李澤琰

摘 要：傅山是明末清初書(shū)壇中較為有代表性的人物，對(duì)其在醫(yī)學(xué)與書(shū)法領(lǐng)域的成就的相關(guān)研究十分豐富，繪畫(huà)深入的研究卻陳善可乏。本論文以傅山所處的社會(huì)背景以及繪畫(huà)作品為切入點(diǎn)，探究其繪畫(huà)的特點(diǎn)與風(fēng)格，結(jié)合歷史資料與文獻(xiàn)，對(duì)傅山繪畫(huà)進(jìn)行深入探究。

關(guān)鍵詞：傅山；山水畫(huà)；以書(shū)入畫(huà)

一、傅山生平背景及繪畫(huà)作品類(lèi)別與風(fēng)格

中國(guó)凡是亂世，學(xué)術(shù)思想脫離了封建統(tǒng)治的約束，反而會(huì)呈現(xiàn)出長(zhǎng)足發(fā)展的態(tài)勢(shì)。在中國(guó)古代美術(shù)史中，宋元鼎革和明末清初這兩個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)發(fā)展背景與趨勢(shì)有極大的相似之處：外族入侵，漢民族政權(quán)顛覆，動(dòng)蕩的時(shí)局和文化的沖擊使得文人們紛紛在詩(shī)書(shū)畫(huà)中尋求慰藉，這在一定程度上推動(dòng)了新的繪畫(huà)風(fēng)貌的誕生。然而明末清初之際，較之宋元鼎革不同，經(jīng)過(guò)了宋元明三代的文化積淀，古典資源異常豐富，致使畫(huà)壇的呈現(xiàn)的風(fēng)貌也更加多元化。此時(shí)的畫(huà)家，身上都有不可磨滅的時(shí)代痕跡，反映在其作品中就是都包含著極為深刻的精神內(nèi)涵。

陽(yáng)曲傅先生，山，字青竹，改字青主，別署公之，它亦曰朱衣道人，又字音廬。生于明末清初之際，明亡為道士。在《傅青主先生事略》中提及“康熙戊午詔舉博學(xué)鴻博（時(shí)年七十又四），稱(chēng)疾，以死拒不入城”以為氣節(jié)之士。青主詩(shī)書(shū)畫(huà)皆備、儒釋道俱佳，且醫(yī)術(shù)拳法都為高超。然而對(duì)其的研究主要集中在生平、醫(yī)學(xué)、文學(xué)與書(shū)法方面。繪畫(huà)方面的研究少之又少。

雜揉的身份造就了他超越時(shí)風(fēng)的審美情趣。他的繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)派”、“個(gè)性派”都拉開(kāi)了一定距離，借用郭茲的評(píng)價(jià)便是“不摹古，不逢時(shí)”。盡管畫(huà)風(fēng)奇崛，卻仍難掩文人本質(zhì)。

傅山的山水畫(huà)風(fēng)貌奇崛凝練卻有含蓄簡(jiǎn)括，既有悲槍、荒寒、凄苦之意；又有慷慨、豪邁、堅(jiān)定、之氣。從其冊(cè)頁(yè)畫(huà)中尤見(jiàn)其筆意縱姿情超，以骨力和意趣取勝。而奇特的構(gòu)圖則體現(xiàn)了傅山特有的審美意趣，他的冊(cè)頁(yè)畫(huà)多選取蕭疏或奇險(xiǎn)的景致，內(nèi)容題材的內(nèi)涵非常豐富，筆力清勁而且筆墨不拘，整個(gè)畫(huà)面富有極強(qiáng)的平面與裝飾之感，這是與傳統(tǒng)文人畫(huà)最大的區(qū)別之處。傅山的思想雖深受儒學(xué)影響，但他在儒家一直爭(zhēng)論的“理氣”問(wèn)題上獨(dú)有見(jiàn)解。他的山水畫(huà)作品，就是摒棄了繁復(fù)的皴法，以最為單純的中鋒勾勒的線性和側(cè)鋒的小斧劈結(jié)合，簡(jiǎn)單的概括出山石的結(jié)構(gòu)，畫(huà)面的整體構(gòu)圖也是極為簡(jiǎn)略舒達(dá)，這都有著道家“道法自然”“守靜抱樸”的樸素的哲學(xué)思想。由此可見(jiàn)，傅山的思想體系符合明中期形成的儒道釋三教合一的思想體系一脈。這些矛盾的思想盡可能在其筆墨中得到了新的融合：對(duì)繪畫(huà)內(nèi)涵的豐富疊加，對(duì)筆墨語(yǔ)言的刪減梳理，對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀在精神世界的重構(gòu)，都完整的結(jié)合在了他的山水畫(huà)作品當(dāng)中，引人深思。

二、書(shū)法表現(xiàn)手法在山水畫(huà)中的應(yīng)用

傅山的書(shū)法習(xí)臨各家旁采眾長(zhǎng)，傳統(tǒng)面貌可見(jiàn)一斑?？瑫?shū)和行書(shū)主要是以顏真卿為主，同時(shí)向上尋根溯源到鐘榮、王羲之，還兼容了篆隸的筆法。同時(shí)他在這些篆隸的基礎(chǔ)上融入草書(shū)的起承關(guān)系，形成獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人書(shū)法風(fēng)貌。傅山的書(shū)法講究“勢(shì)”的變化，不論是筆勢(shì)的變化，還是結(jié)體之間氣勢(shì)的流動(dòng)，都對(duì)傅山的繪畫(huà)有著重要的影響。

傅山的書(shū)法與繪畫(huà)的表現(xiàn)形式是有區(qū)分的，書(shū)法的氣息略為曠達(dá)豪放，畫(huà)作的氣息則更寧?kù)o平和?！耙詴?shū)入畫(huà)”是繼“以詩(shī)入畫(huà)”后中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)。兩方面的結(jié)合，使得傅山的繪畫(huà)中有了“顯”和“隱”的書(shū)法性。

三、傅山山水畫(huà)的師承關(guān)系

中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)歷來(lái)講究傳承關(guān)系，明末清初的畫(huà)壇更是極其重視繪畫(huà)淵源。明代后期，董其昌提出了南北宗論，并且確立了南宗在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的正統(tǒng)地位。這就使得晚明的畫(huà)家多以董、巨和元四家為宗要，以“仿”為主的繪畫(huà)形式成為主流?？傮w上來(lái)說(shuō)，明代的繪畫(huà)有著極為明顯的“模古”的特征。

雖然傅山從未留下關(guān)于自身繪畫(huà)的只言片語(yǔ)，但他在《哭子詩(shī)十四首》中寫(xiě)其子傅眉“畫(huà)則北宋時(shí)放筆顛險(xiǎn)，層巒瀑布，可驚可喜”?？拮釉?shī)內(nèi)有哭畫(huà)一首，當(dāng)于畫(huà)境侏錨相稱(chēng)。”同時(shí)右側(cè)有清代文人李保詢的箋注：“壽毛全師北宋，看似平易，實(shí)在奇崛也”。這些題跋都明確的指出傅眉的山水畫(huà)師承北宋，而傅眉的山水畫(huà)受其父影響深遠(yuǎn)，這也能從側(cè)面證實(shí)傅山山水畫(huà)的也必定師從北宋。后世的學(xué)者都認(rèn)為，從傅山山水畫(huà)作中的筆墨以及開(kāi)合關(guān)系來(lái)看，傅山自上承接了五代北宋的荊浩、關(guān)全兩家，并且在博采眾人的基礎(chǔ)上進(jìn)行自我的變化獨(dú)創(chuàng)。

四、傅山山水畫(huà)研究總結(jié)和意義

本文將傅山的山水畫(huà)作品進(jìn)行研究，通過(guò)解讀他的山水畫(huà)，分析其社會(huì)功用與繪畫(huà)價(jià)值，精神意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，構(gòu)圖模式與筆墨語(yǔ)言。再?gòu)漠?huà)作中總結(jié)它們共同擁有的特征，對(duì)傅山的山水畫(huà)風(fēng)貌進(jìn)行整體的歸納分析。同時(shí)從傅山的眾多詩(shī)詞題跋以及傅山對(duì)筆墨、構(gòu)圖、意境、設(shè)色和畫(huà)面效果等方面的思考與實(shí)踐入手，推斷出傅山的際遇和人際關(guān)系以及紀(jì)游歷程，從而分析出他作品中的應(yīng)酬畫(huà)和“心畫(huà)”，再進(jìn)而推斷出不同的山水作品在反映畫(huà)家精神境界和內(nèi)心世界所起的不同作用。同時(shí)，注重技法層面的分析，從臨摹絹本的宋畫(huà)的個(gè)人體驗(yàn)和揣摩明清筆意的實(shí)踐角度出發(fā)，分析其繪畫(huà)材料對(duì)山水畫(huà)呈現(xiàn)效果的影響。

以傅山山水畫(huà)為切入點(diǎn)進(jìn)行研究，讓我在這個(gè)過(guò)程中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和理解傅山此人，讓我在今后無(wú)論是思想還是技法上可以都更好的借鑒從中所學(xué)到的東西。繪畫(huà)的內(nèi)在精神，繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性，繪畫(huà)的表意性，都是在這次研究中得到了更進(jìn)一步的理解。

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（作者單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）