陳志奎（中央美術(shù)學(xué)院 研究生院，北京 100102）

圖1-圖2 馬修·雷漢尼爾設(shè)計的“流水大理石”

一

2016年，在法國盧瓦爾河畔的一座城堡內(nèi)，設(shè)計師馬修?雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur，1976-）設(shè)計了一件驚艷之作——“流水大理石”（圖1-圖2）。他用數(shù)控加工技術(shù)打造了一座液體凝結(jié)形態(tài)的“水池”，呈現(xiàn)出了動感與寧靜相互輝映的效果，強(qiáng)烈的觸動了觀眾的感官。

近年來，一批小眾的設(shè)計事務(wù)所和新銳設(shè)計師，致力于一種不同于主流的設(shè)計表達(dá)，無論創(chuàng)作理念還是生產(chǎn)方式，皆令人醒目，筆者稱其為“孤品設(shè)計”。它具備的特征是：孤版（或限量），定制，優(yōu)質(zhì)，高成本，工時長，工序復(fù)雜，手工或高科技并用。同時，客觀上，這些作品呈現(xiàn)出隨機(jī)性、觀念性、發(fā)散性、無序和不規(guī)則等特征，具備雕塑感或裝置感，攜帶了強(qiáng)烈的藝術(shù)因子，印刻了主創(chuàng)者濃郁的個體氣質(zhì)。如果將這些設(shè)計作品置換到美術(shù)館空間，稱其為藝術(shù)展，甚至并不違和。的確，吉岡徳仁的“玻璃茶室”讓我們在建筑、藝術(shù)、設(shè)計或者裝置的錯覺中恍惚而又迷離（圖3-圖5），阿圖羅?阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的燈具設(shè)計必然讓人聯(lián)想起喬瑪·普萊策(Jaume Plensa)和安東尼?葛姆雷（Antony Gormley，1950-）的人形藝術(shù)（圖7-圖10），Evan Fay設(shè)計的無序之椅（Lawless Chair）充滿了艾未未氣質(zhì)（圖6），還有，我們?nèi)绾味x戴璞的《木山》（圖11-圖12），是景觀、裝置還是家具？這就與功能主義和理性主義的主流設(shè)計產(chǎn)生了分野。

圖3-圖5 吉岡德仁設(shè)計的“KOU-AN玻璃茶室”

圖6 無序之椅（Lawless Chair），展現(xiàn)了朋克美學(xué)和不規(guī)則范式，用藝術(shù)的形式反映出我們社會架構(gòu)中混亂的一面

正是因為上述特質(zhì)，從某種意義上講，“孤品設(shè)計”也可以被稱之為“藝術(shù)型設(shè)計”（圖13）。這與產(chǎn)品設(shè)計中的“個性化設(shè)計”也有些接近。因為藝術(shù)品與設(shè)計品的一個重要區(qū)別在于“版數(shù)”和生產(chǎn)動機(jī)。孤品設(shè)計的非量產(chǎn)特征、乖張狂放的形式感和“半服務(wù)”性的精神訴求，使其幾乎泯滅了藝術(shù)與設(shè)計的界限。

圖7 阿圖羅·阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的人形燈具設(shè)計

圖8 西班牙藝術(shù)家普萊策的公共藝術(shù)

筆者認(rèn)為，這種設(shè)計潮流并非即興為之。從設(shè)計專業(yè)的角度，我們體會到了年輕一代設(shè)計力量的旨趣、設(shè)計觀和文化觀；從社會學(xué)的角度，他們的訴求、營養(yǎng)來源和設(shè)計動機(jī)肯定反映了社會現(xiàn)實；同時，這種現(xiàn)象也引發(fā)了我們對設(shè)計史、文化意識形態(tài)和當(dāng)下設(shè)計文化生態(tài)的多層次反思。事實上，它不但再次引發(fā)了對藝術(shù)和設(shè)計關(guān)聯(lián)性的思討，同時牽引出了一條藝術(shù)與設(shè)計彼此交融、同源同流的歷史紅線。

二、

圖9 阿圖羅·阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的燈具設(shè)計展

圖10 安東尼·葛姆雷在上海龍美術(shù)館的個人展覽

圖11-圖12 戴璞（DAIPU ARCHITECTS）設(shè)計的“反多米諾02號–木山”。設(shè)計師在這個項目里，引入了一套新的結(jié)構(gòu)性語言，將原有受限制的空間地形化，整合進(jìn)更細(xì)微的家具尺度

在理論研究方面，我們可以串聯(lián)出瓦薩里、拉斯金、李格爾、羅杰?弗萊、尼古拉斯?佩斯納、康定斯基、雅克?德里達(dá)、維克多?巴巴納克和羅伯特?斯特恩這條線索。從他們的論述中我們都能找到設(shè)計與藝術(shù)一元化的根據(jù)（圖14）。

圖13

西方藝術(shù)史之父喬爾喬?瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-1574）把“設(shè)計”稱為 “三項藝術(shù)”（建筑、繪畫和雕塑）之父， “正如他在對‘設(shè)計’的界定中所表述，disegro（設(shè)計）源自一切事物中的regola（規(guī)則）和misura（比例）……因五項標(biāo)準(zhǔn)在邏輯關(guān)系上只有三項，即disegro（設(shè)計）、ordine（樣式）和maniera（手法），由此我們可以說，瓦薩里的藝術(shù)風(fēng)格概念實際上便是設(shè)計、樣式和手法?！盵1]瓦薩里的著力點(diǎn)是“大藝術(shù)”（建筑、繪畫和雕塑），而拉斯金（John Ruskin，1819-1900）專注于“小藝術(shù)”（裝飾藝術(shù)或工藝美術(shù)），并“強(qiáng)調(diào)手工藝的道德感和精神價值，而非生產(chǎn)技藝或美學(xué)意義”[2]87，這與莫里斯（William Morris，1834-1896）強(qiáng)調(diào)的“誠實的設(shè)計”，在內(nèi)涵上是一致的。李格爾（Alois Riegl，1858-1905）的貢獻(xiàn)在于“通過《風(fēng)格問題》，首次清除了橫隔在‘大藝術(shù)’和‘小藝術(shù)’之間的界線，同時也清除了傳統(tǒng)的經(jīng)典風(fēng)格與所謂衰退風(fēng)格之間的界線。”[3]李格爾的“藝術(shù)意志”向我們闡明了人類在審美形式上的精神能動性[4]。也就是說，無論是拉斯金還是李格爾，在他們心中，不存在藝術(shù)與設(shè)計之區(qū)分，只存在一種“普遍價值”，不同之處在于，拉斯金是早期的社會主義，李格爾是早期的形式主義。

羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）的先進(jìn)性在于，在他這里，“設(shè)計”被開創(chuàng)性的引申為造型藝術(shù)的形式批評準(zhǔn)則和評價標(biāo)準(zhǔn)。“將形式作為最終和唯一關(guān)心對象的藝術(shù)家無疑被設(shè)計的強(qiáng)度和完整性所吸引”[5]，這句論斷是如此精彩和具備關(guān)鍵性。他認(rèn)為：“真正的設(shè)計藝術(shù)具有雙重性質(zhì)，即再現(xiàn)構(gòu)成和形式構(gòu)成”[6]。弗萊在1912年寫的《格拉夫頓畫廊：一個辯護(hù)》 一文中這樣說道：“通過肯定設(shè)計的極其重要性，它必須將藝術(shù)的模仿性一面置于次要地位……過去500年左右的時間里已經(jīng)漸漸阻礙了設(shè)計的權(quán)利，因此這種藝術(shù)（指后印象派）顯得非常富有革命性……它的革命性僅僅緣于它激烈地回到嚴(yán)格的設(shè)計規(guī)律?！盵7]而他在形式分析中用到的具體詞匯：構(gòu)圖，塊面，體積，量感，空間，透視，肌理，連接，輪廓線[8]……又令人不得不聯(lián)想到幾乎同時代的立體派和俄國構(gòu)成主義。

“現(xiàn)代主義”作為一個意識形態(tài)的定義，具備了矛盾性，即：它反對長期以來服務(wù)于少數(shù)權(quán)貴的精英主義，但是又強(qiáng)調(diào)“普度眾生”的使命必須由精英承擔(dān)。因而，盡管穆特休斯（Herman Muthesius，1861-1927）是堅定的功能主義者，但他的追隨者格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）骨子里充滿了藝術(shù)情懷，他從來沒有放棄過用藝術(shù)“治療”設(shè)計的企圖，在德意志制造同盟和包豪斯的綱領(lǐng)中都有“提倡藝術(shù)、功能工業(yè)、手工藝的結(jié)合”[9]147。這種藝術(shù)與設(shè)計的統(tǒng)一性，在尼古拉斯?佩斯納（Nicholas pesner，1902-1983）的名著《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)》[10]對格羅皮烏斯的鼓吹中也能找到根據(jù)：“理性的普遍風(fēng)格是由才華橫溢的個人創(chuàng)造的，這個風(fēng)格根植于機(jī)器生產(chǎn)的邏輯之中，但同時又是象征性的，有表現(xiàn)力的?！盵11]63但必須承認(rèn)，自此之后，現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計徹底走向了背離，成為兩個指向。

圖14

那么后現(xiàn)代主義的藝術(shù)與設(shè)計是什么情況呢？后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是為了叛逆而叛逆的“類型學(xué)”，羅伯特?斯特恩（Robert stern）已經(jīng)將其剔透，他把后現(xiàn)代設(shè)計的特征歸納為：文脈主義、引喻主義和裝飾主義，我們可以具體分析為：1. 歷史主義和裝飾主義立場（歷史主義也包括新未來主義），典故和裝飾素材是他們重要的素材庫（與工藝美術(shù)運(yùn)動時期的哥特復(fù)興異曲同工），作品具備象征性；2. 歷史動機(jī)的折中主義，“對歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接的方法”[9]293；3. 娛樂性與細(xì)節(jié)處理上的含糊性，“大部分后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品都具有戲謔、調(diào)侃的色彩”[9]293，這就與雅克?德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2004）的“去中心化”思想相通連了。總結(jié)上述，復(fù)古、裝飾、高脈絡(luò)、拼接、解構(gòu)、并置和戲仿等，這些后現(xiàn)代主義設(shè)計的伎倆與當(dāng)代藝術(shù)的語言雷同（后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的親緣關(guān)系已是共識），甚至意識形態(tài)也是相同的——對現(xiàn)實生活的個體感受和持續(xù)叛反。正是在后現(xiàn)代時期，設(shè)計與藝術(shù)同頻同質(zhì)。二者如同對接的暗流，醞釀出一種特殊的時代氣氛，這成為當(dāng)時那些不可再現(xiàn)的神級作品綻放的溫床。

此刻，在另外的方向，維克多?巴巴納克（Victor Papanek，1927-1998）對市場的逐利傾銷深惡痛疾，強(qiáng)調(diào)真實的關(guān)懷和回歸自然[12]，他說：“對注定要扔掉的東西，我們不會珍重”[11]146，這意味著他信奉集約的、永恒的和超越性的造物哲學(xué)，如果他活在今日，必是“孤品設(shè)計”的堅定擁躉。

作為近年來的研究聲音，英國學(xué)者保羅?克里克（Paul Clark）和朱利安?弗里曼（Julian Freeman）在他們合寫的《設(shè)計：速成讀本》（Design: A Crash Course）中認(rèn)為，“設(shè)計”包含著發(fā)明、工藝，或者一種最初的想法，設(shè)計往往在不同的時期和所有這些因素互搭，我們?nèi)绻麑Α霸O(shè)計”劃定任何界線都會有一點(diǎn)不自然。[13]“該書在敘述西方設(shè)計史的時候，決不回避那些在現(xiàn)代主義以來的一段時間里被視作藝術(shù)史研究對象的作品”[14]。那么，近來隨著數(shù)字技術(shù)和3D打印技術(shù)對設(shè)計的侵襲，關(guān)于設(shè)計的迭代與真實性問題成為新的話題。其實，巴巴納克已經(jīng)為我們定好了基調(diào)——“設(shè)計家要通過去幫助別人實現(xiàn)高尚的內(nèi)在境界”[11]172，盡管有點(diǎn)“政治正確”的意味，但這超越了藝術(shù)與設(shè)計二元對立的狹隘觀念，超越了功利主義的保守觀點(diǎn)。

三

從實踐的歷史來看，“孤品設(shè)計”并不孤獨(dú)， 從某種意義上講，在手工藝時代，所有的設(shè)計都是孤品。在工業(yè)革命以前，“這個階段的藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計家，無論持什么立場，無論信奉多少混雜在一起的思想和理論，多數(shù)都采用純藝術(shù)的方法進(jìn)行創(chuàng)作。正是工業(yè)革命為視覺藝術(shù)提供了新的形式和材料，提出了新的目的”[11]19。

工業(yè)革命對社會生產(chǎn)生活的影響是巨大的?！吧a(chǎn)制造過程的本質(zhì)受到了異化，因而降低了產(chǎn)品的格調(diào)”[11]25，威廉?莫里斯認(rèn)為復(fù)制化和機(jī)械生產(chǎn)抹殺了人造物的美感，所以，他一直倡導(dǎo)技與藝的結(jié)合，他說：“將藝術(shù)家與設(shè)計師的勞動分開，讓人深感不滿，而我認(rèn)為最令人滿意的方式是將藝術(shù)家與設(shè)計師合二為一，”[2]89哥特藝術(shù)與手工藝成為莫里斯診治當(dāng)時粗陋的工業(yè)美學(xué)的良藥。莫里斯的信徒，查爾斯?阿什比（Charles Robert Ashbee，1863-1942）的作品“不論是在裝飾上，還是裝飾與結(jié)構(gòu)的關(guān)系上，都表現(xiàn)出驚人的獨(dú)創(chuàng)性”[2]96，這可從他1904年創(chuàng)作的鍍銀餐碗上窺見一斑（圖15），這件作品充滿了造型美感和表現(xiàn)力，可視為材料、工藝和造型想象力的完美結(jié)合，具備了藝術(shù)感和復(fù)制難度。與工藝美術(shù)運(yùn)動強(qiáng)調(diào)個性化相同，“唯美主義時期的藝術(shù)家具不僅強(qiáng)化了設(shè)計者的個性特征，同時也展示了純藝術(shù)家的創(chuàng)作活動所表現(xiàn)出的自由與獨(dú)創(chuàng)性”[2]119。唯美主義時期，二者的職業(yè)身份也是交合的，“鑒于職業(yè)環(huán)境的日漸商業(yè)化，一些藝術(shù)家急于以設(shè)計師的身份進(jìn)入裝飾藝術(shù)的市場，以擴(kuò)大他們的活動范圍……而這些家具的制造商如瓦特、吉洛斯、荷蘭德父子或者柯林森-洛克，也都樂意制造藝術(shù)家設(shè)計的作品……”[2]119?？傊酝?莫里斯為首的活躍分子企圖建立一種“普遍性”的設(shè)計法則，他身體力行的推廣這種藝術(shù)家式的、小作坊的、謹(jǐn)小慎微的、復(fù)古的、雕琢性的創(chuàng)作手法，盡管這有悖于當(dāng)時的歷史發(fā)展潮流，但其倡導(dǎo)的獨(dú)創(chuàng)性和研磨精神是具備積極意義的。

圖15 查爾斯·阿什比，碗和匙，銀和綠玉髓，大都會藝術(shù)博物館，紐約

圖16-圖17 裝飾藝術(shù)時期的設(shè)計具備濃郁的主創(chuàng)者個人氣質(zhì)、繁瑣精細(xì)的工藝和激進(jìn)的外觀

裝飾藝術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)軔，但在意識形態(tài)上卻分道揚(yáng)鑣。盡管在審美趣味上，二者都包含了機(jī)械美學(xué)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家通過主觀經(jīng)驗去呈現(xiàn)豐富的內(nèi)心精神，在創(chuàng)造性方面非常超然卓絕，至今令人回味。我們現(xiàn)在觀賞裝飾運(yùn)動時期的作品，除了那些堅硬的線條、絢爛的色彩、充滿張力的形式構(gòu)圖、華貴與現(xiàn)代感相濟(jì)的材料，更重要的是能感覺到每一個作品都很發(fā)力，似乎都蘊(yùn)含著獨(dú)一無二的靈魂，打上了主創(chuàng)者極強(qiáng)的個人趣味，具備一種力透紙背的藝術(shù)氣質(zhì)（圖16-圖17）。事實上，這個時期的作品的確是難以量產(chǎn)的。

圖18 赫里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomoas Rietveld，1888-1965），1917-1918年設(shè)計，當(dāng)時沒有著色，著色的版本直到1923年才第一次

同樣，我們在未來主義、俄國構(gòu)成派和荷蘭風(fēng)格派的作品中，也看到了藝術(shù)感和孤立感。當(dāng)時的那批精英分子已經(jīng)不排斥技術(shù)革命，他們將“構(gòu)成”作為解析客觀世界的成熟方法，將它上升到了“普世價值”意味的社會學(xué)和觀念學(xué)高度，并具備橫掃世界的激蕩心情，“集結(jié)在《風(fēng)格》周圍的藝術(shù)家和設(shè)計家不是一個有組織的團(tuán)體，但是他們認(rèn)同相同的美學(xué)原則和意識形態(tài)原則……這個觀點(diǎn)認(rèn)為，幾何的語言完全適應(yīng)新時期時代，尤其是直線和長方形……這個原則在追求理性的同時，在邏輯上有一個跨越，斷定機(jī)器生產(chǎn)中包含著簡潔和純潔的形式”[11]61。以“紅藍(lán)椅”為例，它并沒有真正量產(chǎn)過，它最大的意義在于徹底貫徹了風(fēng)格派的主張，它的激進(jìn)性和歷史價值，使之可以定位為藝術(shù)標(biāo)本，而不僅僅是一個家具設(shè)計。“構(gòu)成”的力量如此強(qiáng)大，直至今日還在輻射其能量，成為了當(dāng)代設(shè)計與藝術(shù)的共同語言之一（圖18-圖19）。

1960年代之后設(shè)計界呈現(xiàn)出新的語境，“20世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義開啟的一種調(diào)侃戲謔方式逐漸攪渾了設(shè)計的一池清水，許多藝術(shù)家開始拿物品的功能開玩笑，而設(shè)計師卻在試圖打破功能主義美學(xué)的束縛”[15]56，從1970年代的意大利的超級工作室（Superstudio）和建筑伸縮派（Archizoom Associati）提出“反設(shè)計”的主張，到80年代孟菲斯小組（Memphis）與圖騰（Totem）小組那些驚世駭俗的表演，“這場背叛運(yùn)動的結(jié)果之一就是很多原創(chuàng)作品通常僅有小批量生產(chǎn)……而美術(shù)館在展出這些作品時人們也往往會將其視為藝術(shù)品?！盵15]56（圖20-圖23）因此，這個時期誕生的設(shè)計作品幾乎都是孤品或限量品，因為設(shè)計師本身的意圖就不是走量。正是因為共同的意識形態(tài)、文化訴求和社會基礎(chǔ)，在設(shè)計師索塔薩斯（Ettore Sottsass）、亞歷山德羅?門迪尼（Alessandro Mendini）、帕布羅?雷諾索（Pablo Renoir，1955-）（圖24）和藝術(shù)家皮耶羅?曼佐尼（Piero Manzoni，1933-1963）、毛里奇奧?卡特蘭（Maurizio Cattelan）等人身上，我們看到了可以身份互換的共同的氣質(zhì)。事實上，很多術(shù)語在藝術(shù)與設(shè)計界都是通用的，如高科技派、極簡主義、新未來主義、自然主義、貧窮藝術(shù)、巴洛克風(fēng)、超現(xiàn)實、并置藝術(shù)、新達(dá)達(dá)和綠色主義等等。我們之所以懷念那個時代，一方面是因為它具備了理想主義的土壤和張狂的氣氛，另一方面是因為其豐富性與當(dāng)下設(shè)計界過分“扁平化”的強(qiáng)烈對比。它提供的營養(yǎng)值得我們持續(xù)消化，這也是為什么五十年代的汽車，六七十年代的時裝和八十年代的產(chǎn)品，頻繁的成為我們今日復(fù)刻的靈感源泉。

圖19 邵帆的《曲院風(fēng)荷》（材料：木，有機(jī)玻璃，傳統(tǒng)榫卯；工藝：中國傳統(tǒng)的榫接方式）

圖20 亞歷山德羅·門迪尼的普魯斯特椅，1978

圖21 草間彌生的“The Obliteration Rroom”，David Zwirner畫廊

圖22 拉迪設(shè)計組推出的“靈犬椅”

圖23 艾未未的當(dāng)代藝術(shù)作品

圖24 帕布羅·雷諾索（Pablo Renoir，1955-）設(shè)計的座椅

事實上，在當(dāng)代設(shè)計界，羅恩?阿拉德（Ron Arad）（社會雕塑）（圖34），凱瑞姆?瑞席（Karim Rashid）（圖28）、埃里克?施密特（Eric Schmitt）（裝飾藝術(shù)）、馬塞爾?萬德斯（Marcel Wanders ）、湯姆?迪克斯（Tom Dixon）（朋克）（圖39）、克里斯蒂安?吉翁（Christian Ghion）、皮埃爾?查爾平（Pierre Charpin）（極簡藝術(shù)）和Campana兄弟（貧窮藝術(shù)）（圖25）都有藝術(shù)家背景，他們從創(chuàng)造性和功能性之間突圍，“改變世界”不約而同的成為他們的座右銘。即使是康斯坦丁?格爾齊茨（Konstantin Grcic）、歐若-伊圖（Ora-ito）、飛利浦?斯塔克（Philippe Starck）（世界主義）、馬克?紐森（Marc Newson）（世界主義）（圖29-圖30）、赫拉?榮格利爾德（Hella Jongerius）（混搭）（圖33）、馬修?雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur）（未來主義）（圖42）、克里斯托弗?達(dá)菲（Christopher Duffy）（工藝美術(shù)）（圖36）、格雷格?克拉森（Greg Klassen）（工藝美術(shù)）（圖37-圖38）、奧利弗?佩瑞克特（Olivier Peyicot）（未來主義）和托馬斯?漢斯瑞克（ thomas heatherwick）（圖41-圖43）這些純粹設(shè)計科班出身的設(shè)計師，他們的審美趣味也已經(jīng)不滿足于功能性和市場化表現(xiàn)，而是陶醉于天馬行空的私密性語言，往定制設(shè)計和孤品設(shè)計的方向一路奔去，他們的人生也更像是一件作品，充滿了浪漫色彩和造物主氣質(zhì)。而以Droog工作室（Droog Design）（圖26-圖35）、拉迪設(shè)計組（RADI Designer）、EViL ED and Dan Robotic組合（圖31-圖32）、Front工作室和Drift工作室（圖40）為代表的小組型設(shè)計更是在多元與調(diào)侃的路上愈行愈遠(yuǎn)?？傮w來看，這是非常清晰的價值取向轉(zhuǎn)折，設(shè)計師們的趣味與老派設(shè)計師已經(jīng)天壤之別。夢想、靈氣、私人性、反約定俗成、新奇品味和潛意識成為他們設(shè)計路徑中的關(guān)鍵詞。當(dāng)我們像剝洋蔥一樣，一層層剝?nèi)?，會發(fā)現(xiàn)每一個設(shè)計師的骨子里都住著一個激浪的小人。如果說流水線大生產(chǎn)之前的孤品設(shè)計是時代條件局限的產(chǎn)物，但是當(dāng)下的孤品設(shè)計卻是設(shè)計師的主動追求，這是意識形態(tài)上的本質(zhì)區(qū)別。

圖25（左） 坎帕拉兄弟設(shè)計的法維拉椅子（Favela Chair）（“貧民窟椅”）

圖26（右） 楚格設(shè)計(Droog Design)的新概念五斗柜（Chest of Drawers）,將舊木柜進(jìn)行重新組合

圖27 馬塞爾·萬德斯（Marcel Wanders）設(shè)計的限量“針織椅”（Crochet Chair），2006

圖28 凱瑞姆·瑞席（Karim Rashid）設(shè)計的限量Mystik椅子，為米蘭家具展而制作，2002

縱觀一百多年的現(xiàn)代史，藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系從來沒有清爽剝離過，也不可能剝離。文化精英們之所以都曾提出或踐行“技與藝結(jié)合”的主張，是因為精英的特質(zhì)就是始終對所處時代保持人文憂慮，這也是本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》誕生的因緣[16]。而客觀情形是，藝術(shù)總是被拿來作為診治劣質(zhì)設(shè)計的良藥，設(shè)計作為豐富藝術(shù)的營養(yǎng)。事實上，有三次大的危機(jī)都推動了藝術(shù)對設(shè)計的反哺，一個是工業(yè)革命，另一個是戰(zhàn)后的國際主義，第三個是今日對人工智能的恐慌，前兩者直接導(dǎo)致了工藝美術(shù)運(yùn)動和后現(xiàn)代主義的反撥。原因無非有二：一為新技術(shù)的刺激，或是長期的審美制式引起了人們的膩煩。就在最近幾年，“藝術(shù)與設(shè)計之間的關(guān)聯(lián)逐漸上升到對二者實踐規(guī)范與表現(xiàn)語言提出質(zhì)疑這些方面。有時，設(shè)計作品甚至?xí)[放在藝術(shù)品一旁共同展出”[15]57，尤其隨著跨界意識和共享意識對職業(yè)刺激的加劇，設(shè)計的表達(dá)方式與面貌值得新期待。

圖29-圖30 馬克·紐森（Marc Newson），1963與他設(shè)計的大理石書架

圖31-圖32 EViL ED and Dan Robotic設(shè)計的胡桃木茶幾

圖33 赫拉·榮格利爾德（Hella Jongerius）的“青蛙桌子”，胡桃木和藍(lán)色透明琺瑯，2009年（編號8限量版和簽署件）

圖34（左） 羅恩·阿拉德（Ron Arad，1951-），以色列裔，英國籍，長期在倫敦工作生活，以其具有建筑感和雕塑感的設(shè)計聞名，被稱為當(dāng)代設(shè)計先驅(qū)

圖35（右） 楚格設(shè)計(Droog Design)出品的“Do Hit”椅子，設(shè)計師是“Marijn van der Poll”，2000年

圖36（左） 英國設(shè)計師Christopher Duff設(shè)計的“深淵”（The Abyss Table）

圖37（右） 美國設(shè)計師Greg Klassen設(shè)計的“河流桌”

圖38 設(shè)計師Greg Klassen利用木頭上自然的紋路和瑕疵，精心雕琢，做出了每一個都獨(dú)特別致、工藝精湛的“河流桌”

圖39 湯姆·迪克斯（Tom Dixon）設(shè)計的具備機(jī)械美感和朋克美學(xué)的燭臺擺件，按照室內(nèi)空間情境定制設(shè)計

圖40 Studio Drift設(shè)計的“Fragile Future Chandelier New York”，Carpenters Workshop畫廊出品。它是一個可以直接與周圍環(huán)境進(jìn)行互動的照明裝置。燈光模仿了群鳥在飛行中的行為，象征著群體的安全和個人的自由之間的沖突。它由精細(xì)的玻璃管組成，可以響應(yīng)外部刺激以不可預(yù)測的方式點(diǎn)亮

四

圖41 托馬斯·漢斯瑞克（Thomas Heatherwick）的倫敦玻璃橋原始方案，它通過對1000多張12毫米玻璃結(jié)構(gòu)的壓縮，使得這些分層材料成為建筑主梁，該方案在2012年因為經(jīng)濟(jì)原因停擺

新世紀(jì)以來的“孤品設(shè)計”是一種全新的文化現(xiàn)象和設(shè)計哲學(xué)?！肮缕贰奔词悄康?，而非客觀約束的產(chǎn)物。設(shè)計師用絕唱的心態(tài)去進(jìn)行每一項設(shè)計。正是如此，孤品設(shè)計極易產(chǎn)生藝術(shù)內(nèi)涵。這與傳統(tǒng)設(shè)計在意識形態(tài)甚至設(shè)計方式上都大相徑庭。不能否認(rèn)，戰(zhàn)后烏爾姆學(xué)院提出的絕對科學(xué)化和理性化，是設(shè)計發(fā)展的巨大革新。尤其是隨著“迪特拉姆斯——喬布斯”主義的大獲成功，設(shè)計與藝術(shù)涇渭分明成為主流意識。設(shè)計就是設(shè)計，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)對設(shè)計的介入，意味著效率低下和情懷當(dāng)?shù)?，意味著放棄市場，意味著不專業(yè)，因而成為反面典型。藝術(shù)與設(shè)計的交合僅僅成為某種自我標(biāo)榜的談點(diǎn)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有深入本質(zhì)的踐行。但是歷史已經(jīng)反復(fù)證明了，如此必然會墜入程式化的危機(jī)。盡管現(xiàn)代主義設(shè)計在今日的商業(yè)領(lǐng)域依然作為主流延續(xù)，但孤品設(shè)計和“私趣味”設(shè)計團(tuán)隊的興起，恰恰證明了當(dāng)今客戶的審美嬗變和新的社會需求，甚至意味著價值觀和生活方式異化的問題。其與當(dāng)代藝術(shù)互為詩興，成為當(dāng)下不容忽視的文化力量，其價值與意義不啻極大化估計：

1. 提供新的設(shè)計思維和創(chuàng)作方法論。“孤品設(shè)計”逐漸超越了“邁克爾?格雷夫斯-菲利普?斯塔克-馬克?紐森”這條主線，盡管他們曾經(jīng)被視為前衛(wèi)英雄，但終究沒有超越“版數(shù)”的囹圄，而且作品沒有無序性。由于價值取向的不同，孤品設(shè)計具備新穎的創(chuàng)作路徑，因而擁有了深沉而又驚艷、厚重又不失精準(zhǔn)的效果，這反映了新一代設(shè)計師們嶄新的知識結(jié)構(gòu)和成熟的專業(yè)觀念。用馬修?雷漢尼爾自己的話說：“我們在計劃每一件作品時，都把它當(dāng)初最初也是最后一件。我一直鼓勵我的設(shè)計師們能夠忘掉他們之前所做的設(shè)計。我不喜歡什么所謂的設(shè)計配方，也忍受不了設(shè)計師對自己的不斷拷貝。每一件作品都是一個新的故事、新的語境，一道亟待解決的新的謎題。因此，我需要讓之前作品中的任何一個痕跡做到徹底完全消失不見。一旦作品完成，我會立即要求大家撤去所有留在工作室里的繪稿、模型和原型品。我們拿出一張新的畫紙，清空頭腦，重新開始新的刺激！”①http://www.designboom.cn/news/201606/把每一件作品當(dāng)成絕唱-mathieu-lehanneur設(shè)計談_9141.html

圖42（左） 馬修·雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur，1976-）

圖43（右） 托馬斯·漢斯瑞克（Thomas Heatherwick，1971-）

2. 對劣質(zhì)設(shè)計、過分設(shè)計和設(shè)計泛濫的回?fù)?。孤品設(shè)計格外強(qiáng)調(diào)設(shè)計造物的集約精神，在注重物質(zhì)環(huán)保的同時，更強(qiáng)調(diào)精神環(huán)保，反對過度設(shè)計和設(shè)計輸出。顯然，這是對當(dāng)下情境的鞭笞和有力批判，并用以身作則的方式提出了自己的理念和主張，以及對世界和生活的看法。無論如何，這都有益和豐富于當(dāng)下的設(shè)計思維和設(shè)計生產(chǎn)，具備示范精神和積極意義，同時這也是對當(dāng)下大環(huán)境祈吁綠色的呼應(yīng)和匹配。

3. 創(chuàng)造新的商業(yè)模式和服務(wù)類型。“孤品”不意味著放棄市場，它實際上是“VIP”模式，不再通過批量化生產(chǎn)，而是通過精品項目去挖掘、追逐和征服新的客戶群。事實上，當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平已經(jīng)催生出大量的中高端客戶，當(dāng)下設(shè)計的數(shù)量、質(zhì)量、維度和體驗方式并沒能滿足他們的需求。市場結(jié)構(gòu)也隱含了這樣的空白點(diǎn)，值得繼續(xù)激發(fā)。隨著居民生活水準(zhǔn)的提高和社會經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展，孤品設(shè)計的商業(yè)潛質(zhì)應(yīng)該是驚人的，隨著鏈?zhǔn)疆a(chǎn)業(yè)的催生，快銷設(shè)計被重創(chuàng)，整個市場模式必然會受到影響。我們甚至可以大膽估計，未來的設(shè)計市場將被虛擬數(shù)字科技和孤品定制設(shè)計統(tǒng)治，一虛一實。

4. 修正人文氛圍和改善生活品質(zhì)。一個國家，一個地區(qū)，一個族群，用什么樣的產(chǎn)品和設(shè)計，決定了他們具備怎樣的生活方式和生活理念。設(shè)計改變社會，并修正人們的生活方式，并不是空話。孤品設(shè)計更像是一種價值觀和精神態(tài)度，意味著優(yōu)質(zhì)、集約和深刻，代表了品格、積極和不妥協(xié)的生活姿態(tài)，它不是奢侈，它恰恰代表了物盡其用的樸素情懷，它有“背后的故事”。孤品設(shè)計受眾最多的地區(qū)，經(jīng)濟(jì)水平、文化狀態(tài)、社會和諧程度、公民意識和生活品質(zhì)應(yīng)該也是最好的。

5. 改善當(dāng)前設(shè)計教育的貧瘠化問題。孤品設(shè)計強(qiáng)調(diào)跨界思維和手段的多樣性，“當(dāng)強(qiáng)有力的、多學(xué)科的團(tuán)隊匯聚在一起，構(gòu)建起一種合作的文化，探索不同觀點(diǎn)的交叉之時，真正的創(chuàng)新就發(fā)生了……我們相信，將設(shè)計師引入混合的群體是多學(xué)科合作取得成功，以及有批判性地揭示出創(chuàng)新的、未經(jīng)探索過的領(lǐng)域的關(guān)鍵所在。”[17]514，我們相信，孤品設(shè)計可以以項目演練的方式，形成教學(xué)系統(tǒng)，對于設(shè)計藝術(shù)學(xué)科的修正和設(shè)計教育的拓展，肯定不無裨益。

圖44 吉岡德仁的設(shè)計展“未來感”，獲2017米蘭設(shè)計周最高獎

6. 為平行領(lǐng)域提供借鑒價值。孤品設(shè)計的特征中包含了“在地性”，主張因地制宜，量身打造，這與公共藝術(shù)的初衷是一致的；孤品設(shè)計的問題意識和主觀表達(dá)，與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了呼應(yīng)；孤品設(shè)計關(guān)注先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，但并不冷漠無情，在濟(jì)世的同時具備了深沉的人文關(guān)懷精神，更像是一種社會學(xué)和人類學(xué)手段；孤品設(shè)計強(qiáng)調(diào)手法的發(fā)散性，但目標(biāo)是定點(diǎn)的，有靶向的，成為一種世界觀和處世哲學(xué)。孤品設(shè)計如果上升為做事造物的精神和儀理，可以普惠共享到很多領(lǐng)域，我們在很多層面和維度也都能找到孤品設(shè)計的共鳴者。

7. 對當(dāng)代造物哲學(xué)的質(zhì)問，對未來造物活動的預(yù)言。類似當(dāng)代藝術(shù)在魑魅魍魎之后，架上藝術(shù)的還魂，那么在設(shè)計領(lǐng)域，孤品設(shè)計是不是大規(guī)模功能主義和商業(yè)量販主義之后的一次回歸呢？孤品設(shè)計對我們的啟迪是深刻的，我們?nèi)祟惿畹奈磥淼降仔枰裁礃拥脑O(shè)計？到底希望過上什么樣的生活？什么樣的設(shè)計活動才是有機(jī)的、永續(xù)的、真實的、不慍不躁的、多維協(xié)同的、浸潤入文化核心的、與文明共振的和真正有意義的呢？（圖44）

五

任何一種設(shè)計都是那個時代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、美學(xué)和意識形態(tài)的反光鏡。2011年，在維多利亞&阿爾伯特博物館與英國手工藝委員會聯(lián)合舉辦的“造物的力量”（Power of Making）展覽中，策展人丹尼爾?查尼（Daniel Charny）說：“造物活動是我們解決問題、表達(dá)理念、塑造世界最有力的方式。我們制作什么以及怎樣做，定義了我們是誰，教會我們要做怎樣的人。”[17]408。袁熙旸認(rèn)為：“當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)的對地方化知識、傳統(tǒng)手工藝和地域文化的關(guān)注，從本質(zhì)上說便是這種向生成性知識與技藝的回歸，其人性化的特征為未來的設(shè)計提供了一條可選擇的、可持續(xù)的路徑。”[17]409如何在新的全民媒介環(huán)境下抵制“個人異化”，如何診治當(dāng)下的實用主義危機(jī)，或許，裝飾藝術(shù)、手工藝、自然主義、定制設(shè)計、設(shè)計裝置化、設(shè)計互動化和個性化體驗的回歸（圖45-圖50），提供了新的解答思路。那么，孤品設(shè)計就成為了載體。

圖45 奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson，1967-)設(shè)計的循環(huán)樓梯

圖46 法國Radi Designers公司設(shè)計的“可以讀短信的鏡子”，限量20個，每個售價一萬歐元

圖47 馬巖松（MAD）設(shè)計的蘑菇椅，2007年

圖48 楚格設(shè)計(Droog Design)的樹干長凳

圖49 Dmaloney設(shè)計的電路板茶幾

值得說明的是，孤品設(shè)計不是“故人歸來”，不是前工業(yè)情懷的死灰復(fù)燃，它擅長將前沿科技極速落地化，利用綜合手段提出自己解決方案，因而具備了異類的鋒芒。它質(zhì)詢當(dāng)下的生產(chǎn)、消費(fèi)和使用理念，批判物質(zhì)泛濫和鋪張，通過數(shù)量的節(jié)制和質(zhì)量的尖端化去表達(dá)它的存在道理，“喜歡就會放肆，但愛就是克制” 。所以，孤品設(shè)計，與其說是一種風(fēng)格，更是一種造物哲學(xué)、生活哲學(xué)和價值觀取向，我們對待它的態(tài)度，反映了我們對歷史的感知程度、對當(dāng)下的容忍程度和對未來的判斷。正像柳冠中所講的：“我覺得設(shè)計肯定將成為未來人類發(fā)展當(dāng)中的一種智慧，而這可能不光是學(xué)設(shè)計，所有的專業(yè)都要學(xué)設(shè)計，學(xué)設(shè)計的思考方式，人類的社會才有希望，才能可持續(xù)地發(fā)展?！?我們?nèi)绾伟言O(shè)計從類型學(xué)往智慧和哲學(xué)上引導(dǎo)，去上下立體式的呼應(yīng)，以及是否真正的身體力行，意味著我們有無辜負(fù)這個鏗鏘的時代。

圖50 藝術(shù)兼設(shè)計工作室CTRLZAK為品牌JCP Universe設(shè)計了一款名為“Kryptal”的臺燈,靈感來自煉金術(shù)實驗室的器材。底座由火山石制成，支架部分采用了啞光黃銅，兩種不同的硼硅玻璃作為燈體部分

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