“西部”作為語境和空間，是西部電影的影像符號與文化內涵。“西部電影”從20世紀80年代命名發(fā)展至今，首先是以中國西部這一地域范疇作為界定，在電影創(chuàng)作層面，以“西部”的景觀建構西部電影的空間美學和影像符碼譜系，并基于此，在不同歷史階段形成敘事和意義演變?！坝跋裎鞑坎皇翘烊坏摹⒐潭ǖ?，而是不同力量關系的意識形態(tài)場域、集結、表征；它不只是藝術家個人天才的創(chuàng)造，更是個體/群體、本土、民族、國家、世界等復雜關系在電影文本中的符號凝結，正是中國乃至全球復雜多樣的關系，決定了近20年來中國電影西部審美空間建構的走向。”經歷中國電影產業(yè)化發(fā)展，尤其是當下媒介環(huán)境對電影藝術和技術影響，勢必對電影空間表達和審美產生影響。因此，本文在梳理西部電影歷史演變的同時，將西部電影置于產業(yè)化和媒介化的語境中，從西部影像空間與西部電影類型化建構的關系，重新思考西部電影當下的發(fā)展策略。

一、西部空間的影像表達：從國族反思到武俠片類型實驗

（一）西部空間的發(fā)現與西部電影的國族反思

對西部電影歷史脈絡的梳理，會發(fā)現中國電影對西部審美空間的呈現和影像表達經歷了由極盛至衰的清晰軌跡。20世紀80年代初的《一個和八個》（1983），是新時期開始最早發(fā)現并表達西部空間的影片，并因此成為中國當代電影具有轉折意義的創(chuàng)作。影片《一個和八個》將攝影機游移于寧夏貧瘠的石礫場，用全景鏡頭把荒涼貧瘠、開闊蒼茫的西部空間推向當代大銀幕?！饵S土地》（1984）將西部空間的影像化表達地更為極致，電影的故事講述退居其次。陜北的黃土地在畫面構圖中成為主體，空間表達或者直接打斷敘事，或者將人物擠壓至邊角，黃土地成為本片真正的主角，同時也意味著一個嶄新的西部審美空間將從此占據中國銀幕。不過，究其根源而言，中國當代電影人對中國西部審美空間的發(fā)現與創(chuàng)造表達，是對此前“革命與拯救”的政治話語的反抗性實踐。新時期電影人迫切思考和言說民族文化反思、民族身份認同的時代命題，他們找到了象征中華民族和民族文化起源的“西部”，創(chuàng)造性地以空間的影像表達開啟20世紀80年代中國電影宏大敘事的發(fā)展脈絡。《黃土地》的西部空間貧瘠干涸、闊大荒涼，仿佛“凝滯在‘前文明’時代，”以此作為中華民族的象征，意圖激發(fā)民族自省和國家富強的愿望，暗合了20世紀80年代改革開放的中國面向世界、走向世界的時代精神。在影片《紅高粱》中，西部空間的影像表達與民族神話、時代精神的書寫高度契合，極致張揚。一望無際的紅高粱覆蓋了貧瘠荒涼的土地，象征著生命野性的繁殖能力，一泡尿釀造一酒坊好酒的情節(jié)設置不僅模糊了歷史背景，更為《紅高粱》的民族神話增加了酒神般的迷醉和狂歡，與民族意識逐漸強大的現實高度一致?！都t高粱》用通過對西部空間的影像建構和審美表達，建構起一則中國走向世界的寓言神話。

伴隨中國社會現實的發(fā)展，孕育中華歷史與文明的西部土地與表征中國走向世界的西部空間意義之間，逐漸凸顯出沖突與矛盾，城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現代、落后與文明西之間的沖突逐漸成為西部電影早期的主題。吳天明的《人生》（1984）正是在時代沖突命題中，以“黃土地”思考個體的突圍與出路問題?！度松吩诟呒恿峙c巧珍的愛情故事表層敘事中隱含著二人逃離黃土地/傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的主題，高加林讀過書、有文化，他要“合理”而公然地逃離貧窮、落后的鄉(xiāng)村；巧珍作為沒有文化沒有知識的農村女性，她將對城市、現代、文明微弱而隱秘的渴望寄托在對高加林的愛中，巧珍那不宜聲張的渴望顯然更易被挫敗，被高加林拋棄的巧珍最終嫁給馬加，對巧珍而言古老貧瘠的黃土嚴厲冷漠又似乎包容寬厚。而作為突圍的失敗者和傳統(tǒng)的叛逆者，高加林則在影片的結尾被永遠地懸置于黑暗的銀幕。在《人生》中，黃土地成為青年一輩試圖逃離與突圍甚至背棄的傳統(tǒng)價值觀、生活方式的符號表征，陜北的黃土高原在大銀幕上以不同角度、變化的色彩被著力呈現，與主人公的命運和故事敘事緊密相關，深沉古老的西部空間成為震撼人心的影像審美空間。整部影片是在厚重貧瘠、蒼涼包容的西北黃土高原的影像空間中思考個人與歷史、文明、現代社會之間的沖突與碰撞。影片《二嫫》繼續(xù)了這種探索，然而也無情地訴說了一個更為慘重和殘酷的事實，即使以生命為代價的鄉(xiāng)村突圍依然可能只是一場虛空。在現代化的世界進程中，西部生存空間日益被擠壓。與之相對的，則是西部空間影像表達的日益空洞。

（二）武俠片類型實驗與西部空間的過度開發(fā)

20世紀80年代末90年代初，“西部”成為中國電影競相表達的影像空間，與此同時，西部逐漸從曠遠厚重的意義空間變?yōu)榭斩吹钠嬗^化敘事空間。這一開端實際上是由張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）開始的，影片刻意將原著小說的故事從江南陳家花園移至西部的王家大院。陳凱歌的《邊走邊唱》（1991）也將奇觀化的場景設置在中國西北。正如學者姚新勇所綜合論述的，改革開放新時期的中國電影人在反思國家民族命題的影像創(chuàng)作中，發(fā)現了獨具特質的西部審美空間，其藝術的探索和創(chuàng)新迅速獲得世界認可，并將中國電影一躍引領進入世界優(yōu)秀電影的行列，樹立了中國電影走向世界的某種典范。然而他們的藝術開拓在西方的眼光中卻被詭異地解讀為陌生、神秘的東方圖景，成為符合西方主體視野中的荒蠻、他者“東方主義”想象的奇觀。貧瘠的西部正在苦苦思索向現代與文明靠近的時候，卻意外在電影國際資本生產制作、傳播消費和評獎的體系中，成為西方話語霸權最為期待的東方奇觀。雄心勃勃的中國電影人不可避免地、自覺不自覺地受制于西方話語操控，西方評委/觀眾成為不少中國影片的預設觀眾。

1991年何平導演的《雙旗鎮(zhèn)刀客》成為美國西部片的中國版本，20世紀90年代正值中國電影市場化發(fā)展，被視作神秘東方圖景的西部空間開始成為商業(yè)類型電影開發(fā)的對象。在市場需求刺激和國際合作強化的時代背景下，以藝術探索和人文思考為開端的西部電影首先完成了與港臺武打片的嫁接，中國西部成為港臺武俠片/武打片最熱衷取景的故事空間?！缎慢堥T客?！罚?992）、《東邪西毒》（1994）中對西北黃沙、大漠、廢墟的偏愛，甚至驅動曾經在寧夏下放勞動的作家張賢亮建造起中國最早的影視城之一——寧夏鎮(zhèn)北堡中國西部影視城。西部影視城打出出售荒涼的口號，諸多這一時代的西部影像在這荒涼的西部空間拍攝完成。西部影視城門口題寫著“中國電影從這里走向世界”的口號，這一理想似乎也終于在李安的《臥虎藏龍》（2000）中實現。集聚國際資本和好萊塢制作團隊，并在奧斯卡備受關注的《臥虎藏龍》將“中國西部”的影像空間的國際化提升到前所未有的程度。然而，影片中的西部已不是貧瘠而身負歷史厚重的黃土地，甚至不是武俠片中漫天黃沙的俠義西部世界，而是將中國西部最具視覺奇觀的雅丹地貌、山谷、沙漠等西部符號剝離歷史地影像化，與美國西部片中的西部符號和空間呈現幾乎了無區(qū)別。緊隨其后的《天脈傳奇》（2002）、《英雄》（2002）對西部景觀的開掘和視覺呈現達到極致，《天地英雄》（2003）中那個國家化的、遙遠歷史中的西部空間更加強化了西部奇觀的視覺沖擊。在國際資本的運作和國際團隊的合作下，“西部”已經是一個地域和國別難辨的影像空間，也徹底改變了西部空間的意義指向。此后的《神話》（2005）等影片在西部取景，而西部空間的在影片中的視覺呈現和意義表達都走向式微。2000年前后的中國電影市場低迷，2001年“入世”后的中國電影又受到WTO協議的影響，面對重重困境，中國電影和西部電影該如何探索本土化發(fā)展路徑和生存道路。

二、中國西部電影：類型化與本土化電影實踐中西部空間的再發(fā)現與再表達

中國電影經過深化市場體制、文化體制發(fā)展，在進入“產業(yè)化”發(fā)展階段后，“類型化”成為電影創(chuàng)作者最重要的藝術方法和市場策略，也成為頗受研究者關注的電影課題。然而，中國電影產業(yè)化升級的步伐還沒能有效帶動西部電影的發(fā)展，在上一輪武俠大片中幾乎將意義消磨殆盡的西部空間也明顯失去了對資本和觀眾的吸引力。在中國的版圖中，西部的電影生產創(chuàng)作地域空間和影像表達的審美空間越發(fā)失語和缺席。今天，當我們在新的媒介語境中重新審視2013年底上映的影片《無人區(qū)》，影片在類型創(chuàng)作上的探索對于打破西部電影的僵局與沉寂倒是具有一定的啟發(fā)意義。

《無人區(qū)》經過反復修改、四次撤檔，最終在賀歲檔獲得2.2億票房，居當年票房第15位。本文關注和探討在當代語境下《無人區(qū)》對“西部空間”的再發(fā)現，對“西部空間”意義的再表達。這個“西部空間”不是80年代西部電影純粹的藝術探索和國族敘事，也不是90年代末和新世紀初國際資本裹挾與過度開發(fā)的空洞符碼，它是勾連起中國西部電影歷史價值與當代意義的本土化實踐，為中國電影類型化、本土化探索和中國西部電影發(fā)展提供了某種借鑒和思考。

第一，西部空間的再發(fā)現?！盁o人區(qū)”——一個專屬于中國西部的地理概念，在片名上一目了然地把故事展開的敘事空間定位在中國西部。中國最著名的無人區(qū)基本都分布在青海、西藏和新疆等西部地區(qū)，無人區(qū)即“生命禁地”，是未開發(fā)的、危險而神秘的。此外，無人區(qū)也指新疆的一條長達500公里的沙漠公路，是目前世界上最長的沙漠公路。電影《無人區(qū)》在新疆哈密、吐魯番、克拉瑪依，甘肅敦煌等地的沙漠戈壁拍攝，故事就發(fā)生在一條人跡罕見并且沒有手機信號的沙漠公路上。和“黃土地”一樣，“無人區(qū)”是一個西部空間概念，在影片中因此可以看到雅丹地貌、山谷戈壁、沙漠石礫、廢墟黃土和廢墟般的加油站，這些構成了整部影片的主要場景。在構建“西部空間”的視覺符號和影像風格時，影片借鑒了美國西部片的某些攝影和造型技巧。例如，最常見的地平線與人物構圖，全景鏡頭中的西部空間遼闊荒涼，特寫鏡頭中的砂礫則凸顯了西部空間的粗糙質感。公路和戈壁上的汽車、馬匹的奔馳、追逐，人物的打斗形成影片的運動性和節(jié)奏感。在地理方位上比“黃土地”偏西的“無人區(qū)”更為開闊空寂，山脈、大漠、戈壁綿延不絕、一望無際。這里不是鄉(xiāng)村亦不是城市，雖人跡罕至卻可能蘊藏稀有的資源和生命，偶爾踏足的旅行者和探險者帶著故事和欲望。西部空間在某種意義上成為資源開發(fā)與生態(tài)保護，財富追求與法律約束，個人欲望與社會利益沖突的地域空間，并由此成為關照和思考人性的精神?！稛o人區(qū)》中違法分子捕獵鷹隼的行為來自境外的資本誘惑和支持，人們因此不惜鋌而走險、甚至殺戮人命、以身試法，在全球資本發(fā)展、媒介和文化融合的今天，中國西部的廣袤空間已經不是幾個單一的視覺符號和影像空間所能表征和容納的。從這個角度講，具有當代意義的西部空間的再發(fā)現是中國西部電影類型創(chuàng)建的基本要素，它神秘、廣袤、豐富有待被發(fā)現。

第二，西部空間意義的當代表達?！稛o人區(qū)》講述由徐崢扮演的律師遠赴新疆，為非法販賣國家重點保護動物獵隼的盜獵者辯護、洗脫罪名，潘肖在歸途中獨自穿越“無人區(qū)”沙漠公路反被盜獵者追殺滅口，由此建構了一個逃亡與追逐、殺戮與救贖的故事，“無人區(qū)”成為影片必不可少的敘事空間，它符合故事邏輯，不再是空洞的符碼，無法與其他空間進行置換。故事地點包括進入無人區(qū)之前的戈壁“帝豪酒店”，“無人區(qū)”沙漠公路以及途經的“夜巴黎”加油站和交易獵隼的沙漠廢墟。盜獵者派殺手（黃渤飾）追殺律師潘肖，卡車司機無理擋路、粗魯向潘肖駕駛座椅撒尿，潘肖向卡車投擲打火機引發(fā)麥秸著火，潘肖誤撞殺手無處救治試圖毀尸滅跡，“夜巴黎”的天價油費和“捆綁銷售”，傻子錘死殺手又被盜獵老大撞死，盜獵老大殺死傻子父親并試圖把他與舞女活埋等情節(jié)，只能虛構于“無人區(qū)”這個空曠孤寂的西部空間，一個短暫地處于法外之地的空間。對此，影片有足夠的邏輯鋪墊，以律師為職業(yè)的潘肖代表著法律及其所維系的社會秩序，然而潘肖為盜獵者洗脫罪名的行為消解了他代表秩序的可信度；與此同時，剛剛進入無人區(qū)時潘肖與卡車司機兄弟偶然發(fā)生的追逐和挑釁，表明潘肖的律師身份和他所諳熟的規(guī)則并不適用于無人區(qū)。因此，這個500公里沒有手機信號的“無人區(qū)”，變成了一個封閉的敘事空間，潘肖在此孤立無援，需要獨自面對失序的逃亡之路，并在這一過程中重整自己的價值觀和人生追求，完成救贖與自我救贖。在此意義上，“無人區(qū)”不僅是故事展開的敘事空間，也是人性袒露、精神救贖的意義空間。

西部空間在頻繁地淪為空洞影像符號之后，對其意義的再發(fā)現和當代表述就顯得尤為重要。首先，“無人區(qū)”是救贖與自我救贖的空間。影片中的“無人區(qū)”與“黃土地”一樣干涸、缺水；不同的是，無人區(qū)因為沒有手機信號——現代文明與技術的象征——而人跡罕至、封閉隔絕，影片畫面的黃色調處理，使整個無人區(qū)的空間仿佛回到盤古尚未開天辟地的混沌時空。故事的主要人物帶著一己之欲闖入這個混沌而隔絕的荒蕪空間。潘肖不辭辛苦乘坐十幾個小時的火車、3個小時馬車來小鎮(zhèn)為盜獵者辯護，并用賄賂各路記者制造年輕律師遠赴邊陲小鎮(zhèn)為無辜者洗脫罪名的新聞頭條，唯一的目的是追逐名利。盜獵者殺人越貨、違反法律盜獵鷹隼，同樣唯利是圖，盜獵者因此視潘肖是和自己一樣的人。影片中有一段長達40分鐘、占故事1/3的敘事時間發(fā)生在黑夜的無人區(qū)公路，黑暗的畫面是伴隨著潘肖的一段內心獨白開始的——“人在陷入絕境的時候，什么都干得出來，正所謂動物本能”，此時，潘肖正打算把誤撞的殺手毀尸滅跡。與白天的昏黃混沌相比，深夜的“無人區(qū)”仿佛徹底遁入漫無邊際的黑暗，成為與媒介等現代因素隔絕的、生命個體不得不獨自面對的心理絕境，是潘肖絕望、孤獨的心理空間的視覺表征。潘肖的車燈在黑暗中模糊成一個忽明忽暗的亮點，除了無邊的黑暗，看不到時空的邊界。他沖著后視鏡張開嘴巴露出沾滿污血的牙齒，此時個體被象征性地擲入這孤立無援的生命原初的心理和欲望時空，并不得不看見自己或他人最黑暗的欲望與本性，在對人類名利欲望和生存本能掙扎的審視中，“無人區(qū)”成為意義闡釋的空間。

在接下來的情節(jié)中，卡車司機的哥哥、殺手、傻子逐個被殺死，卡車司機、舞女、潘肖險遭殺戮，尾隨而來的“夜巴黎”舞女使潘肖從逃亡開始救贖與自我救贖。潘肖大段背誦法律條文，試圖證明和找回自己的律師身份。當昏黃轉為黑暗，潘肖和舞女面臨絕境，竟然毫無掩飾地互相訴說各自的欲望、絕望、謊言——幾乎是現代人的普遍困境。潘肖在絕望中感到自己就像故事里的猴子，“置身在這猛獸橫行的遠古時代，可悲的是，并沒有人在樹下為我放哨”。當主人公被迫直視自己的欲望與孤獨，黑暗的無人區(qū)不僅在意義上建構了一個欲望化的物理和心理空間，也在視覺上將焦點聚集在人物身上，使觀眾的視線無處可逃，直逼自私、孤獨而又唯利是圖的人性黑暗。當然，作為一部商業(yè)類型片，導演并不會停滯于對人性的拷問，而是設置了一個“夜巴黎”舞女的角色，使潘肖的逃亡和絕望轉向拯救女孩和自我救贖。

所以，無人區(qū)是一個看似開闊無邊際實則有起始、有邊界的空間，它使現代人在遠離城市和人群的、暫時失序的空間中審視自我的欲望、困境，并尋求救贖之路。在泛濫的城市影像、越來越不著邊際的玄幻世界漂浮許久的中國電影，或許能夠在“西部空間”中扎根大地，借助類型的商業(yè)敘事和娛樂元素重新審視人和人生存的當代世界。影片結尾處，潘肖為了救舞女，用打火機引爆了盜獵者的卡車，自己也葬身火海，如鳳凰涅槃般獲得自我救贖，欲望與金錢灰飛煙滅，人與世界又回到混沌的起點。與《英雄》中漫天飛舞的胡楊樹葉不同，這一次騰空飛舞的是販賣獵隼的人民幣，沒有了為奇觀而奇觀的生態(tài)威脅，取而代之的是對資本與欲望冷峻思考的定格。從胡楊樹葉的視覺奇觀到人民幣的灰飛煙滅，《無人區(qū)》在中國的西部電影的類型化創(chuàng)制中真正落腳于西部。

遺憾的是，影片《無人區(qū)》對于西部空間的發(fā)掘及其與當代人類困境的意義表達似乎并沒有在其他影片中獲得持續(xù)的探索。2010年上映的動作片《西風烈》是有明確和自覺的商業(yè)類型化追求的影片，同樣以封閉的“西部空間”作為故事空間，并試圖以火爆的場面和動作滿足觀眾的期待。導演高群書公開表達想要拍一部“傳統(tǒng)的、純粹的、精良的好看之作”的愿望，然而這依然是一部“景觀大于敘事”的類型片。

三、數字化西部景觀，中國西部電影發(fā)展的困境與路徑

最后，面對西部空間的再發(fā)現和當代闡釋建構中國西部電影的命題，也難以脫離數字化的媒介語境。20世紀末開始數字革命，數字技術正在顛覆傳統(tǒng)的電影制作、傳播方式，同時也開拓了前所未有的表現功能。將西部電影的類型創(chuàng)作置于這一媒介語境中重新思考，困境與路徑并存。

首先，正如《無人區(qū)》中封閉孤獨的“無人區(qū)”，當代數字化和網絡社會加重了人類的孤獨感和隔絕，人們寄居在虛擬世界，原始欲望被激發(fā)或壓抑，數字化媒體、新的媒介環(huán)境繼全球資本和消費之后帶來對人的新的壓抑和奴役。西部空間在符號和意義層面都可能成為一個適宜于表達和思考人類匱乏、隔絕與孤獨的精神空間的影像世界。

其次，數字技術在后期合成領域的能力對電影制作產生的影響和未來的空間引人關注。傳統(tǒng)的膠片和樣片的后期制作方式已經逐漸被取代，計算機可以將一切傳統(tǒng)的媒介物質材料轉為數字信號進行存儲，通過電腦剪輯、修改，完成后期制作。依賴數字技術能夠后期合成逼真的虛擬空間場景，不僅真假難辨，精湛的創(chuàng)造甚至在視覺觀看的效果上甚至比真實更真實。特別是VR虛擬現實（Virtual Reality）技術，正在為當前的電影制作、未來可能的電影互動提供技術支持和技術基礎。在這場數字技術革命中，電影正在經歷前所未有的變革。在這個意義上，奇觀化的西部空間將完全可以通過數字合成技術與綠幕制作完成，作為單純的景觀，在西部取景也將不復優(yōu)勢。鑒于上一輪全球資本對西部資源的過度開發(fā)和意義遮蔽，如果不重新思考數字化時代的西部影像制作，則可能面臨西部影像在數字的虛擬技術中被湮滅的危險。

由此可見，觀眾不再需要一個空洞而陌生的神話西部和歷史西部，西部空間與西部電影的類型化與本土化創(chuàng)作只有與當下的時代焦慮和普遍情感相聯系，才可能獲得生存路徑，同時以當代意義的再闡釋抵御某種數字革命的技術威脅。