朱莉 仇海波

想要盡可能準(zhǔn)確且全面地歸納徐冰和他的作品，并不是一件容易的事情。他的藝術(shù)表達(dá)具有如此開(kāi)放、豐富的語(yǔ)境，他將藝術(shù)語(yǔ)言的可能性與想象力無(wú)限展開(kāi)，他對(duì)社會(huì)、文化、現(xiàn)實(shí)深邃的思考和獨(dú)特的處理，生發(fā)出廣闊而微妙的張力，實(shí)難讓人一語(yǔ)蔽之。作為一個(gè)觀眾或后學(xué)，惟有追溯其思想的路徑與彼時(shí)的文化語(yǔ)境，方有可能獲得一些交織纏繞的線索。而這個(gè)中國(guó)乃至國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)史無(wú)法繞開(kāi)的藝術(shù)家，他的創(chuàng)造力和感知力究竟來(lái)自哪里？他獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值體現(xiàn)在哪？他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和思維方式帶給我們什么樣的啟示，又是否可以被借鑒和轉(zhuǎn)化吸收？

《背后的故事：秋山仙逸圖》徐冰綜合媒材裝置330×1665cm 2015年

和徐冰稍有接觸的人，都知道他的謙遜與溫和，用其身邊人的話“從未見(jiàn)過(guò)他對(duì)人發(fā)火，也未見(jiàn)過(guò)他出口傷人”，即使遭遇逆境也從不抱怨，坦然接受，默默化解。與之相對(duì)的，藝術(shù)上的思考和表現(xiàn)卻又如此的“離經(jīng)叛道”，不斷引導(dǎo)人們跳出固有的認(rèn)知和思維模式?？瓷先ァ奥斆鹘^頂”的他總說(shuō)自己并無(wú)才能，只能比別人更加刻苦和認(rèn)真，他不斷強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是宿命的”，是一種“命中注定”，絕非計(jì)劃所得。如此文弱、樸實(shí)的一個(gè)藝術(shù)家，竟創(chuàng)造了那么多無(wú)論是體量還是分量都令人咋舌的作品，什么樣的經(jīng)驗(yàn)造就了這樣一個(gè)“徐冰“？這也許可以成為我們?cè)噲D理解徐冰的一個(gè)入口。

《鬼打墻》徐冰綜合媒材裝置1990一1991年

徐冰在《愚昧作為一種養(yǎng)料》一文中提到，和1970年代激進(jìn)、有覺(jué)悟的青年比起來(lái)，他“走的基本是一條愚昧路線”，這與他北大子弟的成長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)。作為革命年代家庭成分存在問(wèn)題的孩子，老實(shí)、本分和認(rèn)真成為他們性格的底色。插隊(duì)時(shí)辦油印刊物《爛漫山花》的經(jīng)歷被他視為一生唯一的一段“真正全神貫注的時(shí)期”，而不論是知青期間不抽一口煙，探親間隔時(shí)間最長(zhǎng)，守著杏樹(shù)林一顆杏都不吃所帶來(lái)的自我克制的滿足，還是美院期間為解決素描根本問(wèn)題一整個(gè)寒假不回家的決心，能夠看出徐冰對(duì)于“極致”的追求確實(shí)出自一種早已有之的性格上的“生理嗜好”。這在某種程度上決定了他做作品時(shí)的態(tài)度、方法與行為邏輯。

《煙草計(jì)劃·榮華富貴》徐冰卷煙2004年

那么，徐冰創(chuàng)作中所依靠的養(yǎng)分與思想基礎(chǔ)來(lái)自何處？他自己在《我的真文字》一書(shū)序文中這樣寫(xiě)道：民族性格中的內(nèi)省、文化基因中的智慧，和我們獲得的有關(guān)社會(huì)主義實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，以及學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗(yàn)。這些優(yōu)質(zhì)與盲點(diǎn)的部分交織在一起，構(gòu)成了我們特有的養(yǎng)料。

一

徐冰常以一種“宿命式”的口吻書(shū)寫(xiě)或交談，這種帶有東方哲學(xué)意味的說(shuō)話方式能激發(fā)每一個(gè)身處浮世的人隱伏的心靈。他讓我們看到在人生的每個(gè)階段要懂得順應(yīng)自然，明慧地面對(duì)命運(yùn)中那些人為不可控的力量，并將之轉(zhuǎn)化成自身獨(dú)有的能量。

與這種古老的具備某種宗教感的世界觀相對(duì)應(yīng)，在徐冰的創(chuàng)作中，有一條隱現(xiàn)的“禪”的線索。除了最能體現(xiàn)這種東方智慧的《何處惹塵?！?，禪的思想在他早期的版畫(huà)實(shí)踐中就已初露端倪?！段鍌€(gè)復(fù)數(shù)系列》雖然在研究和討論版畫(huà)的復(fù)數(shù)性，而技術(shù)與視覺(jué)層面卻呈現(xiàn)了“從無(wú)到有，又從有到無(wú)”的過(guò)程。而成名作《天書(shū)》用最傳統(tǒng)的方式“反傳統(tǒng)”，想法雖源于1980年代西方思潮不斷涌入帶來(lái)的迷失，但禪道中的“一無(wú)所得，一無(wú)所證”亦在這件作品集中體現(xiàn)，包括同時(shí)期的《鬼打墻》以及近些年的新作，我們似乎找不到徐冰真正想要說(shuō)什么，又好像什么都說(shuō)到了?！对诿绹?guó)養(yǎng)蠶》系列作品中的哲學(xué)隱喻與不確定性，《煙草計(jì)劃》中材料本身超越人為與科學(xué)控制的“命運(yùn)感”，《背后的故事》與《蜻蜓之眼》中的“真亦假時(shí)假亦真，無(wú)為有處有還無(wú)”，都充滿了禪意。

用一種不茍的態(tài)度、精巧的制作、創(chuàng)造性的思維專注在無(wú)意義中的意義，是徐冰的作品中一直貫穿的藝術(shù)方法。形態(tài)上則以龐大的工作量帶來(lái)一種不能被忽視的“紀(jì)念碑感”。這種無(wú)意義的意義到底是什么呢？它似乎指向一種漫無(wú)邊際。觀者不確定的心理和有差異的視角產(chǎn)生疊加的并非唯一的“意義”，一系列非標(biāo)準(zhǔn)答案無(wú)法用文本一一厘清。正如沈語(yǔ)冰所說(shuō)，對(duì)于徐冰的作品，“沒(méi)有誤解，只有一知半解”。而解讀的本能恰好印證了人們習(xí)慣于求證意義的執(zhí)念，當(dāng)我們苦苦追尋人生的意義，可曾想意義本身并不存在，也無(wú)須論證，無(wú)意義抑或泛意義即構(gòu)成最大的意義。

二

從《木林森計(jì)劃》開(kāi)始，徐冰的創(chuàng)作開(kāi)始越發(fā)明顯地走向一條藝術(shù)系統(tǒng)之外的道路。而在此之前，除了“動(dòng)物系列”、“文字系列”、“煙草計(jì)劃”這些學(xué)界評(píng)論較多，在材料或脈絡(luò)上相對(duì)清晰并不斷得到延續(xù)的作品，他在1990年代及2000年初的美國(guó)及世界各地還做了很多不太為公眾所熟悉，相對(duì)小型、碎片化的觀念性創(chuàng)作，例如《ABC》《后約全書(shū)》《轉(zhuǎn)話》《移動(dòng)電腦臺(tái)》《文盲文》《您貴姓》《身外身》《猴子撈月》《金蘋(píng)果送溫情》《第一讀者》等等，作為一種不斷的實(shí)驗(yàn)，它們展現(xiàn)出藝術(shù)家源源不絕的靈感。

當(dāng)我們梳理這些作品的脈絡(luò)，感嘆徐冰的思維之豐富時(shí)，的確能在一系列帶有強(qiáng)烈西方思維痕跡的作品中發(fā)現(xiàn)，徐冰也是在探索中不斷調(diào)整自己的藝術(shù)思想。長(zhǎng)期以來(lái)，由于我們對(duì)于西方主流藝術(shù)系統(tǒng)的想象與向往，使得身處其中的藝術(shù)家很難察覺(jué)到其弊病的存在。為了搞清楚“現(xiàn)代藝術(shù)到底是怎么回事”，徐冰于1990年來(lái)到美國(guó)。他回憶自己在“融入”的同時(shí)，不可避免地掉進(jìn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)“線性的創(chuàng)造邏輯”的瓶頸。不斷想要“創(chuàng)造驚人的藝術(shù)”會(huì)使人走到“為創(chuàng)造而創(chuàng)造”的狹窄道路上，自然也就被困在藝術(shù)領(lǐng)域的有限和貧乏中。對(duì)人的創(chuàng)造力的無(wú)奈，導(dǎo)致他對(duì)動(dòng)物的興趣，更為重要的一點(diǎn)，他意識(shí)到藝術(shù)似乎正失去它的核心價(jià)值。這些不斷積壓的疑慮促使徐冰剝開(kāi)西方當(dāng)代藝術(shù)的殼，尋找藝術(shù)在自己心中的位置。

早在紐約東村時(shí)期，徐冰就已從已故的革命前輩古元的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)一種真正的接地氣的“前衛(wèi)”，不單是“藝術(shù)來(lái)源于生活”的樸素態(tài)度，而是“對(duì)時(shí)代生活本質(zhì)和總體精神的把握”。徐冰歸結(jié)為：對(duì)社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對(duì)舊有藝術(shù)在方法論上的改造。涉及社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、自然、生態(tài)、公益、文化、遺產(chǎn)等多個(gè)領(lǐng)域的《木林森計(jì)劃》的持續(xù)展開(kāi)讓他獲得一些寶貴的體會(huì)——如何擺脫藝術(shù)的困境繼續(xù)往前走，以及藝術(shù)的靈感和創(chuàng)造力到底在哪兒?！爸挥信c藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)新的血液和動(dòng)力”，藝術(shù)的核心價(jià)值，絕非技術(shù)、樣式、風(fēng)格層面的問(wèn)題，亦不是單純考驗(yàn)思維能力與創(chuàng)造力的“智力競(jìng)賽”，而是將這種技能、樣式和創(chuàng)造力恰當(dāng)?shù)厝诤铣梢环N過(guò)去沒(méi)有的語(yǔ)言，說(shuō)明和揭示藝術(shù)家所處的時(shí)代。因而，從藝術(shù)系統(tǒng)之外——“社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)”獲取能量成為徐冰近二十年來(lái)創(chuàng)作中最重要的線索，尤其體現(xiàn)在回到中國(guó)后的一系列創(chuàng)作中。

三

在正在進(jìn)行的合美術(shù)館的“徐冰”同名個(gè)展上，國(guó)內(nèi)觀眾第一次較為完整、集中地感受到徐冰的藝術(shù)面貌。三十多年來(lái)，盡管徐冰的創(chuàng)作脈絡(luò)存在很多交叉的地方，但在我看來(lái)大致能梳理出幾條線索：第一，最著名的即對(duì)文字、符號(hào)、語(yǔ)言及其所代表的文化特質(zhì)進(jìn)行研究的“文字系列”，包括《天書(shū)》《英文方塊字》《文字寫(xiě)生》《地書(shū)》《木林森計(jì)劃》《漢字的性格》等;第二，借助生靈以激發(fā)人類(lèi)能量的“動(dòng)物系列”，包括《文化動(dòng)物》《一個(gè)轉(zhuǎn)化案例的研究》《在美國(guó)養(yǎng)蠶系列》《鸚鵡》《鳥(niǎo)語(yǔ)》《野斑馬》等;第三，“轉(zhuǎn)換”的方法和語(yǔ)言，包含對(duì)東西方思維之間、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間、材料固有屬性或事物固有認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)換，例如《何處惹塵?！贰侗澈蟮墓适隆贰督孀訄@山水卷》《煙草計(jì)劃》《鳳凰》《蜻蜓之眼》等。不得不說(shuō)，這些作品大都包含豐富的指涉，使得這樣的初步分類(lèi)顯得言不盡意，它們之間常常存在一些內(nèi)涵上的重疊或更多維的隱喻。

作為本次展覽最重要的呈現(xiàn)，觀眾在“徐冰”開(kāi)幕日得以有機(jī)會(huì)觀看完整版的《蜻蜓之眼》。這部影片使用網(wǎng)絡(luò)時(shí)代泛濫的公共監(jiān)控視頻作為材料，以一種敘事文學(xué)作為主線，講述了一個(gè)無(wú)法確認(rèn)自己身份的女孩——“蜻蜓”的故事。徐冰在影片公映會(huì)后談到，在今天無(wú)處不監(jiān)控的社會(huì)，《蜻蜓之眼》印證了《楚門(mén)的世界》的想象，而就像其他作品一樣，觀眾好像永遠(yuǎn)找不到他想說(shuō)什么，世界變得越來(lái)越不清楚，這部電影就在提示這樣一種模糊不清的狀態(tài)：這是電影嗎？人的邊界在哪？真實(shí)與虛擬、監(jiān)控與被監(jiān)控之間的關(guān)系是什么？

盡管采用了完全不一樣的媒介，《蜻蜓之眼》與徐冰過(guò)往的創(chuàng)作之間還是存在很多脈絡(luò)上的關(guān)聯(lián)。徐冰對(duì)“種類(lèi)”“模式”“方法”“符號(hào)”這一類(lèi)涉及到事物本質(zhì)的概念天生有種敏感，從使用材料的類(lèi)別來(lái)看，《蜻蜓之眼》中公共渠道監(jiān)控影像的素材，與《地書(shū)》的公共標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、《芥子園山水卷》的中國(guó)繪畫(huà)范式具有“同質(zhì)性”，都不是主觀的發(fā)明或編造，具備“自然形成的邏輯和被普遍認(rèn)可的基礎(chǔ)”，歸屬某種約定俗成的觀念以及人類(lèi)超文化、超地域的共同經(jīng)驗(yàn)。從藝術(shù)手法上，這部片子轉(zhuǎn)換了“局限性”，轉(zhuǎn)換了“真實(shí)與現(xiàn)實(shí)”，和很多作品一樣，都在“聲東擊西”，制作一部敘事電影本身不是目的，其所引申出來(lái)的多個(gè)層面的思考與討論才是重點(diǎn)。

責(zé)任編輯 吳佳燕