動畫電影《海洋之歌》海報

二維動畫，即二維平向空間的動畫作品，通常采用“單線平涂”的繪制方法，即在單線勾畫的形象輪廓線內(nèi)，涂以各種均勻的顏色。二維動畫電影（包括長片和短片）是目前動畫電影中最傳統(tǒng)也最常見的一種動畫片形式。談到頗具規(guī)模的二維動畫制作單位，最為人津津樂道的是美國華特·迪士尼電影公司，緊接著便是宮崎駿和高畑勛領(lǐng)銜的的日本吉卜力工作室，相比之下，歐洲各國的動畫電影沒有像美國那樣走上工業(yè)化的道路，盡管有“瘋影工作室（Folimage）”這樣的優(yōu)質(zhì)動畫制作公司，法國動畫電影在總體規(guī)模和國際影響力上仍遠不如美國和日本，但恰恰因為選擇了一條不斷革新的創(chuàng)作之路，法國動畫電影在藝術(shù)上達到了不遜于美國和日本的高度。受法國動畫電影的影響，英國、愛爾蘭等西歐國家也佳作頻出。1998年，“卡通沙龍(Cartoon Saloon)動畫工作室”成立，這是愛爾蘭一家極具特色且成功的動畫公司。21世紀以來，整個歐洲涌現(xiàn)出不少杰出的動畫電影導(dǎo)演，比如西維亞·喬邁和湯姆·摩爾，其中國際影響力最大的當(dāng)屬湯姆·摩爾及其指導(dǎo)的兩部動畫長片《凱爾經(jīng)的秘密》和《海洋之歌》。

一、湯姆·摩爾的二維動畫電影特色

湯姆·摩爾（TommMoore）是愛爾蘭新銳動畫導(dǎo)演和編劇。上個世紀末，他聯(lián)合保羅·楊(Paul Young)和若拉·透梅(Nora Towmey)創(chuàng)立卡通沙龍(Cartoon Saloon)動畫工作室，在卡通沙龍工作室制作的動畫電影里，匠心獨特的美術(shù)設(shè)計及強烈的色彩風(fēng)格隨處可見。在3D技術(shù)當(dāng)?shù)赖慕裉欤ㄍㄉ除埞ぷ魇覉猿?D手繪，具有3D電影難以企及的質(zhì)感和細膩，贏得商業(yè)與藝術(shù)上的雙重勝利。作為核心成員，湯姆摩爾奠定和代表了卡通沙龍工作室的的創(chuàng)作風(fēng)格。2009年，湯姆·摩爾指導(dǎo)了《凱爾經(jīng)的秘密》，這部電影轟動一時，獲得了奧斯卡、法國昂西動畫節(jié)、歐洲電影節(jié)等多個動畫權(quán)威電影節(jié)的最佳動畫長片提名。2014年，他又攜帶《海洋之歌》再次收獲多個權(quán)威電影節(jié)提名，最終榮獲第18屆上海電影節(jié)“金爵獎”。除此之外，湯姆摩爾還作為單元導(dǎo)演參與指導(dǎo)了《先知》（2014）。總的來看，湯姆·摩爾并不是一位高產(chǎn)的動畫導(dǎo)演，但其二維動畫電影具有鮮明的個人風(fēng)格。

湯姆·摩爾的動畫電影最大的特色，源于其民族化的故事題材。湯姆·摩爾極其擅長將愛爾蘭本土文化與個人的思考糅合到一起，《凱爾經(jīng)的秘密》和《海洋之歌》均是對于成長、勇氣和親情的表達，與眾不同的是，愛爾蘭盛產(chǎn)神話傳說、童話和民謠，這些都成為湯姆·摩爾的創(chuàng)作源泉，于是他將這類電影主題借愛爾蘭神話和傳說表現(xiàn)出來?！秳P爾經(jīng)的秘密》從小男孩布倫丹（Brendan）的孩童視角出發(fā)，以《凱爾經(jīng)》這一愛爾蘭珍貴的圣經(jīng)福音手抄本為線索，通過維京人入侵等歷史事件，展現(xiàn)了《凱爾經(jīng)》誕生的那段特殊歷史時期。湯姆·摩爾認為古愛爾蘭時期是一個多元文化融合的時期，各種文化的交織碰撞是《凱爾經(jīng)》誕生的動力，因此電影還原了不同地區(qū)的文化因素，如源于古阿富汗的墨水制造技術(shù)，受摩洛哥人影響的繪畫，再加上凱爾特傳說、異教、民風(fēng)，以及后期展現(xiàn)的新基督教的傳入、維京人入侵等等，綜合形成了《凱爾經(jīng)》的風(fēng)貌。這也正是導(dǎo)演想在電影中表現(xiàn)出來的多元文化因子。《海洋之歌》講述了小男孩本（Ben）和妹妹西爾莎（Saoirse）為尋找母親而踏上了一條艱難的成長之路。故事取材于愛爾蘭的一個塞爾奇小精靈的民間傳說，以凱爾特人神話傳說中的“海豹精靈（Selkie）”和巨人麥克·利爾（Giant Mac Lir）（以愛爾蘭神話中的海神瑪納諾·麥克·利爾為原型）為主線，摩爾認為海豹精靈和巨人的故事在某種意義上是對死亡的隱喻，可以幫助經(jīng)常出海的家庭勇敢面對家人葬身大海的不幸遭遇。同時，他又從愛爾蘭神話傳說中選取了大量人物、節(jié)日、故事等元素，如貓頭鷹女巫、仙犬、偉大的講述者、仙丘精靈、薩溫節(jié)等，這些元素都或多或少與家庭和親情有關(guān)，深化著電影的主題。

獨特的取材注定湯姆·摩爾電影呈現(xiàn)出不同的文化面貌，其中宗教符號的運用爐火純青。這在《海洋之歌》中表現(xiàn)得尤為明顯，在這部電影中，單漩渦、雙漩渦、十字架、三光輝、靈光等符號隨處可見。單漩渦是最常見的凱爾特文化的符號之一，表示一種虛無縹緲、非人間的能量以及意識的延展，代表著空靈的能量輻射。同時，單漩渦有許多不同的含義，最突出的含義是出生、成長和死亡，以及意識、毅力和知識的擴張。凱爾特十字架又稱為“凱爾特交叉”“環(huán)形交叉”或“凱爾特哈依科洛斯”，常見于中世紀，多為石造或石刻，這源于凱爾特文化中將石頭作為圣物崇拜的行為，后因凱爾特文化與基督教的結(jié)合形成了這種十字架，象征著連結(jié)天堂和人間的橋梁，十字架中心的圓環(huán)代表著神靈無限以及永恒不變的愛。很顯然，這些符號和《海洋之歌》的親情、回歸主題遙相呼應(yīng)。

除了故事題材，色彩和線條的特殊運用也使得湯姆·摩爾的作品在主流動畫電影中獨樹一幟。線條容易有視覺運動的感覺，給畫面形成空間感，畫面更有層次。在二維動畫電影創(chuàng)作中，簡單的線條有曲線的表現(xiàn)力，每一根線條都是創(chuàng)作者精神世界的高度詮釋?！秳P爾經(jīng)的秘密》中的人物形象設(shè)計即十分注重線條，如內(nèi)心純潔的布蘭登有一張圓圓的臉龐，充滿靈氣的阿斯琳（Aisling）則有一頭垂及地面而又靈動飄逸的頭發(fā)，充滿智慧的艾丹身材瘦削，堅定而保守的卡拉院長則修長、高大，著一襲紅衣。五年后，在《海洋之歌》中，湯姆·摩爾繼續(xù)凸顯這一獨特風(fēng)格，用幾何圖形和抽象的線條構(gòu)建了一個美輪美奐的童話世界，每一個形象和每一幅畫面都堪稱藝術(shù)品：鄉(xiāng)野邊緣和海島的柔和線條也與城市中筆直、逼仄的線條形成鮮明對比，美好、動人的真趣得以彰顯；被母親變?yōu)樯绞柠溈恕だ麪?，與本的父親側(cè)影一模一樣，那個簡潔的線條代表失去摯愛后的痛苦消沉、一蹶不振；與貓頭鷹女巫瑪查一樣，本的奶奶也有著貓頭鷹似的銳利雙眼，與瑪查一樣，她也擅長在黑暗里以洞悉一切的眼睛監(jiān)管著自己的兒女。湯姆·摩爾以簡潔流暢的線條精致地刻畫出眾多人物形象，展現(xiàn)出線條在二維動畫電影中的強大表現(xiàn)力。

另一方面，濃郁飽滿的色彩也是湯姆·摩爾的動畫電影的鮮明特征。在《凱爾經(jīng)的秘密》中，水彩式的繪畫引人入勝，我們可以看到：在寫滿了繪經(jīng)的城堡頂樓，是大面積的深邃的藍色，代表著通往古希臘的夜空；小精靈阿斯琳（Aisling）出現(xiàn)的森林，則以溫暖的棕色和綠色為主調(diào)，營造出清新、溫暖的氛圍；而維京海盜入侵后，血紅色、黑色、白色交織，形成了仿佛地域般的悲壯場景。畫面背景部分幾乎沒有留白，被豐富的色彩悉數(shù)填滿，使得影片達到了一種絢爛夢幻像極了五彩萬花筒的絕佳視覺效果。但畫面豐富中不乏條理，不見一絲雜亂，紅、綠、藍、白四色和諧搭配，營造出溫馨、可愛而又迷幻的的基調(diào)。一花一世界，影片別出心裁的構(gòu)圖和注色，構(gòu)成了敘事的一部分，鏡頭的表現(xiàn)力呼之欲出。色彩與故事情節(jié)搭配近乎完美，古老的經(jīng)書被繪制得美輪美奐，絲毫不覺呆板和乏味；書中的古老內(nèi)容，借助花草樹木的光影完美地展現(xiàn)出來?！逗Ｑ笾琛返纳室彩侵黝}的一部分?！逗Ｑ笾琛吠ㄆ运{色為基調(diào)，在普通敘事時畫面都是平和的暖色，透出淡淡的藍；當(dāng)兄妹二人的奶奶——一個固執(zhí)專斷的老太婆到來之際，畫面色彩一下子暗淡下來，藍色被大面積的灰色取代；到了兄妹二人偷偷跑回家時，隨著二人情緒的高漲，畫面再度回到暖色；妹妹西爾莎失蹤，哥哥本進入回憶時，畫面轉(zhuǎn)為暗藍；西爾莎唱歌時，故事進入高潮，畫面滿是金色，暖色調(diào)達到頂峰；在結(jié)尾處，比起片頭，色彩沒有太大差異，只在亮度上有稍微的提高，將電影開頭的憂郁氣氛一掃而光，迎來一個圓滿的大結(jié)局?？梢钥闯觯跍贰つ柕挠捌?，色彩隨著故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾呈現(xiàn)出截然不同的面貌，色彩的轉(zhuǎn)變既迎合了劇情的發(fā)展，也帶來巨大的感染力。

二、從湯姆摩爾的動畫電影看中國動畫電影

二維動畫電影作為最悠久、最常見的動畫形式之一，若要推陳出新，必須在題材上下一番功夫。湯姆·摩爾對題材的選擇對中國二維動畫電影來說有大的啟發(fā)。

民族的才是最美的，湯姆·摩爾的經(jīng)驗告訴我們：不迎合國外觀眾而只執(zhí)著于講述自身，反而擁有令全世界觀眾都難以抗拒的藝術(shù)吸引力。最能體現(xiàn)民族性的藝術(shù)形式當(dāng)屬以文字為載體的文學(xué)作品，有研究者認為，現(xiàn)代動畫對創(chuàng)作者的修養(yǎng)要求第一條既是“文學(xué)修養(yǎng)”?？v觀世界二維動畫電影，那些優(yōu)秀的電影往往有文學(xué)作品的依托。美國迪士尼在20世紀90年代創(chuàng)作了大量二維動畫，其中《阿拉丁》（1992）改編自阿拉伯神話故事集《一千零一夜》；《鐘樓怪人》（1996）取材于法國作家雨果的《巴黎圣母院》；《木蘭》（1998）則直接取材于中國傳統(tǒng)敘事長詩《木蘭辭》和民間傳說。在20世紀60到80年代，中國的二維動畫電影的“黃金時期”，上海美術(shù)電影制片廠以傳統(tǒng)文學(xué)作品為底本，出品了一系列二維動畫電影，其中《大鬧天宮》（1964）取材于吳承恩的小說《西游記》；《鏡花緣》（1991）取自李汝珍的小說《鏡花緣》；《金色的海螺》（1963）和《除夕的故事》（1984）則分別取材于民間傳說，都有大量的文字作品為依托。2015年上映的《大圣歸來》，也可視為對小說《西游記》的續(xù)寫。《西游記之大圣歸來》將我們耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝吩M行解構(gòu)、重組，在原故事的基礎(chǔ)之上又加入了新的元素，以及更加應(yīng)世的內(nèi)涵，同時也沒有削減孫悟空大鬧天宮這一主體故事的風(fēng)頭，吸引不同年齡段的新老觀眾捧場，自然是在情理之中。今天我們常常強調(diào)“IP”（Intellectual Property，即知識財產(chǎn)），在美國就有“漫威系列”這樣叱咤數(shù)年的“超級IP”。中國的動畫電影也需要自主的“IP”，很多動畫電影既不像《熊出沒》、《喜羊羊》那樣有著多年的電視動畫經(jīng)歷，也不像《賽爾號》那樣有很多游戲小玩家，要么只有一個有皮無骨的故事匆匆上映，要么從國外經(jīng)典題材如《白雪公主》《龜兔再跑》等機械地生搬硬套，其票房和口碑表現(xiàn)大多令人失望。因此，國產(chǎn)動畫電影必須培養(yǎng)“超級IP”，長期培養(yǎng)優(yōu)秀的角色和故事。中華文學(xué)博大廣約，雅有詩詞文賦，俗有小說、戲曲，敘事性文學(xué)作品數(shù)不勝數(shù)，若從本民族特色文學(xué)中汲取營養(yǎng)，不僅選擇面極廣，也有無限的二次創(chuàng)作空間，不失為培養(yǎng)“超級IP”的一個方法。

民族性故事的擷取，說到底還是為電影的精神內(nèi)核服務(wù)的。一個優(yōu)秀的故事創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)先從人物的背景和生長環(huán)境入手，去理解這個人是一個什么樣的性格，然后將這些不同面孔置于一個背景下去碰撞、激蕩，最后走向某種結(jié)果。因此，并不是摘一句古文里的句子、引用少數(shù)民族的建筑風(fēng)格就可以給自己貼上承載傳統(tǒng)文化的標簽，要彰顯一種文化的特色，更應(yīng)該與民族傳統(tǒng)有內(nèi)容上相通的精神內(nèi)核?！洞篝~海棠》是迄今為止對中國古典文化因素的引用最多的一部動畫電影，其中包羅了古建筑、神話、詩歌、古文、風(fēng)俗等，甚至一眾角色都直接取名于《山海經(jīng)》。但“只得其形”是遠遠不夠的，“不得其神”更是致命的，拋開建筑、名字這些外殼，不少觀眾對《大魚海棠》的主題思想感到迷惑：它究竟是在講述中華神明故事，還是少男少女的成長歷程，抑或只是一出糾結(jié)的三角戀？它的主題讓人難以形成一個清晰的概念，遑論從精神訴求的層面引發(fā)觀眾的歸屬感和共鳴。相比之下，《大圣歸來》更老少皆宜：在天真無知的孩童眼中，這是一部懲惡揚善，打倒妖魔鬼怪的電影；在年輕氣盛、未經(jīng)世事的青少年眼中，這是一部講述英雄歸來的熱血動畫；在身處世間拼命生存的成人眼中，這是一部講述尋找目標、振作自我的動畫電影。因此，較之《大魚海棠》，《大圣歸來》更易激起觀眾的共鳴。美中不足的是，《大圣歸來》對于“成長”這一精神內(nèi)核的塑造，仍然停留在對“好萊塢模式”的模仿，即一個經(jīng)歷了失敗、處于人生低谷的英雄如何找回昔日的自我。當(dāng)然，越稀疏平常的主題，其敘事手法越難以翻新出奇，且以目前國內(nèi)動畫電影的創(chuàng)作環(huán)境和能力來看，我們不應(yīng)對其過分苛責(zé)，但我們?nèi)约埠舾N近本民族表達方式的作品，只有開創(chuàng)自己的表達方式，才會有更多的創(chuàng)作自由和話語權(quán)。

動畫電影《凱爾經(jīng)的秘密》劇照

除了故事題材，藝術(shù)手法也可取法傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求“寫意”“神似”，因此產(chǎn)生了水墨畫、剪紙等極具特色的藝術(shù)形式，相應(yīng)的，在早期的二維動畫電影中，也常常見到兩者的影子。水墨畫的色彩看似單調(diào)，實際上通過層次渲染，可以呈現(xiàn)出不同濃淡（黑、白、灰）。1960年，由上海美術(shù)電影制片廠拍攝的動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，即是把中國傳統(tǒng)的水墨畫技法和風(fēng)格運用于動畫電影，使影片也達到了“寫意”和“神似”的效果。直到今天，水墨畫元素依然被大量運用在動畫電影中。同樣，誕生于民間娛樂活動中的剪紙藝術(shù)，在兩千余年來，憑借創(chuàng)作者的聰明才智和長期的生活實踐，發(fā)展出剪刻、鏤空等多種技法，有著無限能深度和廣度，動畫電影《金色的海螺》（1963）和《除夕的故事》（1984）即把剪紙和動畫結(jié)合起來，堪稱“活動的剪紙”，這是其他國家沒有的。但傳統(tǒng)藝術(shù)未必會受到新時代的電影受眾的接受和欣賞，相反，過多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的介入不僅影響受眾的觀影體驗，甚至可能影響故事的流暢度。畫家齊白石曾說“學(xué)我者生，似我者死”，即是說模仿不要只學(xué)習(xí)外表，應(yīng)通過表象來摸透其背后的實質(zhì)，然后借助實質(zhì)性的精髓來創(chuàng)造自己的內(nèi)容。這個經(jīng)驗適用于各個藝術(shù)領(lǐng)域。《大圣歸來》在這一點上做得可圈可點，這部動畫沒有停留在生硬地照搬1964年的水墨動畫電影《大鬧天宮》的表現(xiàn)手法，而是很敏銳地捕捉了美國和日本動畫的優(yōu)點所在，巧妙地模仿學(xué)習(xí)了過來，而又不失去本土化。

此外，電影中的人物設(shè)計也可以從傳統(tǒng)戲曲中汲取靈感。傳統(tǒng)戲曲中的臉譜和人物動作具有很強的娛樂性和表現(xiàn)力，將戲曲臉譜歸納提煉出一些特定的符號，將其夸張簡化運用在角色當(dāng)中，同時輔以卡通元素，這一手法在早期動畫電影中就顯露端倪。《天書奇譚》（1999）中的人物——三個狐妖，即分別借鑒了京劇中的生、旦、丑角的臉譜。除此之外，角色的動作設(shè)計也模仿了戲曲人物的身段動作，十分符合角色的性格特點?！洞笫w來》也融入中國傳統(tǒng)戲曲、木偶戲的元素，影片中的大反派“混沌”，本是一個滿口獠牙的六足巨蟲，其化身卻面敷脂粉，頭戴襆帽，身段柔軟，行動瀟灑恣意，近似傳統(tǒng)戲曲中“白面書生”的形象，而劇中的他竟還會唱京劇——《祭天化顏歌》，以上種種，都塑造出混沌捉摸不定、極具戲劇性和藝術(shù)張力的形象。2016年，颶風(fēng)工作室與河南科技學(xué)院聯(lián)合推出二維動畫電影《猛鬼畫皮》，這部作品取材于著名志怪小說集《聊齋志異》中的經(jīng)典篇目《畫皮》，在人物形象設(shè)計上借鑒了中原戲曲的生、旦、凈、丑臉譜，在語言上部分使用河南方言，和蒲松齡的籍貫相呼應(yīng)，靈活地傳達出“本質(zhì)高于外貌”這一精神內(nèi)核。創(chuàng)作者對故事的核心思想把握精準，對各種藝術(shù)形式靈活運用，構(gòu)思之巧可見一斑。

湯姆·摩爾獨特的故事題材和藝術(shù)手法，使得他的動畫電影在國內(nèi)外聲名顯赫，這對中國二維動畫創(chuàng)作者們來說具有很強的借鑒意義。動畫電影和文學(xué)一樣，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！痹诿绹?、日本和法國“三座大山”的夾擊下，中國的二維動畫電影必須回顧以往，從本民族文化中汲取營養(yǎng)，形成自己的特色。