[摘 要]

穆欽斯基是20世紀(jì)美國作曲家，《六首前奏曲》是他的早期作品，樂曲將傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代和聲技法相融合，表現(xiàn)出典型的新古典主義風(fēng)格特征。文章從縱向、靜態(tài)的和弦結(jié)構(gòu)以及橫向、動態(tài)的和弦進(jìn)行為分析對象，探究和聲語言，結(jié)合“語境”對其進(jìn)行分析與歸納。

[關(guān)鍵詞] 穆欽斯基；前奏曲；20世紀(jì)和聲

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0089-03

羅伯特·穆欽斯基（Robert Muczynski，1929—2010），美國鋼琴家、音樂教育家、作曲家。他于1952年獲得鋼琴演奏碩士文憑，畢業(yè)后留任于德保羅大學(xué)（DePaul University），后任教于洛拉斯學(xué)院（Loras College）、羅斯福大學(xué)（Roosevelt University）和亞利桑那大學(xué)（University of Arizona）。在作曲方面，他的作品量多質(zhì)優(yōu)，并多次獲得作曲大獎，如《長笛與鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Flute and Piano，Op.14）獲得1961年法國尼斯舉辦的國際作曲比賽大獎；《第二鋼琴奏鳴曲》（Second Piano Sonata，Op.22）在1992年澳大利亞悉尼第五屆國際鋼琴大賽獲獎；《中音薩克斯協(xié)奏曲》（Concerto for Alto Saxophone and Orchestra，Op.41）獲得1982年普利策獎提名等。

穆欽斯基并未受到流行趨勢的影響，堅(jiān)持新古典主義風(fēng)格的創(chuàng)作。他與新古典主義的結(jié)緣要?dú)w功于齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）。齊爾品在19世紀(jì)40年代末遷居美國，隨后在位于芝加哥的德保羅大學(xué)任教，穆欽斯基是他在美國的首批學(xué)生之一，跟隨他學(xué)習(xí)作曲與鋼琴，是他帶領(lǐng)穆欽斯基走進(jìn)新古典主義的大門。

《六首前奏曲》（Six Preludes，Op.6）作于1954年，是獻(xiàn)給老師齊爾品的。這套作品具有典型的新古典主義風(fēng)格，由六首短小精悍的小品組成，采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，節(jié)奏節(jié)拍的特點(diǎn)也基本屬于古典音樂的范疇，在此基礎(chǔ)之上通過對和聲的雕琢以及對調(diào)式調(diào)性的巧妙運(yùn)用來增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，使樂曲具有不同于傳統(tǒng)作品的聽覺體驗(yàn)。

本文將對作品的和聲方面進(jìn)行分析，包括和弦結(jié)構(gòu)與和弦進(jìn)行兩個(gè)部分。

一、和弦結(jié)構(gòu)

（一）傳統(tǒng)和弦的應(yīng)用

作為一首新古典主義風(fēng)格的作品，作品中雖不乏三和弦與七和弦的應(yīng)用，卻鮮少出現(xiàn)傳統(tǒng)和聲的進(jìn)行，三和弦與七和弦更多的是被用來作為色彩性和聲構(gòu)建過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，功能性的和聲進(jìn)行在這首作品中失去了它以往的主導(dǎo)性地位。

第一首的5-9小節(jié)，按照傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，大七和弦通常作為傳統(tǒng)大小調(diào)中標(biāo)志性的屬七和弦，應(yīng)當(dāng)解決到主和弦，但在這里并沒有得到解決，而是與四度疊置和弦的交替進(jìn)行。

（二）復(fù)雜化和弦的運(yùn)用

樂曲中所使用的復(fù)雜化和弦主要有附加音和弦、非三度疊置和弦和高疊和弦三種。

1附加音和弦

樂曲中使用的附加音和弦多為加二度和弦，即在原和弦上附加一個(gè)音，與原和弦中任意一個(gè)音構(gòu)成二度關(guān)系。

第一首第1小節(jié)與2小節(jié)的外形雖然相同，但和弦性質(zhì)卻不同。第2小節(jié)的旋律聲部是d小調(diào)二級三和弦，與第1小節(jié)D大調(diào)主和弦形成同主音調(diào)不同調(diào)式的色彩對比。也可將其看作e小調(diào)的主三和弦，這樣第1、2小節(jié)之間構(gòu)成了調(diào)式與調(diào)性兩方面的不同。旋律采用和弦分解的形式，伴奏聲部的和弦在旋律聲部所采用和弦的基礎(chǔ)上附加六度音，使相差大二度的兩個(gè)和弦之間的進(jìn)行形成平行和弦，同時(shí)附加的六度音與和弦的五音所構(gòu)成的大二度音程增加了和弦的緊張度。附加音的使用起到了以上兩方面的作用。第3、4小節(jié)同理。

第二首第22小節(jié)出現(xiàn)了主調(diào)主和弦，完滿終止。第22-24小節(jié)是樂曲的補(bǔ)充終止部分，最后一小節(jié)結(jié)束在附加二度音#f的主調(diào)主和弦上。和弦音開放排列，橫跨五個(gè)八度，附加音傾向于主和弦的三音，卻沒有得到解決，使樂曲最終形成了開放終止，與五音形成了純四度音程，在增強(qiáng)和弦色彩性的同時(shí)也保證了和弦整體的和諧性。

第四首第1小節(jié)右手聲部第二拍是建立在b旋律小調(diào)六級上的附加大二度音的三和弦，采用其分解形式構(gòu)成了四音動機(jī)。在5-8小節(jié)中，這個(gè)四音動機(jī)中的音縱向排列，作為伴奏和弦出現(xiàn)在整個(gè)樂段A中，之后在再現(xiàn)段中再次出現(xiàn)。

2非三度疊置和弦

這套作品中出現(xiàn)的非三度疊置和弦主要是四度疊置和弦，均是由純四度音程構(gòu)成，四度疊置音程沒有明確的功能性，性質(zhì)曖昧，對于調(diào)式調(diào)性的判斷只能依靠旋律聲部。

第一首第5、6小節(jié)的旋律由e、b、a與be、bb、ba這兩組相差半音的三音音列構(gòu)成。伴奏聲部是七和弦與四度疊置和弦交替進(jìn)行。兩個(gè)小節(jié)各自的調(diào)性互為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，聯(lián)系到整體來看，這里并不強(qiáng)調(diào)功能性進(jìn)行，更傾向于半音化的色彩對比。七和弦給人一種充實(shí)飽滿卻又亟待解決的不協(xié)和感，純四度疊置的和弦協(xié)和又空靈，結(jié)合相差半音關(guān)系的三音音列所構(gòu)成的旋律，塑造出奇特的音響效果。

第一首的19-40小節(jié)是復(fù)三部曲式中段當(dāng)中的第一個(gè)樂段，該樂段由平行樂句構(gòu)成，第二樂句的旋律嚴(yán)格模進(jìn)第一樂句。四度疊置和弦出現(xiàn)在第二樂句的第1、3小節(jié)即第27、29小節(jié)中，不僅與第一樂句中的第1、3小節(jié)的三和弦（省略三音）形成對比，而且還與相鄰小節(jié)中的四六和弦形成對比，同時(shí)第二樂句的和弦低音進(jìn)行了大七度跳進(jìn)并高八度再現(xiàn)，造成了強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，形成了不同音區(qū)上所產(chǎn)生的不同音色的對比。

四度旋律音程常常出現(xiàn)在民族風(fēng)格的樂曲中，民族音樂中的四度進(jìn)行與傳統(tǒng)大小調(diào)體系中屬到主的四度進(jìn)行并不是同一個(gè)概念，它并不具有功能性，音樂的魅力在于其優(yōu)美的旋律，旋律中孕育著和聲，因此四度疊置和弦常作為伴奏出現(xiàn)在民族音樂中。

第五首第1、3小節(jié)的伴奏聲部的和弦中，a、d兩音出自旋律聲部。e音作為a調(diào)的屬音，位于低聲部，可看作持續(xù)音，起著明確調(diào)性的作用。e音與a、d兩音構(gòu)成了四度疊置和弦，而附加音b與e構(gòu)成了省略三音的屬和弦，這個(gè)帶附加音的四度疊置和弦襯托出民族風(fēng)格的旋律，同時(shí)還暗含著傳統(tǒng)和弦所具有的功能性。這一樂句在第6小節(jié)停留在a調(diào)屬七和弦上，所以第1小節(jié)的和弦預(yù)示著樂句從開頭的偏民族風(fēng)格逐漸向傳統(tǒng)大小調(diào)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

在第五首第12小節(jié)中，更是出現(xiàn)了四個(gè)純四度的疊置，和弦構(gòu)成復(fù)雜，音響效果飽滿，具體將在后面的高疊和弦部分進(jìn)行分析。從樂曲結(jié)構(gòu)的角度看，從第12小節(jié)開始進(jìn)入了單三部曲式的中部，中部僅僅保留了A段的主題旋律作為發(fā)展材料，和聲、調(diào)式調(diào)性、音區(qū)和力度等因素的變化，使之形成與A段不同的性格面貌。

3高疊和弦

從使用情況來看，高疊和弦在作品中并沒有頻繁使用。以第五首第12小節(jié)第二拍的高疊和弦為例，這個(gè)和弦并不是突然出現(xiàn)，而是有準(zhǔn)備的。第12小節(jié)第一拍的純四度疊置和弦中的bb音持續(xù)保持不變，低音下行大二度級進(jìn)，其余聲部的音向上方或下方半音級進(jìn)，從而形成了省略九音的十一和弦。

二、和弦進(jìn)行

（一）平行進(jìn)行

平行進(jìn)行包括調(diào)內(nèi)的平行進(jìn)行以及移調(diào)的嚴(yán)格平行進(jìn)行。調(diào)內(nèi)的平行受到調(diào)性的限制，和弦音按照調(diào)式音階橫向運(yùn)動，所形成的縱向的音程關(guān)系并不一定完全相同。而嚴(yán)格的平行進(jìn)行脫離了調(diào)性的局限，一般說來更加傾向于色彩性的表現(xiàn)。

平行進(jìn)行在這套前奏曲中作為伴奏和弦頻繁出現(xiàn)，且多為嚴(yán)格的平行進(jìn)行。

第一首第1-4小節(jié)，前面在附加音和弦部分已經(jīng)提到過，伴奏聲部采用兩個(gè)外形相同但性質(zhì)不同的和弦構(gòu)成了平行和弦進(jìn)行。

第二首第10-13小節(jié)的平行進(jìn)行出現(xiàn)在中間聲部，第10、11小節(jié)的兩個(gè)和弦分別建立在旋律音d和be兩個(gè)音上的大四六和弦，兩個(gè)和弦相差半音。第12、13小節(jié)中間聲部的兩個(gè)和弦都包含旋律音f，也相差半音。這四個(gè)小節(jié)的平行和弦都不是在調(diào)性范圍內(nèi)的功能性進(jìn)行，而是以豐富樂曲的色彩為目的。第12、13小節(jié)的和弦由大三度音程和小二度音程疊加而成，與10、11小節(jié)的大四六和弦形成明暗的色彩對比。

第四首第1-3小節(jié)上下兩個(gè)聲部并不在同一個(gè)調(diào)，屬于雙調(diào)性范疇。伴奏聲部是bc利底亞調(diào)式二級和弦與主和弦之間的平行進(jìn)行，第4小節(jié)變成了從bc利底亞調(diào)式的二級和弦上行小二度平行進(jìn)行到D大調(diào)主和弦，目的是為了引出接下來的a小調(diào)主旋律。

第四首26-31小節(jié)，是主題的再現(xiàn)部分，這里對主題旋律重新進(jìn)行了和聲配置。所用的伴奏和弦由原來的大二度關(guān)系的平行和弦擴(kuò)張為增二度關(guān)系的平行和弦，這兩個(gè)和弦分別是在bD大調(diào)與E大調(diào)的主音上建立的大七和弦，柱式和弦分為兩個(gè)層次，同時(shí)將主題旋律時(shí)值延長并八度加厚，以上這一切手段均使主題的再現(xiàn)部分成為了樂曲的高潮之處。

（2）持續(xù)音的運(yùn)用

持續(xù)音作為一種重要的和聲技法，對于音樂的調(diào)式調(diào)性、織體結(jié)構(gòu)、音響以及和聲功能方面都具有重要意義。這套作品并不拘泥于傳統(tǒng)技法，在運(yùn)用持續(xù)音的同時(shí)，結(jié)合了多樣化的技法。

第一首第一樂段中的第二樂句通過對結(jié)尾材料的重復(fù)對樂句進(jìn)行了擴(kuò)充，第10小節(jié)的八度齊奏使調(diào)式主音ba自然的過渡成兩個(gè)外聲部的持續(xù)音，中音聲部以第1小節(jié)伴奏和弦的低音即主調(diào)主和弦的三音形成了持續(xù)音，次中音聲部則是主調(diào)主音，第2、4小節(jié)伴奏和弦的低音以及第5小節(jié)伴奏和弦的低音依次出現(xiàn)形成了級進(jìn)，同時(shí)也包含了持續(xù)音因素。此處作為樂段的高潮之處，將之前出現(xiàn)的主要因素匯集于此，以持續(xù)音的技法巧妙結(jié)合。

上例是第一首的57-64小節(jié)，上方聲部以a音作為持續(xù)音，a音是樂曲主調(diào)D大調(diào)的屬音，65小節(jié)是D大調(diào)的主和弦，顯然這里的a音持續(xù)是作為屬功能出現(xiàn)的。在持續(xù)音下方以主調(diào)的下屬小調(diào)g小調(diào)以及同名小調(diào)d小調(diào)的部分音交替、重合形成上行的音階，構(gòu)成上方D大調(diào)與下方g小調(diào)與d小調(diào)的多調(diào)性的縱向結(jié)合。詳見譜例中的標(biāo)注。

第二首的引子部分的四個(gè)小節(jié)，由于部分和弦音的缺失，調(diào)性模糊。這里的持續(xù)音起著明確調(diào)性的作用，根據(jù)持續(xù)音來判斷主調(diào)為e小調(diào)，因此四個(gè)和弦分別是e小調(diào)省略五音的主和弦、省略五音的六級和弦、省略三音的主和弦以及六級和弦的第二轉(zhuǎn)位。上方的音程與底層持續(xù)音構(gòu)成了開放排列，三度關(guān)系的和弦連接具有色彩性，產(chǎn)生了空曠迷離的音響效果。樂曲展開部分，旋律音隱藏在復(fù)雜旋線條中，結(jié)合中間聲部的嚴(yán)格平行進(jìn)行，難以辨別調(diào)性，而低聲部的屬音持續(xù)，表明樂句在屬方向上進(jìn)行發(fā)展，并穩(wěn)固了屬調(diào)的地位。

（3）個(gè)性化的和聲進(jìn)行

1調(diào)外和弦的侵入

第五首從開頭至第9小節(jié)的第一拍，樂曲通過民族風(fēng)格的旋律與和聲配置描繪了一幅寧靜祥和的田園景象，第9小節(jié)第二拍突然出現(xiàn)調(diào)外和弦，打破了慣常的和聲進(jìn)行，緊接著在下一小節(jié)又恢復(fù)到之前的風(fēng)格。這一突如其來的和弦并不是孤立存在的，而是預(yù)示了接下來的調(diào)性方向。從第12小節(jié)開始，樂曲轉(zhuǎn)入f洛克里亞調(diào)式，而第9小節(jié)的這個(gè)和弦正是新調(diào)式的先現(xiàn)。此和弦中的bg與bc兩音是f洛克里亞調(diào)式的標(biāo)志性的二級音與五級音，所形成的純四度與第12小節(jié)的純四度疊置的和弦有著內(nèi)在的聯(lián)系。第9小節(jié)第二拍上方聲部bb-f的旋律進(jìn)行與第12小節(jié)的旋律也形成了呼應(yīng)。

2和聲緊張度的對比

這種和聲進(jìn)行依然是以色彩性為主導(dǎo)，以不同性質(zhì)的和弦之間的連接所產(chǎn)生的明與暗、擴(kuò)張與緊縮的對比。

上例是第三首尾聲部分，如譜例中所標(biāo)示，依次運(yùn)用了小七和弦、增大七和弦、小四六和弦以及大三和弦，色彩呈對比關(guān)系的和弦交替進(jìn)行?？v觀整首樂曲，其中既有大小調(diào)及中古調(diào)式結(jié)合成雙調(diào)性的縱向?qū)χ?，也有不同明暗程度的和弦橫向進(jìn)行所產(chǎn)生的對比，這里實(shí)際上是對整首作品色彩布局的延續(xù)。

另外，之前分析過的第一首開頭部分的平行和弦，也存在著緊張度的對比。

三、結(jié) 語

穆欽斯基的這套前奏曲作品很好地體現(xiàn)了新古典主義音樂的和聲特點(diǎn)，作為作曲家的早期作品，尚未擺脫前人對他的影響。樂曲中所用的和聲技法雖然早已被20世紀(jì)作曲家廣泛使用，已不再“新”，但卻在這首作品里得到了恰如其分的應(yīng)用。每首樂曲短小緊湊，技法嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)涵豐富，把古典音樂所具有的平衡均整的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)結(jié)合現(xiàn)代作曲手法展現(xiàn)出來。

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（責(zé)任編輯：郝愛君）