[摘 要]

琴歌，作為琴樂(lè)的主要形式之一，是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到高度水平的重要標(biāo)志。本文從音樂(lè)與詩(shī)詞本體和琴歌傳承問(wèn)題著手，以唐朝琴歌《別董大》為例進(jìn)行分析研究，闡述了本人在現(xiàn)階段對(duì)古典詩(shī)詞歌曲演唱的所學(xué)所悟。

[關(guān)鍵詞] 琴歌；《別董大》；傅雪漪；王蘇芬

[中圖分類號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）01-0006-03

琴歌，撫琴而歌，是一種由古琴伴奏而歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它顯示著中國(guó)古琴藝術(shù)悠久的歷史傳統(tǒng)，反映著歷代琴家精湛嫻熟的表演技藝，標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的高度水平，昭示著歷代歌唱家聲情并茂的完美表達(dá)。有關(guān)琴歌的記載，最早見(jiàn)于先秦時(shí)期《史記·孔子世家》

（漢）司馬遷 中：“（《詩(shī)》）三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂(lè)自此可得而述，以備王道，成六藝。”可見(jiàn)，很多詩(shī)文都可以用琴、瑟伴奏演唱。

唐代是中國(guó)音樂(lè)最為輝煌的一個(gè)時(shí)期。雖然與歌舞燕樂(lè)相比，古琴音樂(lè)在當(dāng)時(shí)顯得有些落寞，但古琴在文人士大夫階層中依然具有廣泛的知音。文人聽(tīng)琴賦詩(shī)，寫下了蔚為可觀的琴歌、琴詩(shī)。唐代很多歌詞皆可入樂(lè)歌唱，如著名的琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》《別董大》等，時(shí)至今日，仍被廣為傳唱。在《別董大》眾多版本中，以傅雪漪先生創(chuàng)作、王蘇芬演唱的版本影響最大。本文擬從音樂(lè)與詩(shī)詞本體和琴歌傳承問(wèn)題著手，闡述自身在現(xiàn)階段對(duì)古典詩(shī)詞歌曲演唱過(guò)程中的所學(xué)所悟。

一、琴歌《別董大》本體分析

盛唐時(shí)期，胡樂(lè)盛行，而欣賞古琴音樂(lè)的人并不多。董庭蘭身懷絕技卻覺(jué)知音難覓，偶遇高適發(fā)現(xiàn)其略懂音律，高適又欣賞董庭蘭的才能。此時(shí)，處于不得志時(shí)期的高適與董庭蘭有惺惺相惜之感。二人有如“俞伯牙”和“鐘子期”，彼此視作知音。唐玄宗天寶六年，吏部尚書房琯被貶出朝廷，作為其門客的董庭蘭也被迫離開(kāi)長(zhǎng)安?！秳e董大》這首作品是高適與董庭蘭久別重逢短暫相聚之后，又各奔東西之際，寫給友人的贈(zèng)別之作。古時(shí)交通不便，朋友間一別再見(jiàn)便不知何日，甚至一別便今生不再相見(jiàn)，因此離別讓人感到分外傷感。

古詩(shī)詞歌曲《別董大》 以唐代詩(shī)人高適的組詩(shī)《別董大二首》 中的第一首為詞：

千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。

莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君？

短短的二十八字絕句，描繪的不僅僅是凄涼遼闊的邊塞景色以及與友人別離的悲傷情感，“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君？”這句話表達(dá)的是對(duì)友人的勸慰與鼓舞，豪邁的情懷不同于以往唐人贈(zèng)別詩(shī)中的凄涼、悲情格調(diào)。在其獨(dú)特的藝術(shù)背景之下，當(dāng)代作曲家結(jié)合自己對(duì)詩(shī)詞與音樂(lè)風(fēng)格的理解，以此為題材進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

這首作品為單一部曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

第一句“千里黃云白日曛”是“起”，描寫荒涼的邊塞景色，第二句“北風(fēng)吹雁雪紛紛”是對(duì)前一句景色描述的進(jìn)一步補(bǔ)充。第三句“莫愁前路無(wú)知己”為“轉(zhuǎn)”。“轉(zhuǎn)”在絕句中作用至關(guān)重要，既要轉(zhuǎn)出新意，又不能與前句脫節(jié)。而高適在《別董大》里的這句“轉(zhuǎn)”就轉(zhuǎn)得十分巧妙，話鋒一轉(zhuǎn)，不管眼下的環(huán)境與景色是多么荒涼，他卻積極地勸慰友人“莫愁前路無(wú)知己”，因?yàn)椤疤煜抡l(shuí)人不識(shí)君”。最后第四句巧妙的合句，起到了點(diǎn)睛作用。

傅雪漪先生為其譜曲，很恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合了原詩(shī)的這種行文技法，并將這種技法用在了其曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中。譜例中第 1-8 小節(jié)為前奏部分。9-11 小節(jié)是“起、承、轉(zhuǎn)、合”里的“起”，是樂(lè)曲中主要樂(lè)思的首次陳述；12-17 小節(jié)是在原始基本樂(lè)思的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和補(bǔ)充，是典型的“承”；18-22 小節(jié)出現(xiàn)了對(duì)比轉(zhuǎn)折，旋律開(kāi)始往較低音區(qū)發(fā)展；23-25 小節(jié)是“合”，樂(lè)思是對(duì)“起”部分的再現(xiàn)，以此起到收攏作用。最后的結(jié)束部分 26-37小節(jié)是對(duì)前面“轉(zhuǎn)”“合”的重復(fù)與鞏固直至曲終。傅雪漪版的《別董大》較多地體現(xiàn)了其帶有昆曲風(fēng)格的戲歌特征，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘與延伸，又是歌曲在現(xiàn)代語(yǔ)境中的進(jìn)一步詮釋。

二、王蘇芬教授的演繹

在中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲領(lǐng)域，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王蘇芬教授師承于傅雪漪先生，堪稱中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲演唱領(lǐng)域的權(quán)威人士。她早年拜黃淑英為師學(xué)習(xí)南音，這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為以后拜在傅雪漪先生門下學(xué)習(xí)古曲起到了重要的作用。之后的曲藝、曲劇學(xué)習(xí)經(jīng)歷更使王蘇芬豐富了其知識(shí)面，對(duì)古詩(shī)詞歌曲的演唱技巧以及韻味方面的把握也更精準(zhǔn)和成熟。作為傅雪漪先生的傳承弟子，王蘇芬教授身體力行，對(duì)古曲的保護(hù)、傳承和推廣起到了重要作用。除演唱古曲，她整理出版了162首古典詩(shī)詞歌曲教程，如唐代柳宗元的《漁歌調(diào)》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐?！睘樵擃I(lǐng)域研究學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)提供寶貴資料。還在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院成立了“古曲演唱研究中心”，并開(kāi)設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲演唱課程，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。王蘇芬曾自費(fèi)出資錄制了古詩(shī)詞歌曲專輯，傅雪漪版的《別董大》也收錄其中。王蘇芬演唱的傅雪漪版《別董大》比較精準(zhǔn)地把握了其審美風(fēng)格特征，雖然演唱情感基調(diào)具有離別之際的感懷之情，但是在唱腔上并沒(méi)有過(guò)分地營(yíng)造一種“悲苦”基調(diào)，她用其純凈透亮的音色，靜靜地描述著高適詩(shī)詞中與董庭蘭離別的場(chǎng)景感。后兩句“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君”唱出了傅雪漪賦予此曲的風(fēng)格精神和男子的豪邁氣質(zhì)。

傅雪漪先生是昆曲大師，他創(chuàng)作的《別董大》也帶有昆曲元素的風(fēng)格，王蘇芬在演唱的時(shí)候很好地詮釋了傅雪漪作品里的精髓。她的整個(gè)唱腔悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，音色明亮而柔美，在聲音的控制、節(jié)奏速度的頓挫以及咬字吐音都十分講究。例如，在演唱附點(diǎn)節(jié)奏型，以及帶有同音反復(fù)的地方，頓挫感都恰到好處。在咬字方面，王蘇芬的演唱也體現(xiàn)了昆曲藝術(shù)的特點(diǎn)，從字頭、字腹到字尾的過(guò)渡均整體連貫，每個(gè)字的發(fā)音吐字都十分清晰。而對(duì)于《別董大》的演與評(píng)這個(gè)演唱特征來(lái)說(shuō)，前兩句的敘景與后兩句的評(píng)論也都有所表達(dá)，使得整個(gè)音樂(lè)有其空間布局感。王蘇芬演唱的《別董大》從歌唱音色、行腔頓挫等幾個(gè)方面體現(xiàn)出了傅雪漪先生所創(chuàng)作的帶有昆曲風(fēng)格的戲歌所獨(dú)有的審美風(fēng)格特征，其演唱對(duì)這首作品做了很好的審美風(fēng)格詮釋。

三、琴歌傳承之我見(jiàn)

通過(guò)對(duì)前輩大師的演唱經(jīng)驗(yàn)分析、本人多年的琴歌演唱體會(huì)總結(jié)，以及對(duì)琴歌音樂(lè)體系和發(fā)展的研究，本人認(rèn)為，為將古詩(shī)詞歌曲得到更好的傳承，需要從自身和客觀條件做起?，F(xiàn)將其歸納為以下四點(diǎn)：

1借助現(xiàn)代媒體的力量，使更多的人了解琴歌這一藝術(shù)形式

與古琴一樣，琴歌也是書齋文化。在信息傳遞渠道極為發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，我們盡量做到“海納百川”，充分地利用各種宣傳途徑和宣傳方式，廣泛地參與到各類音樂(lè)和藝術(shù)、文化活動(dòng)中去。擬多方位、多角度地宣傳琴歌藝術(shù)，首先，讓人們能夠通過(guò)多種渠道聽(tīng)到琴歌，聽(tīng)眾群體對(duì)古琴和琴歌的認(rèn)識(shí)，需要專業(yè)人士去培育。戲曲有票友，西洋古典音樂(lè)有發(fā)燒友，流行音樂(lè)有粉絲，我們也應(yīng)培育古琴、琴歌的熱愛(ài)者。我們希望能夠培養(yǎng)專業(yè)的琴歌演唱家，更多的琴歌學(xué)習(xí)者、演唱者和較為穩(wěn)定的欣賞群體，從而為琴歌的發(fā)展奠定扎實(shí)的根基。

2發(fā)掘整理和創(chuàng)作更多的琴歌作品

由于古代記譜法的不完善，在明代大量琴譜刊行之前只有《黃鶯吟》和《古怨》有古琴演奏譜流傳下來(lái)，多數(shù)琴歌只有歌詞的記載，無(wú)法反映出琴歌的旋律和音樂(lè)特征。特別是琴歌最為興盛的兩漢和唐宋時(shí)期的優(yōu)秀琴歌，我們無(wú)力還原其原貌。因此琴歌亟待系統(tǒng)的理論研究和打譜研究，以此將更多的傳統(tǒng)琴歌作品做音樂(lè)、音響的重現(xiàn)，而不是任其沉睡在一片文字當(dāng)中。在挖掘古代琴歌的同時(shí)，也要?jiǎng)?chuàng)作具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代作品，反映當(dāng)代人們的時(shí)代風(fēng)貌。

3拓展琴歌的表演形式

從推廣琴歌藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，琴歌除了自彈自唱外還可以有多種的表演形式，如琴簫伴奏、樂(lè)隊(duì)伴奏、合唱、重唱等多種形式。李煥之先生曾經(jīng)嘗試將查阜西先生打譜并演唱的琴歌《蘇武思君》改編為合唱作品，在合唱中除了聲部對(duì)位外，沒(méi)有改動(dòng)任何主旋律，這部作品在莫斯科獲得了第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?dāng)時(shí)法國(guó)的指揮[JP2]家在世界青年聲樂(lè)座談中說(shuō)“現(xiàn)在從中國(guó)這一古典曲的合唱來(lái)看，它的感情和結(jié)構(gòu)都很鮮明，而走的是發(fā)展的道路”。作曲家關(guān)乃忠亦創(chuàng)作有大型古琴和琴歌交響詩(shī)《琴詠春秋》，共為四個(gè)樂(lè)章，分別取材于劉邦《大風(fēng)歌》，曹操《短歌行》，陸游《詠梅》，之后轉(zhuǎn)到毛澤東的《卜算子·詠梅》《沁園春·雪》，四個(gè)樂(lè)章各有其名，而且每一個(gè)樂(lè)章都有代表性的古詩(shī)詞，經(jīng)過(guò)琴歌的彈唱賦予了歷史的厚重感。

4不斷創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)

張子謙先生曾在《今虞琴歌》序》中談道：“古人所謂琴歌，大約就是自彈自唱，有吟誦性質(zhì)古無(wú)錄音，唱難全知，度其唱當(dāng)然不會(huì)過(guò)高，現(xiàn)在的琴歌常用高八度演唱，這也是時(shí)代使然，所謂獨(dú)樂(lè)樂(lè)與眾樂(lè)樂(lè)，故不應(yīng)仍以古法束縛今人之視聽(tīng)也?！碑?dāng)然，琴歌的現(xiàn)代化并不是要一味地追求琴歌的通俗化、平民化，在多元文化的背景下，琴歌特色的保留才是它的生命力所在。不能一味地模仿、照搬其他藝術(shù)門類，而要顯現(xiàn)出自己的個(gè)性和特點(diǎn)。任何一種藝術(shù)門類都是在不斷發(fā)展的，傳統(tǒng)音樂(lè)不同于雕塑、瓷器、書畫等藝術(shù)門類，是不可能完全復(fù)制式還原的。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，展現(xiàn)了一種時(shí)代的音響，具有了演奏者的主觀創(chuàng)造，但是這個(gè)主觀的創(chuàng)造不是憑空捏造，是基于傳統(tǒng)之上的，是對(duì)于傳統(tǒng)的研究、提煉、借鑒后的升華。在各個(gè)不同的歷史時(shí)期藝術(shù)自然要符合人們的審美習(xí)慣，跟上時(shí)代的節(jié)奏。

與浩瀚的古琴獨(dú)奏曲相比較，琴歌無(wú)疑是蒼白的，因此現(xiàn)代琴歌的創(chuàng)作不容忽視。創(chuàng)作是對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作代表了時(shí)代的烙印，優(yōu)秀的新作品也將為琴歌寶庫(kù)添上厚重的一筆，這也是對(duì)歷史的一種延續(xù)方式。

[參考文獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）