[摘 要]楊洪基演唱的歌曲以及歌劇作品種類繁多，流行至今，傳播很廣，社會(huì)影響深遠(yuǎn)。本文將研究的核心視角對(duì)準(zhǔn)楊洪基歌劇表演藝術(shù)，其目的就是補(bǔ)充歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ诶弦淮鑴∷囆g(shù)家男中音藝術(shù)研究理論的空缺，況且中國民族歌劇表演藝術(shù)男中音角色創(chuàng)造方面研究成果的現(xiàn)實(shí)和參考意義是十分重要的。

[關(guān)鍵詞] 歌唱家；楊洪基；民族歌劇表演藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）03-0001-06

引 言

楊洪基，中國人民解放軍總政歌劇團(tuán)著名男中音歌唱家，國家一級(jí)演員，先后榮獲“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”“文華表演獎(jiǎng)”、中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”、中國金唱片獎(jiǎng)、中央電視臺(tái)音樂電視金獎(jiǎng)等多項(xiàng)國家大獎(jiǎng)。作為總政歌劇團(tuán)知名的男中音歌唱大家，楊洪基對(duì)于中國歌劇的貢獻(xiàn)是巨大的，也是令人欽佩的。尤其是在歌劇男聲角色的藝術(shù)創(chuàng)造方面，比如在美聲唱法借鑒戲曲唱腔方面的開拓性的藝術(shù)成就尤為突出，他在吐字行腔的運(yùn)腔韻味、人物情感的準(zhǔn)確把握、人物形象的塑造等方面，成功地創(chuàng)造出中國大眾所能夠欣然接受的演唱風(fēng)格。他所創(chuàng)演的歌劇中，超難度男中音詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)由他演繹得游刃有余；他用大氣磅礴的氣魄塑造出男主人公偉岸的形象，他用厚重沉穩(wěn)的好聲音，有聲有色地演繹著一個(gè)個(gè)感人的“中國故事”。楊洪基中國民族歌劇表演藝術(shù)富有開創(chuàng)性的藝術(shù)成就，凸顯出一位老藝術(shù)家敦厚扎實(shí)的歌唱功力和藝術(shù)造詣。

1986年，楊洪基在歌劇《兩代風(fēng)流》中飾演男主角李辰，就獲得了第四屆全國戲劇“梅花獎(jiǎng)”； 1992年，在歌劇《黨的女兒》中飾演的男主角七叔公，獲國家“文華表演獎(jiǎng)”及第六屆全軍文藝匯演一等獎(jiǎng)，1998年，在大型歌劇《屈原》中飾演的男主角屈原，獲得了由中宣部頒發(fā)的第七屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。從歌劇《兩代風(fēng)流》到大型歌劇《屈原》，楊洪基在中國歌劇藝術(shù)中所取得的非凡藝術(shù)成就，令世人敬仰和稱贊，尤其是中國民族歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域，在“美聲唱法男中音角色”的創(chuàng)演方面的獨(dú)特表現(xiàn)，不僅為中國歌劇表演藝術(shù)男中音聲部開辟出了一條嶄新的大道，并且他所塑造的中國歌劇多個(gè)男主人公形象，成為中國民族歌劇男性角色的藝術(shù)經(jīng)典，載入中國民族歌劇藝術(shù)的光輝史冊(cè)，更成為中國民族歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域爭相效仿的“男主角”成功的范本。

然而時(shí)至今日，大家所熟知和最津津樂道的似乎還是楊洪基1994年演唱的電視連續(xù)劇主題曲《滾滾長江東逝水》。的確，他極善于利用自己多年的傳統(tǒng)文化積淀，創(chuàng)造性地在美聲唱法的基礎(chǔ)上，融合創(chuàng)新，比如將昆曲、古曲的藝術(shù)元素恰到好處地結(jié)合。他以敦厚、寬廣豪邁、大氣磅礴的歌聲，把人們引領(lǐng)到“三國”——一個(gè)跨越時(shí)空的領(lǐng)地，人們?cè)谒母杪暲?，流連忘返、難以忘懷。幾十年過去了，楊洪基的《三國演義》主題歌和由他演唱的多首歌曲，不僅紅遍大江南北，到處傳唱，并且成為精品深深地鑲嵌在人們美好的記憶中。

相比之下，相關(guān)楊洪基中國歌劇表演藝術(shù)的理論和實(shí)踐研究成果還不夠多，更談不上深入細(xì)致，這不能不說是一種缺憾。為此，筆者幾年以來，對(duì)楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)研究曾有一些思考和積累，幾次動(dòng)筆寫作又因想法不夠成熟只好放下。恰在此時(shí)，《當(dāng)代音樂》雜志主編徐敦廣教授與我約稿，計(jì)劃2018年初，在“大歌唱家”系列專欄第一稿刊發(fā)“男中音歌唱大家——楊洪基”，真可謂無巧不成書，兩全其美啊！

一、20世紀(jì)20～60年代中國歌劇：女主角時(shí)代

歌劇藝術(shù)與話劇、電影等藝術(shù)形式一樣屬于“舶來品”，20世紀(jì)20年代，中國歌劇從蹣跚學(xué)步、逐步成型，到40年代中期走向成熟，再到50年代的第一個(gè)發(fā)展高峰；短短幾十年，創(chuàng)造了屬于自己的輝煌燦爛的歷史，形成了自己鮮明的民族特色——中國氣魄、中國風(fēng)格；同時(shí)也創(chuàng)造了以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》為代表的中國歌劇藝術(shù)歷史上第一次、第二次發(fā)展的熱潮和高潮。

其間，一代又一代歌劇藝術(shù)家，為中國歌劇表演藝術(shù)的生成、發(fā)展和進(jìn)步，殫精竭慮，付出了一生的艱辛和努力。從一定意義上講，每一個(gè)歷史時(shí)期的歌劇藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造以及所取得的藝術(shù)成就和寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后人都有十分重要的參考價(jià)值?？梢哉f，正是這樣的一代又一代歌劇藝術(shù)家接力般傳承，才使得中國歌劇藝術(shù)不僅取得了昨天非常值得驕傲的輝煌藝術(shù)成就；而且，為未來明天的前行指明了方向！事實(shí)上，每一時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)造都離不開前人的傳承和影響，而每一次傳遞都給予中國歌劇表演藝術(shù)新的動(dòng)力。

但是，值得注意的是，我們稍加深入分析和梳理中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，尤其是對(duì)于女主人公塑造方面的過多觀照，還是出現(xiàn)了一些偏執(zhí)，因此，筆者認(rèn)為：20世紀(jì)20～60年代的中國歌劇藝術(shù)，由于種種原因，女性角色占據(jù)歌劇舞臺(tái)絕對(duì)的地位，男性角色，特別是男中音角色，幾乎是鳳毛麟角，常?？捎锌蔁o甚至是無聲無息。為此，筆者在一篇文章中，將這一時(shí)期的中國歌劇表演藝術(shù)以及男演員所遇到的尷尬和無奈總結(jié)批評(píng)為：

“中國歌劇表演藝術(shù)要達(dá)到更加完美，還需要?jiǎng)∽骷?、作曲家的積極參與，從更廣泛、更全面的角度展現(xiàn)中國歌劇藝術(shù)的無窮魅力。由于主客觀的原因，當(dāng)我們看到當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作空前繁榮的同時(shí)，也感到了某些遺憾。

1歌劇創(chuàng)作題材過于單一，大多是女角為主、男角為輔，這就在很大程度上制約了男聲角色的表演和創(chuàng)造。縱覽這一時(shí)期的中國歌劇，產(chǎn)生大的反響并流傳至今的男聲唱段屈指可數(shù)。這就為男演員的藝術(shù)創(chuàng)造留下種種遺憾。

2劇中反面角色的音樂設(shè)計(jì)怪腔怪調(diào)，甚至出現(xiàn)臉譜化、模式化的現(xiàn)象，削弱了歌劇藝術(shù)的真實(shí)性和表現(xiàn)力。反面角色的創(chuàng)造趨于單一，演員便每每難以充分施展才華。

3在一些歌劇中，對(duì)各種角色的唱腔處理還不夠均衡，往往是主角音樂‘重描’，其他角色的音樂‘輕描’或一筆帶過。因此在同一部歌劇中，男女各聲部相互襯托、相互輝映、相互補(bǔ)充的強(qiáng)烈戲劇性效果大打折扣。

4歌劇表演隊(duì)伍存在著專業(yè)與業(yè)余的矛盾?！话愀鑴⊙輪T大都來自業(yè)余音樂愛好者，一進(jìn)歌劇團(tuán)體就變成了專業(yè)演員；具體領(lǐng)導(dǎo)者要求多著眼于演出，對(duì)于演員本身的業(yè)務(wù)水平的提高缺乏要求?！痆1]因此歌劇演員的表演水平參差不齊，也影響了歌劇表演藝術(shù)的整體進(jìn)步。

5演員與不斷強(qiáng)化的樂隊(duì)伴奏的矛盾時(shí)有發(fā)生。有時(shí)為了突出演員的演唱而削弱了樂隊(duì)的伴奏效果；有時(shí)為了加強(qiáng)樂隊(duì)而又壓倒演員的歌聲，造成有些演員的演唱‘聲嘶力竭’，這也暴露了有些演員歌唱技藝的某些缺陷?！盵2]

但是，隨著歷史的推進(jìn)，各種藝術(shù)形式都在不斷地完善和改進(jìn)，這是時(shí)代對(duì)藝術(shù)發(fā)展的需要，更是藝術(shù)本身發(fā)展自我的需要。當(dāng)然，中國歌劇藝術(shù)也不例外，20世紀(jì)80年代以后，中國歌劇的音樂創(chuàng)作和演出實(shí)踐，尤其是男聲角色的創(chuàng)作較之50～60年代，的確有很大進(jìn)步、提高和突破。作曲家吸取了20世紀(jì)50～60年代歌劇音樂創(chuàng)作中對(duì)男性角色的忽略（女角色為主，男角色為輔）的教訓(xùn)，從而使男聲角色的創(chuàng)作走上了一條正?；夹匝h(huán)的軌道。隨著一部部歌劇演出成功，男聲角色的唱段也逐步走向舞臺(tái)，走向中國大眾的文化視野。

二、楊洪基與中國民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造

1楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造之：民族歌劇男主人公藝術(shù)創(chuàng)作背景

男主角在歌劇音樂創(chuàng)作的強(qiáng)化和進(jìn)步，改變了過去幾十年以來，中國歌劇舞臺(tái)男演員做配角而難以施展藝術(shù)才華的被動(dòng)和尷尬局面，大大豐富和完善了中國歌劇表演藝術(shù)。尤其值得一提的是《傷逝》中的涓生、《原野》中的仇虎、《黨的女兒》中的七叔公、《屈原》中的屈原等一系列男主人公的出現(xiàn)，從此找回了中國歌劇舞臺(tái)“男女差異”之間的平衡，也找回了中國歌劇藝術(shù)“性別文化”方面的協(xié)和生態(tài)。

上述男聲角色的出現(xiàn)，不僅為20世紀(jì)80～90年代中國歌劇增添了一股股新鮮的活水，并為男主角占有非常重要的位置奠定了十分重要的基礎(chǔ)。無論是機(jī)緣巧合也好，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律也罷，幾部歌劇幾乎無一例外將男性作為劇中主人公，使中國歌劇“女強(qiáng)男弱”的局面和歷史從此被打破。

從音樂創(chuàng)作方面分析，幾部歌劇中男主人公的許多首詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，其藝術(shù)水準(zhǔn)還是很高的，每部歌劇中獨(dú)唱不僅音域?qū)拸V，曲式變化跌宕起伏，復(fù)雜多變，并且旋律流暢，音樂也非常優(yōu)美動(dòng)人、易于傳唱。歌劇音樂創(chuàng)作的進(jìn)步與發(fā)展為男演員創(chuàng)造了極佳的表演實(shí)踐的機(jī)會(huì)。

20世紀(jì)80年代以后的中國歌劇表演藝術(shù)，在男聲角色的塑造方面，尤其是運(yùn)用美聲唱法演唱民族歌劇方面，最為成功的范本，當(dāng)首推楊洪基。

在人們的習(xí)慣思維定勢(shì)下，認(rèn)為歌劇是舶來品，運(yùn)用美聲唱法來演唱是順理成章的事情。但是，20世紀(jì)20～60年代，特別是1945年，歌劇《白毛女》為黨的七大獻(xiàn)禮演出的巨大成功，使得之后幾十年的中國歌劇音樂創(chuàng)作基本上是沿襲著《白毛女》的藝術(shù)風(fēng)格，即“土洋結(jié)合”——“西方歌劇的基本構(gòu)架，戲曲、民歌等多種音樂風(fēng)格結(jié)合的板腔體模式的歌劇風(fēng)格”，因此，作為美聲唱法的歌唱家，很難尋找到適合自己的機(jī)會(huì)和角色，發(fā)揮自己的專業(yè)優(yōu)勢(shì)。

加之這一時(shí)期，大家對(duì)于美聲唱法的認(rèn)識(shí)和掌握還有一些片面性，比如，如果運(yùn)用美聲唱法演唱中國歌劇，那么，借鑒西方歌劇注重聲音的完美與歌唱技巧的發(fā)揮，即聲音的“唯美”是毋庸置疑的。因?yàn)槊缆暢ㄊ鞘肿⒅芈曇舻摹?/p>

而中國歌劇，由于借鑒中國戲曲的諸多元素，以及中國人愛聽故事的審美慣性，運(yùn)用民族唱法，則更注重咬字的完美——即對(duì)字的“清晰”與“韻味”的鮮明特點(diǎn)，兩種唱法不同，其歌唱風(fēng)格不同，藝術(shù)效果和審美也會(huì)迥然相異。

楊洪基是搞美聲唱法的，由于當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域一些思維定勢(shì)的影響，在唱好中國民族歌劇方面，似乎從理論上潛存著多種差異和矛盾，特別是在男主角人物的藝術(shù)創(chuàng)造方面，面臨著創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。

從歌唱藝術(shù)區(qū)別于器樂藝術(shù)的現(xiàn)象中不難看出，聲樂藝術(shù)正是因?yàn)橛辛苏Z音的成分，而使其具有風(fēng)格迥異的藝術(shù)魅力表現(xiàn)。語音必定是為內(nèi)容服務(wù)的，如果不注重對(duì)內(nèi)容的表達(dá)就必然失去聲樂藝術(shù)的全部意義，除了在音色上區(qū)別于器樂之外也就與器樂沒什么兩樣了。

如何在美聲唱法的基礎(chǔ)上，巧妙地發(fā)揮中國戲曲的技巧？如何在保持美聲唱法的幾個(gè)基本特點(diǎn)，比如，聲音的高位置（漂亮的音色）、共鳴的混合（富有穿透力）、上下的貫通（開放的共鳴腔體）等基礎(chǔ)上，既把字咬清楚，又唱出民族歌劇唱段中的“味厚味美”的特色？關(guān)于這一點(diǎn)，恐怕是擺在楊洪基面前的一道難題。[BW（D（S，，）][BW）]

20世紀(jì)80年代以后，中國的改革開放，帶來了世界文化藝術(shù)的大融合，也帶來了中國藝術(shù)的大發(fā)展、大變革，人們對(duì)于西方聲樂藝術(shù)的認(rèn)識(shí)逐步清晰和深入。人們通過大量西方歌劇表演藝術(shù)的賞析和研究，在充滿了敬意和贊譽(yù)之外，也越來越清楚地認(rèn)識(shí)到：西方歌劇表演藝術(shù)并不完全是只重發(fā)聲，不重咬字。比如西洋歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》和《奧塞羅》中，歌唱家對(duì)于每一個(gè)人物的唱段都表現(xiàn)了極其鮮明的性格特征。兩劇中的人物在歌唱時(shí)表現(xiàn)出的口吻，尤其是在某些快速而富于激情的宣敘調(diào)中的清晰、準(zhǔn)確的表達(dá)，分別生動(dòng)形象地表現(xiàn)出費(fèi)加羅的足智多謀、從容詼諧，奧塞羅威武、勇猛、豪放而多疑的性格內(nèi)涵，使吐字發(fā)音技巧等藝術(shù)功能在其中得到了極其完美的運(yùn)用，真正體現(xiàn)出了說話基礎(chǔ)上的藝術(shù)夸張，生活的真實(shí)與藝術(shù)的夸張兩者有效地結(jié)合起來。顯然，如果沒有咬字技巧的準(zhǔn)確完美展現(xiàn)，觀眾在聽不清字、音，分不清語句的情況下，歌劇人物形象的鮮明性、生動(dòng)性與可愛更不會(huì)突出，藝術(shù)的感染力和人物情感故事更談不上吸引力、親和力。

中國歌劇藝術(shù)，由于具有借鑒和吸收了戲曲、民間音樂諸多元素的優(yōu)良傳統(tǒng)，因此在吐字、咬字、行腔發(fā)聲等方面，給歌唱者提出了更高的要求。

回首歷史，20世紀(jì)80年代以后的中國民族歌劇的音樂創(chuàng)作，既在努力找尋著如何繼承，面向未來，又艱苦地探索創(chuàng)新，許多歌劇藝術(shù)家又把吸取中國傳統(tǒng)戲曲與優(yōu)秀的地方民歌作為藝術(shù)創(chuàng)作的“切入點(diǎn)”，借鑒西方歌劇藝術(shù)種種優(yōu)長，一度成為那個(gè)時(shí)期中國歌劇藝術(shù)探索發(fā)展前行的主要任務(wù)。歌劇藝術(shù)家的艱苦努力結(jié)出了喜人的碩果，一部又一部優(yōu)秀歌劇作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，比如施光南的《傷逝》、金湘的《原野》以及《傲蕾·一蘭》等成功創(chuàng)演，讓人們對(duì)中國歌劇重整旗鼓，重拾信心。但是，我們也同時(shí)看到，一些歌劇創(chuàng)作還明顯受到西方歌劇的審美風(fēng)格的束縛，西方歌劇文化強(qiáng)大的磁場使得這一時(shí)期的歌劇作品，仍然混雜著西方歌劇藝術(shù)風(fēng)格的深深痕跡和帶有顯著的“多元血統(tǒng)”。

2楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造之：美聲唱法巧妙揉進(jìn)戲曲的運(yùn)腔韻味

美聲發(fā)聲方法經(jīng)過了幾百年的發(fā)展和幾代歌唱家的實(shí)踐和完善，逐步得到了世界范圍內(nèi)的傳播和認(rèn)同，楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中所運(yùn)用的唱法中，有戲曲演唱方法，也有美聲唱法。從發(fā)聲方法上，戲曲發(fā)聲以及美聲唱法存在很大差別。戲曲唱法需要地方語言的韻腔韻味，而以意大利語為主的美聲唱法則分為元音和輔音兩個(gè)部分。唱好一部歌劇，需要依靠語言的支撐。盡管各種唱法之間有明顯的差別，但是，楊洪基還是找到了發(fā)聲方法的相通之處，戲曲演唱出來的聲音是真假音的混合，歌唱?jiǎng)幼鞅容^夸張，在呼吸和位置上要找到一個(gè)縱向的力量來使身體平衡。在發(fā)聲方法上，戲曲和美聲唱法是統(tǒng)一對(duì)立的關(guān)系，發(fā)聲的方法要遵循曲目的內(nèi)容和形式，發(fā)聲技巧要根據(jù)作品的風(fēng)格去選擇，多種發(fā)聲技巧的混合應(yīng)用使楊洪基在演唱中，聲音更加集中和宏大，這種融合的唱法不僅聲音更具有自己的特色，而且也更加真實(shí)準(zhǔn)確地表達(dá)歌劇音樂作品豐富內(nèi)涵。

20世紀(jì)90年代，《黨的女兒》和稍后的《屈原》的出現(xiàn)，尤其是歌劇《黨

的女兒》創(chuàng)演成功，成為那一時(shí)期中國歌劇民族化的標(biāo)桿，它基本擺脫了西方歌劇的束縛和思維定勢(shì)，繼承和變化再現(xiàn)了《白毛女》藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，在板腔體式歌劇風(fēng)格藝術(shù)上取得了比較大的突破，特別值得一提的是，在男中音主人公音樂創(chuàng)作方面，實(shí)現(xiàn)了中國歌劇的民族化、現(xiàn)代化和歷史性的突破。

楊洪基以他扎實(shí)的美聲功底并巧妙融合戲曲唱法，即美聲唱法巧妙揉進(jìn)中國傳統(tǒng)戲曲的運(yùn)腔韻味，開始了他在中國民族歌劇表演藝術(shù)上大膽的探索與創(chuàng)造。因此，也成為楊洪基為中國民族歌劇表演藝術(shù)男主創(chuàng)造出了第一個(gè)鮮明的審美特征。

然而，鮮為人知的是，幾十年的歌唱藝術(shù)實(shí)踐和文化積淀，使得人們對(duì)于中國民族歌劇《黨的女兒》的公演充滿了期待和渴望！美聲唱法與戲曲唱腔融合僅僅是停留在理論層的一種設(shè)想嗎？人們對(duì)楊洪基歌劇藝術(shù)生涯攀越高峰滿懷著期待！

楊洪基在《黨的女兒》的創(chuàng)演藝術(shù)實(shí)踐中，既是主演又擔(dān)負(fù)著歌劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他全身心投入到每一次的排練當(dāng)中，幾乎是廢寢忘食、殫精竭慮。即使是到了排練后期和樂隊(duì)彩排，他都極為珍惜和認(rèn)真。大到個(gè)人的獨(dú)唱表演到與其他人物的二重唱、合唱，小到唱段中的每一個(gè)字音、每一個(gè)斷句和呼吸氣口，他自始至終以極高的標(biāo)準(zhǔn)要求自己、要求大家。

他的演唱以中國傳統(tǒng)戲曲演唱理論為準(zhǔn)則；以真實(shí)準(zhǔn)確表達(dá)劇中人物為準(zhǔn)則，用這樣的基本準(zhǔn)則充分展示自己扎實(shí)的歌唱功力，突出自己的演唱風(fēng)格，即“美聲唱法中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)戲曲中的韻味運(yùn)腔”。

在之后的歌劇公演過程中，楊洪基在男中音聲部的藝術(shù)創(chuàng)造方面特色鮮明、獨(dú)樹一幟，取得了民族歌劇藝術(shù)領(lǐng)域的一致好評(píng)和交口稱贊。可以這樣說，楊洪基是20世紀(jì)80年代以后中國民族歌劇表演藝術(shù)在男聲角色創(chuàng)造方面最成功的歌劇演唱家之一，尤其是在美聲唱法結(jié)合中國戲曲唱腔上，在歌唱技巧上達(dá)到了前人所未達(dá)到的藝術(shù)高度，在審美藝術(shù)效果上達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，其特點(diǎn)表現(xiàn)是：既有美聲唱法男中音風(fēng)格核心中雄渾磅礴和蕩氣回腸；又有民族唱法風(fēng)格核心中韻味運(yùn)腔的回味無窮。他的藝術(shù)創(chuàng)造使男中音這個(gè)曾一度受人冷落，尤其在中國歌劇表演藝術(shù)一度被邊緣化的聲部和演唱類型得到了淋漓盡致的發(fā)揮和展示，從此，中國歌劇表演藝術(shù)變得更加鮮活和豐富多彩。

3楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造之：清晰吐字、優(yōu)美行腔

中國傳統(tǒng)戲曲素有“審五音，正四呼”的理論，對(duì)于咬字時(shí)字頭、字腹、字尾之間的過渡有著極其嚴(yán)格的要求，目的在于演唱時(shí)不論音長、音短、拖緩、頓挫，旋律如何轉(zhuǎn)折、變化，每個(gè)字都要求能夠交代清楚，能使觀眾聽懂、辨明每一個(gè)字的含義。

楊洪基雖然是搞西洋唱法的，但是長期以來中國傳統(tǒng)文化的豐富積累給予他深厚的營養(yǎng)并影響了他在民族歌劇表演藝術(shù)的風(fēng)格特色，從而使他在歌劇聲樂技巧——咬字美感等方面的藝術(shù)創(chuàng)造給觀眾留下了極為深刻的印象。

楊洪基歌劇表演藝術(shù)——咬字美感藝術(shù)創(chuàng)造，首先表現(xiàn)在辯證地處理和把握咬字美感與音樂的表現(xiàn)和豐富的共鳴色彩之間的關(guān)系。實(shí)際上，處理好了咬字與音樂表現(xiàn)及共鳴色彩的關(guān)系，就能夠順利發(fā)出優(yōu)美悅耳的歌聲，即行腔順、聲音美，并能夠很好地抒發(fā)表達(dá)人物的感情。演唱中，楊洪基始終堅(jiān)持“依字引腔”“字領(lǐng)腔行美動(dòng)人”，的確，歌劇音樂創(chuàng)作的進(jìn)步與發(fā)展為男演員創(chuàng)造了極佳的藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。歌劇藝術(shù)作品在歌唱與咬字等方面具有深厚積淀的中國傳統(tǒng)戲曲演唱理論，以及西方歌唱的藝術(shù)特色，便成為中國民族歌劇表演藝術(shù)豐富而又形象的藝術(shù)參照。

準(zhǔn)確運(yùn)用發(fā)聲技巧的關(guān)鍵還在于在演唱時(shí)候的吐字水平。無論是美聲唱法還是戲曲唱腔，吐字都是至關(guān)重要的因素。不同的語言吐字的方法不同，口型、氣息、長度上都存在明顯的差異。在吐字方面要講究把字的所有的音都表達(dá)完整。字音包含字頭、字腹、字尾三個(gè)部分，在發(fā)聲的時(shí)候，要按照咬字的器官進(jìn)行聲音的歸納，充分發(fā)揮唇、齒、舌、牙、喉的作用，把音韻在吐字過程中明確表達(dá)出來?？谛鸵S著字音的變化而明顯收放。中國語言講究字正腔圓，這一點(diǎn)上民族唱法和戲曲唱法上有相同的要求。歐洲語言發(fā)聲方法比較簡單，因此，美聲唱法的咬字相對(duì)要簡單很多，楊洪基注重語言的精準(zhǔn)把握，從根本上增強(qiáng)演唱的藝術(shù)效果，并將演唱技巧和文化審美緊密結(jié)合，展示出音樂的無窮魅力。

4楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造之：聲音與語言的辯證統(tǒng)一

聲音與語言的辯證統(tǒng)一，是楊洪基歌劇表演藝術(shù)所創(chuàng)造的另一個(gè)美學(xué)特征。

在歌唱的咬字中，楊洪基特別注意聲母與韻母在歌唱中自由婉轉(zhuǎn)地過渡，科學(xué)辯證地處理字與句之間、個(gè)體與整體之間的關(guān)系，使語句中字與字之間連貫清晰，使音樂曲調(diào)中音與字之間的轉(zhuǎn)換自然平穩(wěn)，體現(xiàn)在于咬字的美感融入十分流暢的歌唱旋律的連貫性當(dāng)中。

這方面的例子，可參見楊洪基在“板腔體”民族歌劇《黨的女兒》中演繹的七叔公的許多詠嘆調(diào)。在第一場《天大的責(zé)任我來挑》中，他的技巧得到了非常完美的體現(xiàn)。在第三場《忠奸自古兩難容》等許多帶有戲曲風(fēng)格的較長拖腔的長短樂句中，楊洪基以他獨(dú)特的審美感悟，賦予這些復(fù)雜的拖腔韻味濃郁、生動(dòng)感人的藝術(shù)生命力，并使其演唱更鮮明地體現(xiàn)出中國百姓雅俗共賞、喜聞樂見的藝術(shù)特色。

前文已述，20世紀(jì)80年代以后的中國歌劇創(chuàng)作“女角為主，男角為輔”的現(xiàn)象雖然有所好轉(zhuǎn)，但是大部分歌劇在男聲角色音樂的創(chuàng)作方面，還不能像女聲角色那樣創(chuàng)造出優(yōu)美如歌、聽之難忘的旋律。尤其是在某些宣敘調(diào)，語言與音樂節(jié)奏旋律還不能達(dá)到連貫自如，因而造成了音樂的生硬，無形中也增加了男聲唱段的歌唱難度。

作為一位具有豐富、嫻熟演唱經(jīng)驗(yàn)的歌劇演唱家，楊洪基在對(duì)作品做整體藝術(shù)處理與把握的同時(shí)，力求使每一句歌詞在音樂表現(xiàn)特性上形成完美的表達(dá)效果，恰到好處地處理咬字與音樂連貫之間的關(guān)系。因而，他所演唱的詠嘆調(diào)，不僅十分準(zhǔn)確地表達(dá)了劇中人物的真實(shí)情感，人物形象的表演和塑造也使人感到自然親切。比如歌劇《屈原》中的詠嘆調(diào)《眾人皆醉我獨(dú)醒》和歌劇《黨的女兒》中的宣敘調(diào)《仰長天淚如雨下》，即使遇到高難度的唱段，連續(xù)男中音極限的高音段落，楊洪基都能夠游刃有余，輕松拿捏。比如屈原和嬋娟的二重唱《離別之歌》中，嬋娟在誤食毒酒奄奄一息地唱起離別之歌的主旋律時(shí)，楊洪基唱的是音域極低的和聲聲部。但是，楊洪基在準(zhǔn)確、真實(shí)地表達(dá)人物情感的同時(shí)，都能相當(dāng)嫻熟地掌控語音和音樂的清晰準(zhǔn)確和恰到好處，創(chuàng)造了中國民族歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)男中音聲部的一個(gè)高峰。

楊洪基的歌劇表演藝術(shù)在咬字方面所表現(xiàn)出的功力和所營造出來的美學(xué)效果，使其獨(dú)特的演唱風(fēng)格更加鮮明，更具藝術(shù)感染力。

楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)在男中音審美特征上所取得的藝術(shù)成果，還鮮明地體現(xiàn)在中國氣派、中國風(fēng)格的多個(gè)藝術(shù)層面上。

眾所周知，不同民族的歌劇自有不同的藝術(shù)特色，欲體現(xiàn)出民族特色，除了音樂的曲調(diào)之外，語言也是十分重要的因素。因此，咬字技巧的高超與嫻熟，不僅直接影響歌唱藝術(shù)水平的發(fā)揮，更加重要的是，它還直接決定著風(fēng)格特色的鮮明體現(xiàn)。

楊洪基雖然搞了幾十年的西洋唱法，但把他的演唱藝術(shù)與中國許多歌劇男中音演員相比較，其風(fēng)格特色具有顯著區(qū)別。他的演唱給人的感覺是親切自然、韻味很濃，即醇厚的聲音和準(zhǔn)確的咬字，充分體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的民族神韻。而中國民族聲樂風(fēng)格特色的靈魂正是這個(gè)“韻味”。

在多部歌劇的演出中，尤其是在歌劇《屈原》當(dāng)中，面對(duì)多段難度大、音程起伏跌宕、節(jié)奏復(fù)雜多變的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，楊洪基在把握聲音技巧的前提下，認(rèn)真細(xì)致地研究音樂中的語言和含義。在歌唱中，他不僅對(duì)音樂重音、邏輯重音、情感重音一一給予關(guān)注，而且對(duì)咬字中的色彩也給予淋漓盡致的表現(xiàn)。

楊洪基的演唱，字與氣之間平衡協(xié)調(diào)，字與聲之間鮮明生動(dòng)。這些聲樂技能，恰恰是楊洪基在民族歌劇表演藝術(shù)中藝術(shù)形象、藝術(shù)風(fēng)格的完美體現(xiàn)。

楊洪基歌劇表演藝術(shù)還體現(xiàn)在歌唱技術(shù)技巧的全方位。他的聲音洪亮雄厚，歌唱中聲音運(yùn)行連貫、圓潤并富于色彩變化，音量的大小控制、速度的快慢把握、節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、力度的強(qiáng)弱收放、音與音之間的流暢過渡以及吐字行腔的配合均很得當(dāng)。在預(yù)期語調(diào)的合理變化等方面都能駕輕就熟，運(yùn)用自如。

楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)之所以在20世紀(jì)80年代以后男聲角色的創(chuàng)造上取得令人矚目的藝術(shù)成就，關(guān)鍵的一點(diǎn)就是演唱技術(shù)技巧加上情感體驗(yàn)，再以高度融合的方式于恰如其分的表現(xiàn)中全方位完美地完成。

5楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造之：音樂與文化的高度融合

楊洪基的藝術(shù)經(jīng)歷受到了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶，其中戲曲文化的潛移默化已經(jīng)在他的心靈上扎下了根。戲曲是傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，戲曲是風(fēng)格鮮明的音樂形式，是民族與文化的融合，是經(jīng)典音樂與文化精華的融合。各個(gè)民族和不同的地域都有屬于自己的獨(dú)特的戲曲形式。而民歌很多都是來源于戲曲的演變。從某種角度上來講，民歌就是戲曲口語化的衍生。無論是民歌還是戲曲都要反映一定的藝術(shù)內(nèi)涵，而藝術(shù)內(nèi)涵就是文化的具體表現(xiàn)。

楊洪基的演唱往往給人以溫暖的感覺，甚至是每個(gè)笑容都帶有他特有的氣質(zhì)。楊洪基從呼吸、言語到舉止間都透出了那淡淡的平和氣息，這種平和氣息融入他內(nèi)心并轉(zhuǎn)化為一種自然和常態(tài)。他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與文化閱歷不僅給他帶來了生活中的從容與豁達(dá)，更給他帶來了舞臺(tái)上收放自如的干練與瀟灑。他以令人驚嘆的豪邁的男中音，一下子就能夠?qū)⑷藗儙нM(jìn)他所扮演的劇中人物的精神和情感世界里。

楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)之所以能夠受到中外觀眾和各個(gè)文化層面人群的廣泛贊譽(yù)，就是因?yàn)樗莩L(fēng)格的融合性，這種融合能夠和更多的人們產(chǎn)生精神、情感和心靈的共鳴。在唱法上能夠讓大眾聽到熟悉的音樂元素，在內(nèi)容上能夠給廣大觀眾以活潑生動(dòng)、多情深沉、高亢激昂等多重美感與感受。

在復(fù)雜多變的文化背景下，中國民族歌劇與其他藝術(shù)形式一樣，面臨著來自音樂創(chuàng)作與傳播等方面的諸多新挑戰(zhàn)。楊洪基民族歌劇表演藝術(shù)不僅給我們帶來了“音樂與文化融合”的諸多啟迪，也給中國音樂注入了強(qiáng)有力的一劑新鮮血液。音樂與文化的高度融合與發(fā)展，是音樂真正給予歌劇藝術(shù)的厚愛和恩賜。

結(jié) 語

中國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展依靠的重要力量就是無數(shù)位演唱家的不倦努力和大膽開拓。楊洪基是中國民族歌劇男聲角色藝術(shù)創(chuàng)造的楷模和代表。我國悠久的東方文明孕育和創(chuàng)造了音樂歷史上的無數(shù)個(gè)傳奇，筆者相信，在未來的發(fā)展過程中，還會(huì)涌現(xiàn)出很多歌唱藝術(shù)的代表人物。在面對(duì)新事物的時(shí)候，需要有足夠的耐心和勇氣去研究和欣賞。

中國民族歌劇美聲唱法與戲曲的結(jié)合，既是楊洪基的創(chuàng)新與杰作，也是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)結(jié)晶。隨著民族音樂、西洋音樂和戲曲藝術(shù)的齊頭并進(jìn)，隨著音樂形式的更多融合與多樣，中國歌劇表演藝術(shù)必然會(huì)衍生出更加豐富多彩和個(gè)性鮮明的演唱形式，音樂與文化的結(jié)合能夠碰撞出藝術(shù)的火花，而“百花齊放、百家爭鳴”則是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展的重要推動(dòng)力。

近百年來，中國歌劇曾經(jīng)哺育出大批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，正是有了像王昆、郭蘭英、彭麗媛以及李光曦、楊洪基等一代又一代藝術(shù)家的出現(xiàn)，中國歌劇藝術(shù)的天空才群星璀璨。

21世紀(jì)世界文化多元化、一體化的態(tài)勢(shì)，使得中國歌劇的生存與發(fā)展條件發(fā)生著巨變，尤其是民族歌劇的創(chuàng)作演出更是舉步維艱。本文僅以楊洪基作為主要代表，闡述20世紀(jì)80年代以后中國民族歌劇表演藝術(shù)，并以男主角為主線，勾勒出改革開放以后中國民族歌劇表演藝術(shù)發(fā)展和變化的時(shí)代脈絡(luò)。希望人們能夠走進(jìn)當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)家藝術(shù)世界，尤其是對(duì)80年代以后對(duì)民族歌劇表演藝術(shù)進(jìn)行艱苦不懈的藝術(shù)追求并取得豐碩藝術(shù)成就的老藝術(shù)家進(jìn)行分析和研究。

20世紀(jì)中國歌劇的發(fā)展波瀾壯闊，近百年來取得的藝術(shù)成就堪稱輝煌，中國歌劇在新的歷史時(shí)期所遇到的一系列問題和困難一定是暫時(shí)的。

歷史有力地證明，中國歌劇表演藝術(shù)家是經(jīng)得起時(shí)代考驗(yàn)、富有戰(zhàn)斗力和創(chuàng)新精神的群體。在未來的發(fā)展和探索中，他們一定能夠?qū)で蟮揭粭l適合自己生存發(fā)展的，為時(shí)代所接納，為市場所歡迎，為廣大人民群眾所喜聞樂見的歌劇振興之路，必定能將21世紀(jì)的中國民族歌劇推向更高的藝術(shù)境界。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]賀綠汀.賀綠汀音樂論文選集[M].上海：上海文藝出版社，1981：107.

[2] 郭建民.20世紀(jì)20～60年代中國歌劇表演藝術(shù)[J].音樂研究，2002：78.

（責(zé)任編輯：張洪全）