[摘 要]

關(guān)于王光祈音樂思想的分析，學(xué)界普遍認(rèn)為可從唯物音樂觀、比較音樂觀和進(jìn)化音樂觀這三類深入。重讀他的著作及論文，可以感受到這三種音樂觀對其產(chǎn)生的深刻影響。就音樂學(xué)術(shù)研究來講，其思想對學(xué)術(shù)視野的拓展和創(chuàng)新、西方音樂理論體系在中國的延伸、中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)揚(yáng)以及民族音樂的繼承等方面都是前所未有的。

[關(guān)鍵詞] 王光祈；唯物音樂觀；比較音樂觀；進(jìn)化音樂觀

[中圖分類號]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0133-03

王光祈先生是我國近代偉大的音樂學(xué)家，“五四”時(shí)期著名的社會活動(dòng)家，還是東方比較音樂學(xué)、中國音樂史學(xué)的開拓者。在德國時(shí)完成二十種左右的音樂學(xué)專著是其主要學(xué)術(shù)成就，《中國音樂史》（1931年）、《東西樂制之研究》（1924年）、《東方民族之音樂》（1925年）都甚為重要，為后人在中國民族音樂的研究提供了深厚的基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，所有對前人成就的分析都帶有一定的主觀色彩，不同的人觀點(diǎn)也隨之不同。而本文將結(jié)合其著作圍繞這三點(diǎn)展開淺層次的分析。

一、唯物音樂觀下的歷史與社會

空想社會主義思想在王光祈的一生中一度左右著他的實(shí)踐活動(dòng)。他曾提出“音樂是人類生活的表現(xiàn)”，是“社會生活的反映”。這與馬克思主義的辯證唯物主義不謀而合，也正是因?yàn)槿绱耍ㄎ镆魳酚^與政治、社會緊密結(jié)合，譜出音樂與哲學(xué)的交點(diǎn)。

西方五花八門的思潮之中，哲學(xué)家對于藝術(shù)也都有自己的見解。馬克思說：“只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因?yàn)槲业膶ο笾荒苁俏业囊环N本質(zhì)力量的確證。”[1]漢斯立克認(rèn)為：“音樂內(nèi)容——即運(yùn)動(dòng)著的形式。”[2]這些觀點(diǎn)與王光祈在德國受到的“非有音樂不能生活”理念對他唯物音樂觀的影響可見一斑。

唯物辯證法是以物質(zhì)為基礎(chǔ)的，其第一個(gè)總特征是普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)。唯物辯證法認(rèn)為：“要真正地認(rèn)識事物，就必須把握、研究它的一切方面，一切聯(lián)系和‘中介’?！盵3]王光祈對音樂學(xué)的研究與此不謀而合，他在音樂學(xué)研究上始終堅(jiān)持一種樸素的唯物音樂觀，在寫律之起源，探究中國律管之史實(shí)時(shí)，運(yùn)用唯物辯證的音樂觀，以作研究之法，主張以理性思維去研究律制。古籍經(jīng)數(shù)千年之傳，難免有增刪與錯(cuò)誤，具體之實(shí)有待考證，其可信價(jià)值是次于實(shí)物的，而推類研究為無奈所取之法，其根據(jù)相關(guān)線索類推分析出的結(jié)果，與事實(shí)雖相差不遠(yuǎn)，但必有出入。對于中國古代律制的研究方法需遵從以實(shí)物為基礎(chǔ)的觀念，盡量以實(shí)物為參考研究，此乃以物為基之唯物音樂觀。王光祈堅(jiān)持唯物音樂觀“求實(shí)”的基本理念，絕不采用未標(biāo)明出處的資料，不用簡述、未注或錯(cuò)引類文獻(xiàn)，“科學(xué)實(shí)證”是他音樂方法的重要支柱。他認(rèn)為“文化—元論”之學(xué)說，其“旁證”值得參考，是萬不得已之舉?，F(xiàn)如今社會浮躁之風(fēng)盛行，許多學(xué)者對參考資料的科學(xué)性并沒有做出深入判斷就展開研究?！翱茖W(xué)求實(shí)”才是唯物音樂觀下該有的社會現(xiàn)象，音樂研究者應(yīng)在社會現(xiàn)實(shí)生活中不斷思索，時(shí)刻秉持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，從不同角度推動(dòng)史學(xué)發(fā)展。

他還提出了“英雄主義和時(shí)勢主義”這一觀點(diǎn)，他說“主張‘英雄主義’的人，編纂樂史之時(shí)，最喜在每代之中抬出幾個(gè)‘偉大作家’以作代表……而對于當(dāng)時(shí)的環(huán)境背景，對不甚注意。[4]而“主張‘時(shí)勢主義’的人，對于‘偉大作家’雖予以相當(dāng)重要的地位，但同時(shí)對于環(huán)境背景，以及‘無名英雄’，都極加注意；不讓‘偉大作家’獨(dú)出風(fēng)頭……”[5]這樣在認(rèn)識論上截然不同的兩種治史方法，各有其特點(diǎn)，他將這兩種方法簡單化，進(jìn)而兼采。正如陳其射提到的“不能因強(qiáng)調(diào)人的精神因素的作用，而消解歷史認(rèn)識應(yīng)具有的客觀性”。[6]治史方法的多樣更證明了人的認(rèn)識具有一定的主觀性，不同的人研究不同的史料，反映的時(shí)代特征、社會現(xiàn)象也會有所不同。追求史料的絕對完整性和客觀性并不科學(xué)，音樂史學(xué)的發(fā)展要經(jīng)過不斷的反思以及更精確的研究，才能從各個(gè)角度更完善地展現(xiàn)時(shí)代社會面貌，在不斷發(fā)展中得以延續(xù)，賦予新生。

二、進(jìn)化音樂觀下的人類科學(xué)

進(jìn)化思想最初萌芽于拉馬克提出的生物進(jìn)化論的四個(gè)觀點(diǎn)，即生物是從簡單到復(fù)雜、從低級到高級逐步進(jìn)化的；生物進(jìn)化不是按單線系列進(jìn)行，而是顯示著進(jìn)化的樹狀譜系；環(huán)境的變化引起動(dòng)物習(xí)性的改變；“用進(jìn)廢退法則”和“獲得性狀遺傳法則”。而這些理論沒有充分的證據(jù)，直到達(dá)爾文《物種起源》的發(fā)表，歐洲進(jìn)化論才取得了革命性的進(jìn)展，而后不斷發(fā)展完善，適者生存的理念也影響至今。進(jìn)化觀體現(xiàn)在音樂方面最具代表性的當(dāng)屬王光祈的《中國音樂史》，此書時(shí)刻閃耀著音樂進(jìn)化思想，他在書中創(chuàng)造性地把音樂從律學(xué)、譜式學(xué)、樂器學(xué)和戲曲表演等幾個(gè)不同的側(cè)面，深入分析研究中國古代音樂的發(fā)展成就。這種獨(dú)特的分析結(jié)構(gòu)，在20世紀(jì)80年代那個(gè)我國音樂學(xué)學(xué)科初創(chuàng)，還在蹣跚學(xué)步的時(shí)代，可謂一道絢麗奪目的光芒。

縱觀中國音樂史學(xué)界，以往的史書都只是以時(shí)間為線索的記述，而并沒有從進(jìn)化發(fā)展的角度闡述中國音樂進(jìn)化歷程的著述。而他恰恰做到了這一點(diǎn)，整本書圍繞“進(jìn)化”展開，強(qiáng)調(diào)“進(jìn)化”的核心是“創(chuàng)造”，并體現(xiàn)在每一章節(jié)：“律之進(jìn)化、調(diào)之進(jìn)化、樂譜之進(jìn)化、樂器之進(jìn)化、舞樂之進(jìn)化、歌劇之進(jìn)化、器樂之進(jìn)化?！闭劦铰芍M(jìn)化時(shí)，他將其歸為四種思想：第一，“音”與“律”初為兩事，必分別討論；后進(jìn)化為一物，尚未嚴(yán)加分別。第二，吾國古代律管進(jìn)化，系“少”而“多”，即我國古代律管的進(jìn)化，由少向多發(fā)展，初為五律（二三律），其后漸漸增至十二律。第三，音律之?dāng)?shù)，以物為限之故，當(dāng)與當(dāng)時(shí)陰陽五行等迷信有關(guān)，即文化思想的進(jìn)化。第四，先有律管，后有律數(shù)。列舉了五律進(jìn)化到七律以至十二律成立的一個(gè)進(jìn)化過程，及各代文人在樂律上震古爍今的成就。調(diào)之進(jìn)化則主要敘述宮調(diào)的演變問題，從五音調(diào)、七音調(diào)到燕樂二十八調(diào)再到元曲昆曲六宮十一調(diào)；對我國古代“律呂字譜與宮商字譜”“工尺譜”“宋俗字譜”等做了詳細(xì)介紹，將樂譜記錄方法歸為兩大類：“手譜法”和“音階法”；樂器皆采用西方樂器學(xué)的分類；還有樂隊(duì)、舞樂、歌劇等。其書中所涉及的進(jìn)化思想無不閃爍著人類科學(xué)的智慧光芒。

世界是一個(gè)向前發(fā)展交融的團(tuán)體，尤其是在當(dāng)今世界全球化趨勢的影響下，中西交融成了必然趨勢。人類在不斷進(jìn)化的過程中，亦在不斷創(chuàng)造與反思。王光祈站在進(jìn)化論的科學(xué)高度對中國音樂起源發(fā)展做了辯證性的陳述。律學(xué)、調(diào)學(xué)的進(jìn)化尤為重要，其本身帶有的嚴(yán)謹(jǐn)性和理性思維決定了其現(xiàn)實(shí)意義，奠定了我國音樂史學(xué)界之基。進(jìn)化是不可抗拒的歷史自然規(guī)律，正如“用進(jìn)廢退，適者生存”的理念一樣，中國音樂也在不斷更新中推動(dòng)人類科學(xué)的發(fā)展。正如陳其射所說：“中國音樂延續(xù)力和穩(wěn)定性的保持是透視音樂深層蓄積的關(guān)鍵，是尋覓古今音樂相通之緣由。”[7]哲學(xué)上也指出兩種基本的進(jìn)化觀：辯證法和形而上學(xué)。 “取其精華，去其糟粕；推陳出新，革故鼎新”是我們的進(jìn)化準(zhǔn)則。民族化始終是我們發(fā)展的基石，無論當(dāng)今世界怎樣交融，我們都需要保留我們民族的傳統(tǒng)、我們的特色，畢竟民族的才是世界的。

三、比較音樂觀下的音樂史學(xué)

比較音樂觀可謂王光祈音樂思想中最為重要的部分，他吸收了西方比較音樂學(xué)之精髓，開拓了屬于東方的比較研究之法，用比較音樂觀作了17部價(jià)值極高的音樂學(xué)著作。而其比較音樂學(xué)的思想主要集中在《東西樂制之研究》《各國國歌評述》《中西音樂之異同》和《東方民族之音樂》等有關(guān)著述中。這些著述都展現(xiàn)了他鮮明的音樂觀，甚至提道：“我們中國古代的法度文物，以及精神思想，幾乎無一不是建筑于音樂基礎(chǔ)之上，假如沒有音樂這東西，中國人簡直不知道應(yīng)該怎樣生活。”[8]音樂對于人類而言是不可或缺的，在一定程度上又與哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、建筑甚至理學(xué)都有著密切聯(lián)系。可以說，音樂是時(shí)代精神的體現(xiàn)。

1885年英國物理學(xué)家埃利斯發(fā)表的《論諸民族的音階》是比較音樂學(xué)在歐洲確立的標(biāo)志，以柏林大學(xué)的心理學(xué)研究所為活動(dòng)中心形成的柏林學(xué)派則是比較音樂學(xué)中影響較大的一個(gè)學(xué)派。所有比較研究的研究對象都需要先有一個(gè)共同點(diǎn)，然后在共同點(diǎn)之上又存在一定的差異，才能對其二者進(jìn)行比較。王光祈在《東方民族之音樂》中用“四分之三音”等事實(shí)說明了東西方音樂的“不同之不同，而不是不及之不同?！睎|西方音樂應(yīng)該并重，他提出的“我把‘世界音樂’分為三大類：一曰中國樂系，二曰希臘樂系，三曰波斯亞剌伯樂系?！盵9]這一分類得于他老師薩克斯在《樂器的精神和演變》中把音樂的進(jìn)化劃分為石器時(shí)代、金屬時(shí)代和中世紀(jì)的啟發(fā)，而薩克斯到論述樂器的進(jìn)化過程時(shí)便中斷了，這一點(diǎn)上，王光祈超越了他老師。他認(rèn)為各民族音樂之間存在著顯著的不同，卻又相互聯(lián)系。管建華認(rèn)為王光祈在比較音樂學(xué)領(lǐng)域中所提供的“新的東西”有兩方面：“一是以文化價(jià)值相對論來評定各民族音樂文化的價(jià)值，開創(chuàng)了中西音樂比較的領(lǐng)域，打破了西方比較音樂學(xué)局限于非歐洲音樂范圍研究的桎梏。二是注重各民族文化傳統(tǒng)及其對音樂影響的比較研究?！盵10]這兩個(gè)新的方面都突出了他在西洋音樂民族化方面做出的努力。西方音樂文化經(jīng)過了20世紀(jì)科學(xué)革命的洗禮，具有理性、合理、有序的科學(xué)特點(diǎn)?！爸袊瞬欢餮笠魳罚梢?。不懂西洋音樂金華，則不可也，（因研究西洋音樂金華，可以改造吾國音樂師資，其中所用之科學(xué)方法，尤可取材）?！盵11]所以他提出了科學(xué)的“律、調(diào)、譜、器”的分類方法。他在著作中對中西文化的差異提出了三點(diǎn)，大致為：第一，西洋習(xí)慣性豪闊；第二，西洋人性喜戰(zhàn)斗；第三，西洋古代美術(shù)，多與宗教有關(guān)，音樂一事，尤為教堂卵翼之物。[12]這三點(diǎn)主要是他對中西方音樂的民族性格、思想感情上的不同對音樂風(fēng)格產(chǎn)生的影響之比較，涉及眾多學(xué)科。王光祈的比較音樂觀整體是以世界音樂發(fā)展為基線，通過研究中西方音樂發(fā)展的差異，來探討中國音樂的民族化，以創(chuàng)造具有中華民族特性的國樂。

迄今為止，比較音樂學(xué)在我國已有60多年歷史，在比較研究中，中西音樂領(lǐng)域的研究運(yùn)用最為廣泛。中國音樂，需將其放入世界化的大背景中，觀察不同規(guī)律特征，不斷汲取世界各民族優(yōu)秀文化，并保留自身民族特點(diǎn)。王光祈的比較音樂觀巧妙地將傳統(tǒng)調(diào)音系統(tǒng)音階組織法及律制，中西音樂以及其他民族音樂與其他社會學(xué)科相結(jié)合，從文化整體的角度全面觀察，運(yùn)用“影響研究”和“平行研究”這兩種研究方法，從共同規(guī)律中找出不同規(guī)律，將本民族文化與各民族文化聯(lián)系起來，揭示人類音樂文化發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)東方比較音樂法之先河。對民族歷史文化的發(fā)展以及世界音樂史學(xué)發(fā)展具有重要意義。現(xiàn)代音樂史學(xué)更需要在比較音樂學(xué)的基礎(chǔ)上不斷深入完善，創(chuàng)造更加包容的民族音樂，在保留自身個(gè)性的前提下融入更多元素，與時(shí)俱進(jìn)。

結(jié) 語

王光祈作為我國近代著名的音樂學(xué)家，在國內(nèi)空想社會主義實(shí)踐活動(dòng)失敗后，由政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)而進(jìn)行音樂學(xué)的研究，試圖以此達(dá)到“救國”的目的。在民族音樂的立場之上，借鑒歐洲音樂文化之傳統(tǒng)，建立我國自身音樂體系，強(qiáng)調(diào)音樂的民族性、音樂教育的群眾性和普遍性。他在唯物、進(jìn)化與比較這三個(gè)方面之中折射出的思想啟示為我們后人留下的是數(shù)之不盡的精神財(cái)富。他的學(xué)術(shù)光輝及影響，在現(xiàn)今這個(gè)世界化的趨勢下，對現(xiàn)代建設(shè)中國特色音樂體系有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。他思想中閃耀的光輝，將永遠(yuǎn)是中國音樂史學(xué)上濃墨重彩的一筆。

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[8]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：中華書局，1936.

[9]王光祈.東方民族之音樂[M].上海：中華書局，1929.

[10]管建華.試評王光祈的比較音樂學(xué)觀點(diǎn)[J].音樂探索，1984（01）.

[11] 同[4].

[12]王光祈.德國人之音樂生活之二[M].

（責(zé)任編輯：張洪全）