唐培勇

1932年2月初，徐悲鴻到北平，寓胡適家中，除作畫應(yīng)酬外，始籌辦中法畫展。是年3月24日（農(nóng)歷二月十八日，星期四）徐悲鴻本應(yīng)留法醫(yī)學(xué)博士、時(shí)任北平大學(xué)農(nóng)學(xué)院教授兼生物系主任的經(jīng)利彬（字燧初）（1895—1958）之邀而往西山溫泉一浴，卻旋即又應(yīng)李石曾（1928年徐悲鴻曾應(yīng)北平大學(xué)校長(zhǎng)李石曾之聘，接任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）堅(jiān)命而往游金山，次日揮筆默寫創(chuàng)作出《春山驢背圖》（1932年作，手卷，紙本設(shè)色，36.5 cm×455cm）。該畫是為完成老友朱農(nóng)所托，正如畫上題句徐悲鴻所述：“昨日經(jīng)君燧初邀往溫泉，其旨在浴。忽晤石曾先生堅(jiān)命一游金山，謂極林泉之妙，余初未之識(shí)也。肩與而往。途間忽憶翌日將應(yīng)朱農(nóng)老友之命，為生平破天荒之工作，遂未能盡興觀山，匆匆而歸，今日既畫又窘思索，乃兩失之殊，可笑也。”

金山是北京西山著名濕地風(fēng)景區(qū)，山上建有金山寺，金章宗完顏璟在北京西山興建的八水院之一的金水院即于此處。相傳清代慈禧的表妹金仙，削發(fā)為尼在此修行。金山寺外有山泉十分甘洌，曾是歷代皇室的御飲水源，足見其必有一種清澈的質(zhì)地，而這也是畫家所竭力予以表現(xiàn)的。金山的“林泉之妙”果然綺麗，使徐悲鴻成山在胸，難以忘懷，故歸默記之，成就此徐悲鴻唯一國(guó)畫長(zhǎng)卷。畫卷伊始為一騎驢者和一擔(dān)夫，正在從平坦的村道上欲入大山之中。隨著畫卷的漸次打開，山勢(shì)突起，盤山古香道（清朝太監(jiān)劉誠(chéng)印和安德海為討好慈禧修治的妙峰古道）時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，古松環(huán)繞中順山勢(shì)直上。山頂平臺(tái)上，隱現(xiàn)一朱門深院，正是金山寺所在。金山寺一過，似晦還明的薄靄中突然峰回路轉(zhuǎn)，怪石兀立，溝壑縱橫，一股清涼的水澗飛瀑?zèng)_出畫面，向觀眾撲面而來。這噴勃的偉力與金山寺下方虬龍蜿蜒般的巨大古松及卷首的路人行姿應(yīng)和成趣，乃畫面中最為靈動(dòng)活潑的所在。繼而在多重綠植和蒼勁古松柏的接應(yīng)下，畫卷又重歸開闊與平坦。遠(yuǎn)山的寂渺和朗朗的長(zhǎng)空將觀眾的視線從平遠(yuǎn)的仙游復(fù)引向深遠(yuǎn)的空冥。

其實(shí)，游人在登山中，首先到達(dá)的不是金山寺而是山腰谷壑中的大水澗，淙淙清流自西南流向東北，古時(shí)附近居民就此清涼的澗水洗衣，香客則滌巾洗面。傍澗延谷拾級(jí)而上幾百米后才是金山寺所在。這原本上下關(guān)系的構(gòu)圖，被徐悲鴻大膽而巧妙地安排成了空間上的左右平行關(guān)系，并且在時(shí)間關(guān)系上也打破常規(guī)，將先期到達(dá)的大水澗放后，把后期才能遇到的金山寺安排在畫卷前面先行出現(xiàn)，這樣的靈活安排構(gòu)圖，既符合手卷的形制，也使構(gòu)圖富于變化，更有利于畫卷像史詩般安排情節(jié)以及體現(xiàn)視覺沖擊力和情感向高潮漸次發(fā)展的過程。這種多點(diǎn)透視和西畫焦點(diǎn)透視的靈活穿插運(yùn)用，使整體構(gòu)圖上呈現(xiàn)出新穎、奇特、和諧的特征。

觀覽整幅畫，如同讀長(zhǎng)篇史詩般經(jīng)歷情節(jié)和情感發(fā)展的整個(gè)歷程，開端的娓娓道來，發(fā)展的跌宕起伏，高潮的激情澎湃，結(jié)尾重歸平靜祥和，又如同聽交響樂般享受旋律的優(yōu)美以及節(jié)奏的緩急快慢，心靈卻久久滌蕩于林泉之間。

早在1918年，基于對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)優(yōu)劣的認(rèn)識(shí)，24歲的徐悲鴻就已立于民族而放眼世界，以其上下求索的精神和胸懷萬有的氣概，發(fā)表《中國(guó)畫改良論》，指出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。徐悲鴻窮其一生在中國(guó)畫中全方位地追求、實(shí)踐并實(shí)現(xiàn)著他的這一藝術(shù)理想，從其國(guó)畫《愚公移山》《漓江春雨》《風(fēng)雨雞鳴》《奔馬》等作品中可以看出，最后徐悲鴻在中國(guó)畫的各個(gè)領(lǐng)域里都突破了前人并取得了巨大的成就，為中國(guó)畫的創(chuàng)新和發(fā)展做出了自己卓有成效的努力和貢獻(xiàn)。其中山水畫在徐悲鴻的作品中雖然占少數(shù)，但是卻幅幅精品，其藝術(shù)水準(zhǔn)、成就和地位一點(diǎn)也不輸于他的人物畫和花鳥畫，如《賀江景色》《漓江春雨》《喜馬拉雅山》《春山驢背圖》即為明證。其中《春山驢背圖》是徐悲鴻唯一的一幅手卷，是詮釋徐悲鴻山水畫領(lǐng)域創(chuàng)新和發(fā)展的極好例作。

《春山驢背圖》 36.5 cm×455cm 紙本設(shè)色 1932

從傳統(tǒng)中國(guó)繪畫角度看，該畫的皴擦點(diǎn)染渾然天成，用筆干練，施墨氤氳，干濕濃淡隨機(jī)而發(fā)，可謂筆精墨妙。畫家信筆賦彩，淺絳初顯中又入青綠，平遠(yuǎn)蜒游，深遠(yuǎn)廖淼，氣勢(shì)跌宕，意境清幽，情懷滌蕩，地平山陂，心壑起伏，其所采用的手卷形制，更是傳統(tǒng)繪畫的常用模式，以上皆可謂“古法之佳者守之，垂絕者繼之”。

然而從明朝后期到清朝，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫陷入了形式主義的格式與套路，畫家不再觀察自然和表現(xiàn)生活，而是從臨摹古畫技巧入手隨意安排畫中構(gòu)圖，徐悲鴻對(duì)此極力反對(duì)。他主張忠實(shí)觀察，再現(xiàn)生活，師法自然，筆筆諸己，不落窠臼。這是主觀能動(dòng)性的充分彰顯，他的繪畫形成了自己的獨(dú)特面貌，正如齊白石在《春山驢背圖》后序中所題：“古人作畫有粉本之說，后人以為用粉本大大故事也。每作一畫，敢謂我有來處，得意夸說，某曰，倪黃本；某曰，諸王本；某曰，石濤嫡派也。未審上古之粉本，原從天上墜下地中，茁出人之造成者，如此夸耀，殊可羞也。今悲鴻君足跡諸國(guó)歸來，目之所覽，胸中有之發(fā)揮縑素，故能萬怪千奇，無所不備。真山真水從十指而出，非從近代新法所印之畫冊(cè)中竊來者也，世有大罵悲鴻與齊璜者。朱農(nóng)先生付之一笑已也”。雖然鄧以蟄在畫尾題曰：“北宗至戴文進(jìn)、吳小仙可謂絕境，石濤石溪竟能繼其后，而與北宗以新生命，悲鴻宗北者也。此圖詢有起死回生之枕，未審朱農(nóng)先生以為如何？”但這只是表面現(xiàn)象而已，從本質(zhì)上講徐悲鴻已經(jīng)超越于南北分野之外，宗北兼南，自成一派，開篇起始的遠(yuǎn)山、樹叢和薄靄有著可賽江南的溫潤(rùn)之質(zhì)，而金山寺的山體及樹林的描繪則尤為“萬怪千奇”，嘎嘎獨(dú)造。

徐悲鴻在該畫中筆法豐富多彩，力聚神凝，皴擦點(diǎn)染悉備，其中勾勒和皴擦大都隨機(jī)應(yīng)用，使畫面倍感靈動(dòng)，比如在金山寺周圍山體上運(yùn)用了以大塊赭色和石綠為底趁濕勾皴點(diǎn)劃的獨(dú)特方法。在大水澗四周的山石的表現(xiàn)上，更是有大量的隨山石結(jié)構(gòu)而隨意變化的形態(tài)各異的皴法用筆，表面上看很凌亂，整體上又完整而有序。尤其是在松樹的表現(xiàn)上，為了對(duì)松樹皮和松針的特殊質(zhì)地進(jìn)行準(zhǔn)確再現(xiàn)，徐悲鴻將傳統(tǒng)繪畫的皴法作了創(chuàng)造性的發(fā)展，在引進(jìn)西方繪畫結(jié)構(gòu)和明暗調(diào)子等理念的基礎(chǔ)上，形成畫松柏獨(dú)特紋理時(shí)的長(zhǎng)褶皺皴法和松針墨彩點(diǎn)皴法。以上這些正是對(duì)“不佳者改之，未足者增之”的踐行，也是在傳統(tǒng)筆墨的范疇內(nèi)對(duì)中國(guó)山水畫的突破、創(chuàng)新和發(fā)展。

徐悲鴻在論《中國(guó)畫改良之方法》中，不僅僅強(qiáng)調(diào)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部繼往開來，還旗幟鮮明地提出“西方繪畫之可采入者融之”，可謂高瞻遠(yuǎn)矚，他言行一致，隨后以頑強(qiáng)的毅力留學(xué)法國(guó)，深入研究西方傳統(tǒng)繪畫八年，終于貫通中西，他在中國(guó)山水畫領(lǐng)域的借西法而創(chuàng)新發(fā)展，在《春山驢背圖》中有深刻而全面的表現(xiàn)。

手卷要求創(chuàng)作者對(duì)景物進(jìn)行全景式的描寫，這種行游的鋪陳構(gòu)圖必然要取用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫多點(diǎn)透視之平遠(yuǎn)法。然而當(dāng)觀眾退到足夠遠(yuǎn)的距離，從整體上來觀察整幅畫作時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在構(gòu)圖上水澗被置于畫幅前景，頂天立地，體量最大，形成畫卷的重心，視覺沖擊力和心靈震撼力也是最強(qiáng)的，也是整幅畫卷的情感發(fā)展的高潮所在，而陽臺(tái)山山脊及金山寺則處在稍遠(yuǎn)的中景的位置上，體塊較之大水澗要小，符合近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視規(guī)律。作者借樹木山石的巧妙布局和相互掩映，特別是若隱若現(xiàn)的盤山古香道和金山寺圍墻的寬窄遠(yuǎn)近變化，以及山中松柏等植株近大遠(yuǎn)小的塑造，也都體現(xiàn)著焦點(diǎn)透視的法則，將畫面遠(yuǎn)近關(guān)系表達(dá)得自然而生動(dòng)。徐悲鴻把西方繪畫的焦點(diǎn)透視法，有機(jī)地、無痕地、恰如其分地融入到了畫卷當(dāng)中，使畫面構(gòu)圖上更加跌宕起伏，更具表現(xiàn)力，也更統(tǒng)一完整。

在《春山驢背圖》中盡管沒有畫大面積的暗部和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，但卻給人以山明風(fēng)清、水凈麗澤的效果，表現(xiàn)出極高超的寫物造型能力。同樣我們?cè)诋嬌咸幪幠軌蚩吹綄?duì)體塊結(jié)構(gòu)和體面的意到筆隨的描繪和塑造，徐悲鴻能像抓人體結(jié)構(gòu)那樣迅速抓住山體、巖石或者各色植株等的結(jié)構(gòu)特征，以簡(jiǎn)練概括的筆墨，給人以真實(shí)之感。

墨與色的巧妙結(jié)合是《春山驢背圖》令人賞心悅目的又一重要原因，該圖既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的墨分五色，又萃取了西畫色彩造型的精華，并使其與豐富雅逸的色彩有機(jī)的融合。在以藍(lán)綠為主的統(tǒng)一的冷色調(diào)中，冷暖顏色互滲，色彩化生。尤其是大水澗在豐富的藍(lán)綠變化中又間或赭紫，成為該畫中色彩最精到動(dòng)人之處。而金山寺的朱門在冷灰的山體及綠樹的烘托之下，成為吸引觀眾目光的點(diǎn)睛之筆。

徐悲鴻做人為藝皆以勇于開拓的精神，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)干，胸懷萬有的氣魄，在古今中外的廣闊藝術(shù)天地間兼容并蓄，但是他的“西方畫之可采入者融之”的主張，不是機(jī)械的植入或拼湊，而是有機(jī)的融合，你中有我，我中有你，古今中外和合，筆筆求諸己，所以徐悲鴻不講門派，不論中西，唯我所用，不拘陳法，主張以造化為師，宗法自然，心無旁騖，筆無羈絆，情無掛礙。徐悲鴻是一位要求筆墨服務(wù)于意境，理念服務(wù)于抒情，理論服務(wù)于審美，藝術(shù)服務(wù)于生活的藝術(shù)家。最終徐悲鴻成功達(dá)到了人與自然合一，心手合一，境法合一，墨彩合一，皴染合一，中西合一，直至天人合一。但是，無論徐悲鴻在其繪畫中賦予什么藝術(shù)理念，借鑒了多少藝術(shù)表現(xiàn)手法，然而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“意境”的追求和“寫”法的運(yùn)用永遠(yuǎn)貫穿其中，起到指導(dǎo)其藝術(shù)的核心作用而統(tǒng)領(lǐng)一切。