏，而在材料上主要使用主題中的下行級(jí)進(jìn)材料并不斷擴(kuò)展；在展開(kāi)部?jī)?nèi)部，對(duì)主副部主題進(jìn)行了多次重復(fù)展開(kāi)，隨著節(jié)拍和調(diào)性的變化，使主題呈現(xiàn)出不同的性格特點(diǎn)。如譜例所示：

譜例2

通過(guò)對(duì)以上李斯特兩部交響詩(shī)的實(shí)例分析，總結(jié)主題變形的具體方法有：1改變主題構(gòu)成要素的結(jié)構(gòu)，如音程的擴(kuò)大或縮小，結(jié)構(gòu)的擴(kuò)張或縮減，材料順序的前后變化等；2保持主題本身結(jié)構(gòu)和構(gòu)成要素的特點(diǎn)，改變調(diào)式調(diào)性、和聲配置、對(duì)位聲部、配器法，或者速度和音區(qū)等。

首先，在單一主題作品中，作品各部分材料均來(lái)自同一主題材料及其變形，也就是說(shuō)所有主題材料間都具有變奏關(guān)系，并且由于主題所處于的曲式部位不同，其速度、性格以及調(diào)性等方面必然會(huì)形成對(duì)比；其次，在雙主題或多主題的作品中，在主題呈示之后，對(duì)主題的重復(fù)或再現(xiàn)時(shí)進(jìn)行變形，使主題體現(xiàn)出新的形態(tài)或性格特征。主題變形后，引發(fā)了主題本身情緒和內(nèi)在性格的根本性轉(zhuǎn)化，重新塑造了音樂(lè)形象，在挖掘了主題深層意義的同時(shí)，也使變形后的主題更適應(yīng)處于不同曲式部位的功能的轉(zhuǎn)變，從而起到結(jié)構(gòu)意義。特別是在李斯特的大型單樂(lè)章作品中，由于改變速度和性格等因素，使結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出套曲化特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

這兩首交響詩(shī)屬于標(biāo)題音樂(lè)，其作品的曲式結(jié)構(gòu)都為奏鳴曲式，“主題變形”技術(shù)的運(yùn)用更多地體現(xiàn)在作品內(nèi)部的材料關(guān)系上。主題的變形重復(fù)，增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)力。首先，“主題變形”技術(shù)使主題為了滿足于各曲式部位不同而改變主題的性格特征；其次，隨著速度和力度的變化，使作品在單樂(lè)章的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出多樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，這樣“主題變形”技術(shù)就使作品的主題在一定程度上滿足了“套曲體裁”特征；而在兩首交響詩(shī)中，由于作品的標(biāo)題性特點(diǎn)，通過(guò)“主題變形”技術(shù)重新塑造了主題性格、刻畫(huà)鮮明的人物形象以及描繪生動(dòng)的場(chǎng)景，使音樂(lè)內(nèi)容與相對(duì)應(yīng)標(biāo)題性內(nèi)容和文學(xué)意義相統(tǒng)一，使交響詩(shī)這種體裁能夠達(dá)到“詩(shī)的意圖”成為可能。

通過(guò)對(duì)以上李斯特兩首作品的實(shí)例分析，透析李斯特“主題變形”技術(shù)的具體做法，即通過(guò)對(duì)主題的結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)手法、配器法、節(jié)奏節(jié)拍、和聲配置以及調(diào)式調(diào)性等要素的改變，形成一系列帶有不同結(jié)構(gòu)功能的新的主題，重新塑造了主題不同的性格、情緒和形象特征以滿足于不同結(jié)構(gòu)部位的曲式功能特點(diǎn)之需，提高主題對(duì)作品結(jié)構(gòu)力的控制作用，增強(qiáng)作品的內(nèi)部材料間的向心力。這無(wú)論是對(duì)作品本身或者作曲技術(shù)理論研究，還是對(duì)現(xiàn)今作曲家的創(chuàng)作的啟發(fā)與音響，都具有指導(dǎo)性意義。

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（責(zé)任編輯：張洪全）