對香港電影底層空間的表征和構(gòu)建進(jìn)行研究，其實(shí)就是對電影的導(dǎo)演和制片方所關(guān)注的影像與焦點(diǎn)進(jìn)行討論。本文通過列舉徐克近年來的影視作品，探尋香港電影底層空間的表征，即電影中常見的基本視覺元素，包括街道、鄉(xiāng)村、服飾道具等空間場景，以及人物形象刻畫、電影基調(diào)等抽象元素。徐克影片通過表征揭示香港電影大背景下的敘事手法與意義構(gòu)建，通過底層空間的實(shí)踐性和空間理論的構(gòu)建，闡述了香港電影的時(shí)代特征以及底層空間下人物主體的精神空間，并挖掘出了其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和意義。

電影《智取威虎山》海報(bào)

一、徐克與香港電影史回溯

香港電影產(chǎn)生于19世紀(jì)末，美國“Tommers Edison”影像公司派一名電影攝像師到香港拍攝多部紀(jì)錄片：《香港街道景象》《香港直隸總督府》《港口》和《香港經(jīng)濟(jì)》。盡管這幾部紀(jì)錄片不是由香港電影公司發(fā)行，但它們的拍攝地點(diǎn)是在香港，內(nèi)容又是香港景物，人們便稱它們?yōu)椤跋愀垭娪啊?，香港電影便由此誕生。

1923年，黎民偉創(chuàng)辦了全香港也是全中國第一家電影制片公司“民新制造影視有限公司”。它的成立極大地推進(jìn)了香港電影業(yè)的發(fā)展，其不但在1923年創(chuàng)制了香港第一部新聞化紀(jì)錄片，一年之后又開辦了第一個(gè)表演培訓(xùn)機(jī)構(gòu)——“民新演員養(yǎng)成所”，旨在培養(yǎng)有演戲潛力的人。但到了1929年之后，受大罷工的影響，香港電影一直處于低迷狀態(tài)，直至解放后，香港電影行業(yè)才逐漸復(fù)蘇，而香港電影的真正崛起，還要追溯到1979年。1979年對于香港電影來說是里程碑式的一年，這一年是香港電影新浪潮的初始之年；大量的電視幕后工作者轉(zhuǎn)向了電影圈，包括徐克、譚家明、余允抗等人；尤其是徐克，可謂電影“新浪潮”中的代表人物。徐克在1979年正式進(jìn)入影視圈后連續(xù)拍攝了《蝶變》《地獄無門》《鬼馬智多星》等電影佳作，在影片《第一類危險(xiǎn)》中，其第一次將西方電影拍攝手法融入香港電影。1983年，影片《新蜀山劍俠》首次將美國的先進(jìn)特效技術(shù)融合于電影拍攝中，開創(chuàng)了香港電影史的先河。之后的幾十年，甚至在進(jìn)入21世紀(jì)后，徐克于香港電影的發(fā)展都起到了引領(lǐng)的作用。2005年，電影《七劍》在全球上映獲得強(qiáng)烈的反響，影片整體色調(diào)沉郁、厚重、樸實(shí)，體現(xiàn)了500年前俠客生活的原貌，其在音樂、服裝造型、動(dòng)作方面皆是可圈可點(diǎn)，七把寶劍令每個(gè)懷揣武俠夢的人心馳神往，影片整體可以稱得上恢宏壯闊。簡而言之，作為香港影壇上最具影響力的新生代導(dǎo)演之一，徐克為香港電影的發(fā)展起到的無可替代的促進(jìn)作用。

二、香港電影中底層空間概念的產(chǎn)生

“電影由一系列空間片段組成”而“特定的鏡頭必須具有特定的畫面”。作為最具空間表達(dá)性的藝術(shù)之一，電影跟其他藝術(shù)媒介的敘事方法大有不同；“空間”在電影中一直扮演著一個(gè)非常重要的角色，它從視覺藝術(shù)角度出發(fā)讓電影立體化，簡言之，“空間”就是構(gòu)成電影的“骨架”。

而電影的底層空間，實(shí)際上包括底層群體生活的物質(zhì)空間、精神空間和文化空間；此三個(gè)空間以物質(zhì)空間為基礎(chǔ)，以精神空間的感知與體驗(yàn)為內(nèi)容，進(jìn)而升華至文化空間。物質(zhì)空間，主要指電影鏡頭下呈現(xiàn)的群體生存的具體事物和元素?！坝^眾可以在銀幕上看到的內(nèi)容均可以稱為物質(zhì)空間”。這些物質(zhì)空間主要包括自然空間，亦包括人造空間，即大到世界萬物、山川河流，小到家庭寓所，房中一隅；例如電影《七劍》中的荒漠、戈壁；《智取威虎山》中的林海雪原，均是構(gòu)建底層空間的視覺元素。而物質(zhì)空間的呈現(xiàn)是精神空間傳達(dá)的基礎(chǔ)，這里所言的精神空間并非“烏托邦”的世外桃源，更非想象中的美好世界，而是從物質(zhì)空間生發(fā)出的關(guān)于人物處境和心理活動(dòng)的精神體驗(yàn)和情感波動(dòng)。影像中的物質(zhì)空間在某種意義上是多重感知和象征的精神載體，包括創(chuàng)制者所期待大眾感知的精神情感，它超越物質(zhì)表象和物理空間的束縛，向大眾分享作為人物或角色的精神體驗(yàn)，使大眾參與到情感調(diào)動(dòng)或精神交流中。無論是秀美的江南水鄉(xiāng)，還是繁華的香港都市，在特定的時(shí)代環(huán)境下皆塑造著本民族特有的精神氣質(zhì)和文化意蘊(yùn)。

文化空間，即具有時(shí)代感和歷史感的底層群體生存空間。20世紀(jì)初期，處于半殖民地的香港，在原來傳統(tǒng)的、古樸的空間環(huán)境基礎(chǔ)之上，融入了一些新的元素，形成獨(dú)具特色的都市空間。香港的現(xiàn)代化進(jìn)程使得其文化變得多元而復(fù)雜，香港在繼承原有傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上或主動(dòng)或被動(dòng)地接受新的事物，形成獨(dú)特的新文化陣地。香港在文化空間中注入了現(xiàn)代意識，使具有歷史感的香港以富有時(shí)代氣息和現(xiàn)代元素的新面貌成為時(shí)代更迭下富有特色的社會(huì)文化空間。例如電影《黃飛鴻》的背景刻畫就是舊時(shí)代香港社會(huì)的縮影，影片中底層文化空間的構(gòu)建則是將英雄主義重新確立，將民族信心重新塑造。香港電影選擇典型的物質(zhì)空間，通過鏡頭語言呈現(xiàn)“波瀾壯闊”與“蛛絲馬跡”，將動(dòng)蕩不安的時(shí)代和昔日香港的繁華與喧囂還原重現(xiàn)，將民族的興衰與歷史的進(jìn)程用鏡頭記錄下來。

香港電影的產(chǎn)生并非是自然而然的，而是在特定情境下的衍生品和消費(fèi)品。因此，探究香港電影底層空間，更應(yīng)將影片放在具體的語境中考量，從而把握時(shí)代的脈絡(luò)。電影《笑傲江湖》中的人物形象對比刻畫十分鮮明：令狐沖生性豁達(dá)不羈，岳不群表面正直，內(nèi)里奸詐，生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港奸人當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)現(xiàn)象和人們對善良的憧憬。香港電影以其底層空間的影像傳達(dá)社會(huì)文化信息，見證社會(huì)的發(fā)展與變遷，映射著社會(huì)文化形態(tài)，而香港電影底層空間所傳達(dá)的意識形態(tài)及教化宣傳的政治意義本身，就是某種文化形態(tài)。因此，以底層空間的視角分析香港電影實(shí)際上是借助特定的歷史、政治及文化語境還原電影藝術(shù)，從而管窺香港的發(fā)展歷程，并對被譽(yù)為“東方之珠”的香港所呈現(xiàn)的底層空間進(jìn)行宏觀審視。

三、以徐克為代表的香港電影底層空間構(gòu)建

電影的底層空間敘事，與導(dǎo)演創(chuàng)作的情感訴求不可分割。濃縮香港電影你會(huì)發(fā)現(xiàn)“江湖”兩個(gè)字，然而反觀徐克電影，“江湖”兩個(gè)字就是徐克電影的靈魂。因此，通過解讀徐克電影中的底層空間構(gòu)建，就可以對香港電影的底層空間做出概括性的研究。

“有人的地方，就有江湖”，徐克手中的銀幕世界用這句話來描述毫不為過。的確，電影的“江湖精神”一直被徐克所追捧，前幾年《智取威虎山》的上映，猶如寒冬中的一團(tuán)火焰，透過銀幕在茫茫林海雪原上，霍霍地燃燒著，令人激動(dòng)不已。在電影《智取威虎山》中，觀眾看到的是一個(gè)充滿革命性模板的江湖義事的重塑，盡管它是一個(gè)發(fā)生在解放戰(zhàn)爭時(shí)期的江湖故事，但是通過“徐克式”豪放的包裝之后，縱觀整部影片，已然沒有了意識形態(tài)上的血腥，與此相對，一股清新脫俗的“俠客”情懷，巧妙且自然地貫穿了作品的始末。通過這種方式，影片《智取威虎山》在徐克的改編下，呈現(xiàn)出了一個(gè)極具特色的另類江湖：一群解放軍士兵，也可以說是一群愛憎分明的江湖俠士，在他們眼中，只要有侵略，就會(huì)有保護(hù)；只要有壓迫，就會(huì)有反擊，一切都變得那么簡單。

在影片的每一個(gè)鏡頭中，無論是破落的村落、華麗的山寨，還是宏偉的林海雪原，徐克一貫嚴(yán)苛的美學(xué)要求和底層空間構(gòu)建手法都在銀幕上得到體現(xiàn)。東北粗獷豪放之美絕非僅僅是一處風(fēng)景，而粗獷中透露出的景致才是美之精華，呼嘯的狂風(fēng)和皚皚的白雪，其實(shí)就是天然的底層空間元素。

《智取威虎山》的故事內(nèi)容情節(jié)在國內(nèi)早已婦孺皆知，而徐克版本的《威虎山》，卻通過底層空間構(gòu)建讓觀眾看到了不一樣的驚喜，尤其是當(dāng)大量土匪黑話和橋段涌現(xiàn)的時(shí)候，他可以做到讓觀眾捧腹大笑，更能做到讓觀眾不由地鼓掌。所以，針對一個(gè)剿匪的故事，徐克絕對是有所超越的，他在給觀影者帶來刺激、緊張等觀影感受的同時(shí)，也能讓觀眾發(fā)自內(nèi)心地佩服，而此種效應(yīng)最難能可貴。

1979年，徐克的處女作同時(shí)也是他“江湖電影”的開山之作《蝶變》正式公映，電影講述的是發(fā)生在平南將軍墓地沈家堡的一宗神秘的“殺人蝴蝶”事件。對于一個(gè)以蝴蝶殺人奇案為主線的故事，濃郁的懸疑感和恐怖氛圍貫穿全片，盡管故事情節(jié)復(fù)雜，但邏輯清晰，場景刻畫也十分逼真，銀幕上沈家堡的建造和裝飾十分華麗，像是一個(gè)微縮的宮殿，面積不大，卻曲折多變。人物造型上，黃樹棠扮演的田豐一頭長發(fā)，身披斗篷，外形飄逸，古代傳統(tǒng)俠客的形象隨即映入觀眾眼簾，而徐克對電影細(xì)節(jié)的把控在這些物質(zhì)化的底層空間構(gòu)建中，體現(xiàn)得淋漓盡致。

被稱為香港電影“新浪潮”和黃金時(shí)代的代表之作，《黃飛鴻》系列電影對底層空間的構(gòu)建同樣精彩，以現(xiàn)代的電影技巧來演繹這個(gè)傳統(tǒng)題材可謂是武俠電影的創(chuàng)新手段。電影發(fā)生在動(dòng)蕩的清末，講述了當(dāng)時(shí)中國正處于半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期，列強(qiáng)侵?jǐn)_，當(dāng)局昏庸無能、百姓愚昧無知的現(xiàn)狀和一個(gè)身懷武功絕技，為民解憂為國效力的一代武學(xué)宗師——黃飛鴻，他勵(lì)精圖治、奮發(fā)向上，反對列強(qiáng)侵略的故事。影片中大量的武打情節(jié)和宏大的動(dòng)作場面在徐克的鏡頭中都達(dá)到了完美無瑕的程度，同時(shí)，黃飛鴻的個(gè)性形象在武打場面中得到了有力地襯托，他不僅武功高強(qiáng)，而且俠肝義膽，甘愿為國為民灑熱血，宛如一個(gè)民族英雄。電影底層空間由此便從物質(zhì)空間上升到了精神空間，也就是底層空間的第二層面，顯示出的是民族的自信心和偉大的愛國主義精神。影片《黃飛鴻》代表了徐克深刻的人文精神和對歷史的反思，這部影片也被香港影壇公認(rèn)為“20世紀(jì)”香港電影中最重要的一部影片。作為香港武俠片的代表作，《蝶變》《黃飛鴻》的成功離不開徐克對底層空間構(gòu)建，這也為后期香港武俠電影的發(fā)展起到了極好的參考作用。

如果說底層物質(zhì)空間的構(gòu)建在《蝶變》中是神秘，在《黃飛鴻》中是宏大，那么其在徐克的文藝電影中便是細(xì)膩的。1987年，改編后的新《倩女幽魂》在香港公映，寧采臣的扮演者張國榮天生一臉正義，令人艷羨張國榮不僅生著一張顏值極高的臉，而且自帶正義的眼神和散發(fā)著陽光氣息的氣質(zhì)。而聶小倩的扮演者——王祖賢則美如天仙，即使在《倩女幽魂》中扮演狐妖，依舊自帶仙氣，讓觀眾無法忘懷她那曼妙的身姿，以及仙女般的容顏。在場景、道具、服裝設(shè)計(jì)上，電影也十分細(xì)致；看過電影的觀眾不難想起，聶小倩出場時(shí)，清風(fēng)美樂伴隨而至，王祖賢一身素衣翩翩入境，華美的服裝、絕美的琴聲與凄涼破落的蘭若寺以及后面出現(xiàn)的猙獰千年樹妖形成鮮明的對比，哪怕沒有對白，觀眾對人物的形象也能一目了然。如此細(xì)膩的刻畫，體現(xiàn)的是徐克對電影底層空間表征與構(gòu)建的嚴(yán)苛要求。自《倩女幽魂》開始，香港影壇古裝文藝片復(fù)蘇，而影片中底層空間的精心構(gòu)建，從電影上映開始便一直為行業(yè)內(nèi)的標(biāo)桿，引領(lǐng)著香港電影的發(fā)展。

作為香港電影最高產(chǎn)的領(lǐng)域——犯罪片，徐克當(dāng)然也不會(huì)放過。1986年，同樣是香港電影的黃金時(shí)代，徐克監(jiān)制的《英雄本色》正式公映。周潤發(fā)塑造的小馬哥這一不朽形象早已深深根植于觀眾心中，他忽而長衣帶風(fēng)，瀟灑地出現(xiàn)在街頭，忽而叼著牙簽用美鈔點(diǎn)煙囂張到極點(diǎn)，又忽而拔槍如風(fēng)，不畏強(qiáng)權(quán)傲視一切，這般情節(jié)，讓人心服口服。影片中最膾炙人口的一幕槍戰(zhàn)場景30年來為無數(shù)人津津樂道：楓林閣里微風(fēng)拂面讓人沉醉，坐擁著歌女在長廊下輾轉(zhuǎn)反側(cè)，小馬哥不時(shí)奸笑到毒辣的眼神間的轉(zhuǎn)換，堅(jiān)定有力的舞步與騰騰的殺氣在演繹了暴力美學(xué)的同時(shí)完美地詮釋了電影中對底層空間人物形象的構(gòu)建。自此片始，黑幫犯罪片成為香港電影另一永恒的主題，以至于后來的《無間道》《黑社會(huì)》《放逐》等，無不是在底層空間的表征轉(zhuǎn)換之間敘述著同樣的江湖義氣、俠膽豪情、男兒尊嚴(yán)。

電影《黃飛鴻》劇照

結(jié)語

空間是不同的社會(huì)意識形態(tài)下建構(gòu)的產(chǎn)物，同時(shí)又在不同程度影響著這個(gè)場域中人的行為、方式以及權(quán)力意識形態(tài)。在香港電影中，以徐克為代表的導(dǎo)演們所構(gòu)建的底層空間，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)空間觀念的突破，揭示了空間的形成與塑造暗合的權(quán)力關(guān)系，并形成獨(dú)特的空間敘事模式。在徐克的作品中，往往會(huì)看到香港電影中一些特別的東西；無論是充滿人文精神、愛國主義的《黃飛鴻》，還是嫉惡如仇、愛恨分明的《英雄本色》，都以其精心構(gòu)建的底層空間，向觀眾展現(xiàn)了屬于香港電影的主流價(jià)值觀，這樣的影片代表了香港電影的態(tài)度，那就是永遠(yuǎn)年輕，積極向上，這也是以徐克電影為代表的香港大眾電影這么多年經(jīng)久不衰的原因。