[摘 要]中國(guó)古典詩(shī)詞具有厚重的文化積淀，而正是多元化的藝術(shù)文化發(fā)展使得古典詩(shī)詞歌曲在歷史的長(zhǎng)河中繁衍生息。《菩薩蠻·小山重疊金明滅》是晚唐詞人溫庭筠的代表作，作曲家劉歡以極考究的編曲方式，給古詩(shī)詞注入新鮮的血液，使之既飽含濃郁的古典韻味，又頗具現(xiàn)代氣息。本文通過(guò)對(duì)其以情帶聲的演唱特征以及離經(jīng)叛道的音樂(lè)形式進(jìn)行分析來(lái)探究《菩薩蠻》的藝術(shù)特色。

[關(guān)鍵詞]古典詩(shī)詞；《菩薩蠻》；演唱特征；音樂(lè)形式

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）03-0071-02

《甄嬛傳》的配樂(lè)有片頭曲、片尾曲、插曲、場(chǎng)景音樂(lè)等共計(jì)15首音樂(lè)。在這15首配樂(lè)中，除《紅顏劫》是為了貼合主題而創(chuàng)作的“擬古”作品，其余14首均是直接采用于中國(guó)古典詩(shī)詞[1]。其插曲之一《菩薩蠻》原是唐代詩(shī)詞，著名音樂(lè)人劉歡作曲使其重?zé)ㄉ鷻C(jī)。作曲家在創(chuàng)作該曲時(shí)，以民族音樂(lè)為基本素材，采用五聲性綜合的民族音調(diào)，在保留古詩(shī)詞古典韻味的同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)代和聲曲式的走向，使得《菩薩蠻》中傳統(tǒng)古典的儒雅與離經(jīng)叛道的神秘兼具，使人聽(tīng)來(lái)既賞心悅目又詭異難辨。

一、以情帶聲的演唱特征

《甄嬛傳》中《菩薩蠻》的演繹有劉歡和姚貝娜兩種版本，本文只對(duì)姚貝娜的演唱特征進(jìn)行分析。姚貝娜是華語(yǔ)樂(lè)壇罕見(jiàn)的高音中低音都具備頂尖水平的歌手，罕見(jiàn)的能橫跨民族美聲流行領(lǐng)域的全能歌手，罕見(jiàn)的在體制內(nèi)和流行歌壇都取得成功的歌手，擁有絕對(duì)的音感天賦。在業(yè)內(nèi)有錄什么歌都一遍通過(guò)的“姚一遍”外號(hào)，黃金高音區(qū)的發(fā)聲能力稱(chēng)霸整個(gè)華語(yǔ)樂(lè)壇。

在《甄嬛傳》的演唱中，姚貝娜可謂是古典詩(shī)詞新唱的典范，她多運(yùn)用的是流行唱法的混聲技巧，即利用氣息將高低音按照比例融合，靈活切換，仿佛自帶的立體聲，訴說(shuō)感極強(qiáng)。流行唱法不像美聲唱法和民族唱法般規(guī)定聲音的位置，對(duì)腔體共鳴有固定的要求，流行唱法追求的是真實(shí)性與隨意性，共鳴腔體自然打開(kāi)、充分放松，以使聲音辨識(shí)度的最大化。在高音區(qū)依靠假聲的推動(dòng)，完成換聲區(qū)的自然切換，使得高音更為通透有力，不覺(jué)聲嘶力竭，低音沉穩(wěn)扎實(shí)，未見(jiàn)縹緲不定。姚貝娜在演唱《菩薩蠻》時(shí)，營(yíng)造的是溫婉低沉的聲音形象，宛如一株淡淡的茉莉，不妖艷媚俗，散發(fā)著純凈的清香，仿佛在耳邊輕輕吟唱，沒(méi)有過(guò)多華麗的修飾與技巧的展示，而是直接通透，使人聽(tīng)來(lái)感同身受[3]。

《菩薩蠻》主歌部分的第一句“小山重疊金明滅”是純五度、純四度的上行，姚貝娜空靈的聲音把人引入縹緲朦朧的意境中。

如下圖：

每句的最后一個(gè)字均為延長(zhǎng)音，如“雪”“映”“鴣”等，要求歌者氣息飽滿(mǎn)且穩(wěn)定。幾處轉(zhuǎn)音如“明”“欲”“遲”等，在姚貝娜的演繹下，靈活自如，毫無(wú)生硬刻意之感。在吐字歸音上，姚貝娜緊咬字頭，氣息下沉，給人帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的沉悶感，營(yíng)造了落寞孤寂的氛圍。該曲節(jié)奏舒緩，一字兩拍，基本遵循一句一換氣的原則，采用了平鋪直敘、層層遞進(jìn)的敘述方式，將主人公的動(dòng)作神態(tài)所傳達(dá)出來(lái)的無(wú)奈與寂寞向聽(tīng)眾娓娓道來(lái)，直達(dá)觀眾內(nèi)心?！懊肌弊趾笠魳?lè)有一個(gè)小的停頓，姚貝娜聲斷氣不斷，既為了保持情緒，又更貼合主人公慵懶之感?！靶懔_”二字是一個(gè)五度下行，要求演唱者氣息和聲音流動(dòng)婉轉(zhuǎn)，除了小腹緊縮外，還運(yùn)用胸腔共鳴使氣息下沉至丹田。在歌曲高潮處“雙雙金鷓鴣”重復(fù)了一遍，兩遍雖然在旋律上無(wú)任何變化，但是演唱者的情緒有細(xì)微之處值得考究。第一遍的時(shí)候姚貝娜音色較為明亮，仿佛初見(jiàn)“金鷓鴣”時(shí)主人公的好奇與驚喜，重復(fù)第二遍的時(shí)候聲音明顯暗淡了些許，速度明顯放慢，體現(xiàn)了其由物及人，聯(lián)想到自己孤身一人生活在這富麗奢華的深閨，好不凄清寂寞，不由得悲從中來(lái)，難以釋?xiě)?。最后的尾音運(yùn)用拖腔逐漸延長(zhǎng)、漸弱，好似鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，鏡中人漸漸變成一個(gè)小點(diǎn)，最后消失在混沌的世間萬(wàn)象之中，使人仿佛籠罩在無(wú)邊的寂寞之中，透著一股深深的無(wú)奈之感。最后從容一收，天高云淡，不著痕跡。姚貝娜在演唱此曲時(shí)，展現(xiàn)出了深厚的演唱功底，其扎實(shí)的氣息、純凈的音色、濃郁的情感無(wú)不令人贊賞有加，擊節(jié)贊嘆。

二、離經(jīng)叛道的音樂(lè)形式

《菩薩蠻》是一首四四拍的單二部曲式的作品，雖然其調(diào)式調(diào)性采用的是民族調(diào)式中的B羽調(diào)式，但在和弦進(jìn)行與和聲走向上采用的是現(xiàn)代流行音樂(lè)的編曲方式。音調(diào)以五度三音列和四度三音列為主，沒(méi)有使用跳躍級(jí)進(jìn)的音程，與用白描手法構(gòu)造的詩(shī)詞意境一樣，旋律平淡柔和而非濃墨重彩，感情表達(dá)含蓄內(nèi)斂而非直抒胸臆，與歌詞所描繪女子的嬌慵情態(tài)十分貼合。較多使用五度和二度，使得歌曲具有古曲的特點(diǎn)，同時(shí)打破傳統(tǒng)五聲調(diào)式的常規(guī)，大量使用偏音變宮，增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，更加突出了樂(lè)曲哀怨、委婉的音樂(lè)風(fēng)格。其節(jié)奏雖不復(fù)雜，但比起古曲更具變化、不落俗套，使旋律既有中國(guó)古代詩(shī)詞音樂(lè)的古韻，又有現(xiàn)代流行音樂(lè)的時(shí)尚?！镀兴_蠻》的旋律沒(méi)有完全重復(fù)的樂(lè)句，一直處于不斷變化之中。運(yùn)用了頂針的創(chuàng)作手法，即上一樂(lè)句的結(jié)束音是下一樂(lè)句的開(kāi)始音，但劉歡的創(chuàng)作妙在一個(gè)“新”上，他沒(méi)有沿用傳統(tǒng)的頂針手法，而是使開(kāi)始音與結(jié)束音之間構(gòu)成二度關(guān)系，可謂是頂針的變體，同時(shí)兼具傳統(tǒng)頂針手法帶來(lái)的古典民族韻味以及“二度頂針”手法賦予的流行現(xiàn)代氣息，使得音樂(lè)性格具有矛盾沖突之感。

如下圖：

三、結(jié) 語(yǔ)

《菩薩蠻》是《甄嬛傳》中的插曲，在該劇的結(jié)尾，甄嬛躺在床上，回放她走過(guò)的一生，萬(wàn)般思緒化作一首《菩薩蠻》，詩(shī)歌宛若她的心聲緩緩流淌于唇齒，既不慷慨激昂，也不痛徹心扉，只是輕描淡寫(xiě)一般，配以古樸的曲調(diào)，吟出她淡淡的愁緒、淺淺的幽怨和深深的思念。這金碧輝煌的后宮之中，剩下來(lái)的只是無(wú)盡的空虛。我們?cè)诟袊@后宮女子命運(yùn)的悲慘時(shí)，在配曲中更能深刻體會(huì)詞曲傳遞的這種幽怨愁苦之情。這種借鑒使劇中的人物形象更加豐滿(mǎn)，情感表達(dá)更加豐富，更具有濃厚的古典美感。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]葉夢(mèng)萍.電視劇《后宮·甄嬛傳》之音樂(lè)分析[J].大眾文藝，2016（04）：137—138.

[2]周 瑞.淺析電視劇《甄嬛傳》中的配樂(lè)[J].音樂(lè)時(shí)空，2015（08）：90—92.

[3]趙 佩.電視劇《紅樓夢(mèng)》《甄嬛傳》中古典詩(shī)詞歌曲唱法研究[D].陜西師范大學(xué)，2015.

[4]韓勝楠.現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的“擬古”技法——對(duì)電視連續(xù)劇《甄嬛傳》插曲《菩薩蠻》寫(xiě)作特征的淺析[J].戲劇之家，2014（13）.

[5]賀潔瓊.試析《甄嬛傳》配曲對(duì)古代詞曲的借鑒[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2014（06）.

[6]孫 瑛.論中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲古今曲調(diào)的演唱差異[D].上海師范大學(xué)，2014.

[7]張彩麗.論電視劇《甄嬛傳》對(duì)詩(shī)詞曲賦的運(yùn)用[J].電影評(píng)介，2012（22）.

[8]賈陽(yáng)果.論箏樂(lè)的悲情之美[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2012（01）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）