《摔跤吧！爸爸》近13億的票房使人們對(duì)印度電影未來在中國(guó)市場(chǎng)的表現(xiàn)充滿期待。陸續(xù)引進(jìn)的《神秘巨星》《起跑線》和《小蘿莉的猴神大叔》乘著東風(fēng)也取得了不俗的票房成績(jī)，在一片贊譽(yù)聲中，歌舞和開掛等詬病暫時(shí)被我們拋到了腦后。然而，歡欣鼓舞的同時(shí)，近期上映的《巴霍巴利王2》僅以不足8000萬草草收?qǐng)?。這部印度史上投入最高，本國(guó)票房最高，口碑爆棚的作品，在印度電影一路凱歌高奏井噴式發(fā)展的中國(guó)市場(chǎng)遇冷，看起來似乎出人意料。其實(shí)，《巴霍巴利王：開端》也就是這個(gè)系列片的上部在中國(guó)上映時(shí)便已遭遇票房折戟，總計(jì)700多萬，更為慘淡。如此鮮明的對(duì)比，不禁需要我們冷靜下來，思考一下個(gè)中原因。

一、成因

（一）印度電影的區(qū)域特征

奈保爾在40年前寫就的《印度：受傷的文明》中曾一語道破：印度不是一個(gè)國(guó)家，而是幾百個(gè)國(guó)家。由于歷史上的多次外族入侵與遷移，以及近代的英國(guó)200年殖民史，當(dāng)代印度是一個(gè)多種族、多語言、多宗教并存的混合社會(huì)。不同區(qū)域有自己的語言和文字體系，有相對(duì)獨(dú)立的文化趣味，也有屬于當(dāng)?shù)氐碾娪爱a(chǎn)業(yè)。位于孟買的寶萊塢只是印度電影的產(chǎn)地之一，年產(chǎn)量只占印度電影總量的40%左右，除了以印地語為主的寶萊塢（Bollywood），還有以泰米爾語為主的考萊塢（Kollywood）、以泰盧固語為主的托萊塢（Tollywood）、以馬拉雅姆語為主的莫萊塢（Mollywood）、以卡納達(dá)語為主的桑達(dá)塢（Sandalwood）以旁遮普語為主的波萊塢（Pollywood）等等，《巴霍巴利王》系列就出自南印度泰盧固語的托萊塢，也是中國(guó)第一次引進(jìn)的非寶萊塢電影。相對(duì)于寶萊塢，南印電影從產(chǎn)量到質(zhì)量均不遑多讓，而印度觀眾也因地緣劃分，分別成了不同電影派別的擁躉，巴霍巴利的扮演者帕拉巴斯中國(guó)觀眾可能不熟識(shí)，在托萊塢可是炙手可熱的超級(jí)巨星?？偟恼f來，相比于北印電影的代表寶萊塢，南印度電影時(shí)間普遍更長(zhǎng)，題材也更加豐富，色彩更為絢麗，動(dòng)作也更為夸張，宗教色彩更為濃厚，娛樂性也更強(qiáng)。總之不同區(qū)域電影有不同風(fēng)格，是印度電影的一個(gè)典型特色。

電影《巴霍巴利王：開端》海報(bào)

而作為北印電影代表的寶萊塢,以情感細(xì)膩，內(nèi)容深刻見長(zhǎng)，更加與國(guó)際接軌,是各種“塢”當(dāng)中的“親好萊塢派”，力求從國(guó)際視野出發(fā)謀求與全球主流觀眾的欣賞趣味相接軌，致力于國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化和去文化差異的努力。不僅積極尋求與好萊塢及其它國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行合作，對(duì)于電影本身也遵循國(guó)際化的標(biāo)準(zhǔn)和套路。這個(gè)轉(zhuǎn)型要追溯到“新概念印度電影”在寶萊塢的誕生。20世紀(jì)90年代末以前，寶萊塢的主要受眾是普通大眾，被稱為“貧民窟代言人”，因而當(dāng)時(shí)的電影是“貧民窟對(duì)印度政治和社會(huì)，以及連帶對(duì)世界的看法”。數(shù)量龐大的低收入階層是走進(jìn)電影院觀影的主力軍，他們想要看到的是精彩的打斗、廉價(jià)的笑料、簡(jiǎn)單的情節(jié)以及浪漫的愛情故事。然而進(jìn)入21世紀(jì)以后隨著經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)和城市化進(jìn)程的加快，觀眾結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，中產(chǎn)階級(jí)更多的成為了能提供高比例票房收入的多廳影院的主要觀眾。同時(shí)在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，一味的墨守成規(guī)難以跟上時(shí)代的步伐，尤其制約海外市場(chǎng)的拓展。因而新世紀(jì)伊始，新概念印度電影在各種因素的作用下應(yīng)運(yùn)而生。新概念印度電影的特色就是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在保留傳統(tǒng)印度電影特色的基礎(chǔ)上，一方面在美學(xué)和內(nèi)容上推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，一方面采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，從而形成了鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合的顯著特征。顯然相對(duì)于更具印度特色的南印電影，深諳好萊塢精髓的寶萊塢出品更適合中國(guó)觀眾的口味。

（二）文化折扣造成的接受差異

從古至今，印度次大陸都是一塊孕育神話、產(chǎn)生神話，并且生活在神話之中的土地。神話不是宗教，卻孕育著宗教，神話不是文藝，卻是文藝的淵藪。印度的歷史都存在于神話里。本國(guó)人民對(duì)于神話的熟知和熱愛始于孩提時(shí)，終身流淌在血液里。出于對(duì)神話史詩(shī)英雄的尊敬與膜拜，神話典故被大量引用到電影作品中。從吠陀時(shí)期的代表《梨俱吠陀》和《奧義書》到兩部大史詩(shī)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，再到往世書時(shí)期的十八部“大往世書”和眾多“小往事書”，神話在印度瑰麗的文化中占據(jù)了如此重要的地位，從印度神話中，你能了解印度民族的所思所想，他們所厭棄和所鐘愛的，所尊重和所銘記的。

如同在當(dāng)代的歐美電影中總能看到《圣經(jīng)》與古希臘神話的影子，兩大史詩(shī)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》也是印度電影取之不盡、用之不竭的源泉?！栋突舭屠酢废盗械墓适驴蚣芫兔撎ビ谑吩?shī)著作《摩訶婆羅多》，這部10萬“頌”的巨作，規(guī)模宏大、內(nèi)容龐雜，內(nèi)含印度民族的“集體無意識(shí)”，堪稱是“印度的靈魂”。書中描繪了婆羅多族的兩支后裔為爭(zhēng)奪王位繼承權(quán)而展開的一系列斗爭(zhēng)。這個(gè)故事在印度婦孺皆知，無論是故事情節(jié)，還是人物原型，都能在《巴霍巴利王》系列里找到《摩訶婆羅多》的影子。初代巴霍巴利的原型是班度五子，作為神之子，他們分別具有智慧、天生神力、正義、勇敢等品質(zhì)和能力，巴霍巴利王身上也具有這些“神性”。《巴霍巴利王》系列有著深厚的印度傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，全片各種隱喻，這些對(duì)于印度觀眾來說司空見慣的情節(jié)對(duì)于中國(guó)觀眾卻是巨大的認(rèn)知障礙，沒有一定的印度文化和歷史基礎(chǔ)，相當(dāng)多的內(nèi)容和細(xì)節(jié)是認(rèn)識(shí)不到的。在印度的宗教和習(xí)俗中，神靈往往具有多種化身。他們?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，久而久之印度就形成了非常濃厚的偶像崇拜情結(jié)，他們認(rèn)為英雄都是神靈的化身，當(dāng)人們崇拜某個(gè)英雄時(shí)，就不知不覺的賦予英雄某種神性、將其神格化，且對(duì)英雄的渲染無所謂過譽(yù)。巴霍巴利王父子就被塑造成擁有濕婆之力的偉大的人，濕婆（Shiva）是印度教三大主神之一，前身是印度河文明時(shí)代的生殖之神“獸主”和吠陀風(fēng)暴之神魯陀羅，兼具生殖與毀滅、創(chuàng)造與破壞雙重性格，林伽（男根）是濕婆的最基本象征。印度電影里經(jīng)常會(huì)借用人名、歌曲和某些故事情節(jié)來展現(xiàn)神話隱喻。第一部中，二代巴霍巴利被收養(yǎng)時(shí)取名希瓦（Shiva），而他能夠徒手舉起象征濕婆的巨大林迦也隱喻了他具有偉大的力量，“巴霍巴利”出自梵語，本意即是“大臂者”。希瓦把林伽放在瀑布之后，伴隨著吟唱的坦達(dá)羅頌即興來了一段舞蹈，這段舞蹈，也叫做坦達(dá)羅舞。據(jù)說在世界毀滅之際，濕婆神就會(huì)在暴風(fēng)雨中跳起這樣的舞蹈，舞蹈中罪惡和污穢伴著舊世界滅亡，新世界迎來重生；到了下部的高潮對(duì)決時(shí)，同樣在對(duì)魯陀羅神贊頌的主題曲中，二代巴霍巴利在節(jié)節(jié)敗退的情況下，以鮮血祭祀林伽，并以骨灰涂抹周身。神話中，濕婆的周身便涂滿骨灰，而濕婆的第三只眼一旦睜開，便具有毀滅世界的能力。通過同一畫面中前后景的虛實(shí)切換，當(dāng)祭祀之血流過林伽上的“第三只眼”時(shí)，鮮血也從巴霍巴利的額頭滴下眼睛，再通過一個(gè)重復(fù)蒙太奇予以強(qiáng)調(diào)，隱喻他從神像中獲得了“逆襲”的神力。而決定勝敗的致命一擊出現(xiàn)時(shí)，隨著二代巴霍巴利的高高躍起，對(duì)角線構(gòu)圖形成巨大的壓迫感，同時(shí)畫面背景于電閃雷鳴中閃現(xiàn)男主的臉，隱喻此時(shí)他已與風(fēng)暴之神魯陀羅融為一體，代表正法降下懲罰。在初代巴霍巴利這里，濕婆的隱喻從他額頭上畫的月亮形狀的提拉克中便可看出，月亮是濕婆頭發(fā)上的裝飾，是眾神和阿修羅攪動(dòng)乳海產(chǎn)生的寶物之一。

第二部伊始，初代巴霍巴利的出場(chǎng)就充滿了儀式感，為了馴服失控的大象，他憑著驚人的臂力推出一尊甘尼什（Ganesh）的神像讓大象主動(dòng)臣服，。甘尼什是濕婆和雪山女神帕爾瓦蒂的兒子，象首人身，被印度人稱為破除障礙，掌管純真智慧的神祇，初代巴霍并沒有使用蠻力直接對(duì)抗大象，顯示了他“能夠照亮夜空的智慧”。此外，在上部中，大戰(zhàn)前宰殺牲畜祭祀的是女戰(zhàn)神迦梨像，她是濕婆妻子雪山女神帕爾瓦蒂的化身之一，印度神話中最為黑暗和暴虐的黑色地母，皮膚黝黑，青面獠牙，額頭和濕婆一樣有第三只眼睛。迦梨以其無與倫比的戰(zhàn)斗力為眾神除去了許多強(qiáng)敵，以殺敵之后嗜血而著稱，典型的形象是手持武器和人頭，在第二部中這一形象得到了呼應(yīng)。提婆希那提著仇人兒子的人頭前來報(bào)仇，電影反復(fù)渲染了這一畫面，她緩緩從地平線上走出來，渾身散發(fā)著復(fù)仇的火焰，眼神無比的堅(jiān)定，仰拍加升格鏡頭的綜合運(yùn)用，使她看起來就好似神從天降，迦梨女神附體。電影之所以如此濃墨重彩的渲染儀式感，就是極力的彰顯角色身上的神性?！栋突舭屠酢废盗袉酒鹆擞《热嗣耜P(guān)于神話傳說的集體無意識(shí)，迎合的是印度觀眾對(duì)神明以及他們向其所能祈求到的福祉的向往期盼之心。

另外，提到《巴霍巴利王2：終結(jié)》里的歌曲，中國(guó)的影院只保留了天鵝船段落，充滿想象力的畫面，美輪美奐的舞蹈，令人嘆為觀止。實(shí)則還有一段被刪減的舞蹈，刪減原因除了考慮到時(shí)長(zhǎng)和排片，與其中包含的中國(guó)觀眾不易理解的神話典故不無關(guān)系。如前文所述，印度教的神靈?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，印度神話中三大主神之一的毗濕奴就曾化身十次下凡救世，其中最著名的化身便是奎師那(Krishna)或稱黑天?！赌υX婆羅多》中，他是阿周那的御者和參謀，是足智多謀的英雄，正是他循循善誘的勸導(dǎo)使阿周那放棄了猶豫，義無反顧的投身戰(zhàn)場(chǎng)，代表正義戰(zhàn)勝了邪惡。黑天在牧牛人家中度過了他幸福的童年與少年時(shí)期，陪伴著他的牧牛姑娘中羅陀對(duì)黑天來說是最重要的也是最愛的一個(gè)，他們兩小無猜，親密無間，在印度的傳統(tǒng)文化觀念中，“愛”的地位甚高，印度美學(xué)觀念中的“八味”與“八常情”，其中最為基礎(chǔ)的便是“艷情味”，而它所對(duì)應(yīng)的則是愛情。印度教義認(rèn)為，青年黑天與牧牛女子的調(diào)情嬉戲象征神與人靈魂之間的愛，有些書中描述這種感情為parakiya，至上之愛，永恒之愛。以《薄伽梵往世書》和后來的《牧童歌》為代表，后世的詩(shī)人為他們的愛情譜寫了許多優(yōu)美而溫情的不朽篇章，而黑天和羅陀的愛情故事也是印度電影最為鐘愛的題材。在印度教看來，對(duì)神的愛與對(duì)情人的情感極其相似，對(duì)神的歌頌類似對(duì)戀人的歌頌，親近神明類似與神明戀愛。一些教派認(rèn)為只有通過愛才能達(dá)到與神的合一。從這個(gè)角度來說，這段被刪減的歌舞表面看是頌神的宗教儀式，但實(shí)際表達(dá)了羅陀對(duì)黑天的愛慕之情，隱喻了女主人公對(duì)男主人公的心有所屬。一個(gè)娓娓道來，一個(gè)心領(lǐng)神會(huì)，是男女主人公感情發(fā)展的重要遞進(jìn)，是明確彼此心意的關(guān)鍵拐點(diǎn)。

電影《神秘巨星》劇照

霍斯金斯和米盧斯認(rèn)為：植根于一種文化的電視、電影、紀(jì)錄片等影像作品，在其相同的文化氛圍內(nèi)的市場(chǎng)具有很大的影響力，因?yàn)樗麄兙哂邢嗤奈幕尘昂蜕罘绞?；但在其他地方，這種影響力就會(huì)明顯縮減，因?yàn)槟抢锏氖鼙姴荒芾斫膺@種價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時(shí)，其興趣、理解能力等方面都會(huì)大打折扣，對(duì)于中國(guó)觀眾來說，沒有印度神話的基礎(chǔ)，更多的只能欣賞到優(yōu)美的旋律，動(dòng)人的舞姿，達(dá)不到情感和靈魂上的共鳴。

（三）印度電影獨(dú)特的敘事藝術(shù)

敘事邏輯的陌生化?！赌υX婆羅多》的敘事結(jié)構(gòu)，像一組巨大的建筑群，殿堂相接，院落相疊，回廊環(huán)繞，路徑互通。故事中套著故事，對(duì)話中套著對(duì)話，起承轉(zhuǎn)合之間使得故事線索盤根錯(cuò)節(jié)，情節(jié)發(fā)展引人入勝。在Vijay Mishara看來，這部史詩(shī)便是整個(gè)印度文學(xué)的“元文本”以及“話語性的奠基者”。印度電影的敘事習(xí)慣顯然遵循了史詩(shī)的松散情節(jié)與故事套故事的龐雜風(fēng)格，一般主線講完了，按常態(tài)敘事結(jié)構(gòu)故事即將完結(jié)的時(shí)候，又生發(fā)出一條副線，瞬間劇情朝著新的方向發(fā)展，副線往往為主線服務(wù)，更多時(shí)候副線也逐漸變成了新的主線。而主副線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)往往設(shè)置在中場(chǎng)休息（internal/intermission）前，給觀眾留下足夠的懸念，即獨(dú)特的兩段式結(jié)構(gòu)。但無論劇情多么復(fù)雜，人物設(shè)置多么龐雜，在一個(gè)時(shí)間段始終圍繞一個(gè)中心在講故事，這就顯得大而不亂。比如《巴霍巴利王》兩部曲中，初代與二代巴霍巴利的故事交替成為敘事主線，《巴霍巴利王：開端》中，前半部分是二代巴霍巴利的成長(zhǎng)和愛情，結(jié)構(gòu)完整故事飽滿，后半部分則主要圍繞初代巴霍巴利與卡拉迪亞兩兄弟爭(zhēng)奪王位的故事，并且這場(chǎng)王位爭(zhēng)奪戰(zhàn)的結(jié)果直接決定了二代巴霍巴利的命運(yùn)，可以說這條副線是為復(fù)仇這條主線服務(wù)的，也為下集故事的延續(xù)做好了鋪墊；到了第二部《巴霍巴利王2：終結(jié)》中，前半部分濃墨重彩的描述初代巴霍巴利的豐功偉績(jī)與美好愛情，被構(gòu)陷至死后，二代巴霍巴利的復(fù)仇重新成為敘事主線。

印度的宗教與哲學(xué)傾向于將現(xiàn)實(shí)世界視為虛無，故而在鏡頭畫面上，印度電影并不像好萊塢那樣注重寫實(shí)，而常常帶有一定的魔幻風(fēng)格。尤其在歌曲段落，想像與現(xiàn)實(shí)往往消弭了界限。比如《巴霍巴利王2：終結(jié)》中經(jīng)典的天鵝船段落，天鵝船在大海的波濤中突然騰空而起穿越云層的畫面，創(chuàng)造了一個(gè)天馬行空的非現(xiàn)實(shí)的敘事空間。但是對(duì)于中國(guó)觀眾來說，畫面雖然精致美麗，然而突如其來的敘事空間的跳躍，將觀眾從慣常的審美定勢(shì)中抽離出來，帶來的更多是間離效果。

此外，敘事技巧上過多的渲染主角光環(huán)的仰拍，升格鏡頭、重復(fù)蒙太奇和過多的反映鏡頭拖慢了剪輯節(jié)奏，如此種種也使中國(guó)觀眾不太適應(yīng)。

（四）中印兩國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的差異

長(zhǎng)久以來，娛樂大眾一直是印度主流電影的神圣宗旨?！癿asala”電影之所以成為主流和印度的國(guó)情有關(guān)，一張電影票平均價(jià)值人民幣3到5元，大量的觀眾來自印度社會(huì)最窮困、生活最無望的階層?，F(xiàn)實(shí)的生活已經(jīng)很慘淡，只有超現(xiàn)實(shí)的電影畫面才能給心靈帶去一點(diǎn)慰藉，看電影成了他們逃避艱辛生活的最最低成本卻高收益的方式。從商業(yè)的角度看，一個(gè)產(chǎn)業(yè)能夠存在，核心的前提是擁有固定的觀眾群，并具有足夠的輻射力。而對(duì)電影這樣高成本的綜合性產(chǎn)業(yè)來說，基于地域和國(guó)家的文化氣質(zhì)仍然是關(guān)鍵元素。對(duì)印度觀眾來說，電影中的每個(gè)部分，包括音樂、歌舞、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造，以及各種象征符號(hào)，都是其來有自、深入人心的，斑斕到耀眼的色彩，跳脫的故事情節(jié)，夸張到失真的表演，超越物理想象力的印度式動(dòng)作場(chǎng)面，在印度觀眾的眼里司空見慣，甚至是能保證電影基本收入的“安全牌”，絕非電影人的一廂情愿。而到了中國(guó)觀眾眼里，所有印度式的理所當(dāng)然都成了所謂的“開掛”，這種巨大的體驗(yàn)落差，造成了一種錯(cuò)位。

盡管是史上最貴的印度電影，但《巴霍巴利王》上下兩部總制作費(fèi)也就43億盧比（折合人民幣4億多元），其實(shí)只能算是一部中等投入的作品，且印度電影目前的工業(yè)水準(zhǔn)也無法與好萊塢匹敵，《巴霍巴利王2：終結(jié)》中的很多畫面，對(duì)已經(jīng)被好萊塢電影特效吊高了胃口的中國(guó)觀眾來說略顯粗糙。相對(duì)于傳統(tǒng)的“masala”電影，中國(guó)觀眾更偏愛現(xiàn)實(shí)題材的作品，從獲得高票房和好口碑的幾部作品當(dāng)中便可看出：性別歧視、教育資源壟斷、階層固化等問題都是中國(guó)觀眾感同身受的，而中印文化間的巨大隔閡，也在無形中消弭了。阿米爾·汗的作品之所以在中國(guó)取得如此大的成功，與其有節(jié)制的歌舞占比、盡量精簡(jiǎn)的敘事方式以及努力追求的人文關(guān)懷都有莫大的關(guān)系，中國(guó)觀眾已經(jīng)習(xí)慣了印度人在電影里批判自己。

獨(dú)特的“影院文化”。印度觀眾在電影院的觀賞習(xí)慣有別于其他國(guó)家和地區(qū)，印度電影不是用來安靜欣賞的，跺腳、口哨、歡呼，載歌載舞才是印度觀眾觀賞時(shí)的正確打開方式。這種獨(dú)特的觀影方式源于印度教的宗教儀式“Darshana”，可理解為觀看者（信徒）與被觀看者（神）之間的雙向觀看，以實(shí)現(xiàn)兩者之間的完整聯(lián)系。由此引申，觀眾不僅是靜默地欣賞電影中人物的表演，而且是與他們互動(dòng)，融入到電影之中。不但如此，導(dǎo)演也會(huì)考慮到觀眾的要求，而在電影中設(shè)置相應(yīng)的情節(jié)，為觀眾提供互動(dòng)的機(jī)會(huì)。這也可以解釋為何印度電影中要加入如此多的“開掛”場(chǎng)景與笑料噱頭，觀眾的神經(jīng)需要被刺激，誘發(fā)和持續(xù)觀影中的亢奮狀態(tài)，這是一種獨(dú)特的接受美學(xué)。與如此強(qiáng)烈的參與感完全相反，面對(duì)眾多“非常規(guī)”的刺激腎上腺素的畫面和情節(jié)，中國(guó)觀眾更多的是不適與抽離。

二、對(duì)策

需要肯定的是，當(dāng)下的情況，引進(jìn)印度電影完全是可行之策，因?yàn)樗呀?jīng)打開了中國(guó)市場(chǎng)，立下了口碑，但是由于市場(chǎng)接受度依然有很大的局限，所以挑選環(huán)節(jié)，必當(dāng)審慎。

（一）著眼于具有普世價(jià)值，情感共通性的作品

中印文明的思想底蘊(yùn)有許多相通之處，共有的東方文化傳統(tǒng)及宗教淵源使具有“文化接近性”的兩國(guó)之間更容易產(chǎn)生文化認(rèn)同。從中國(guó)市場(chǎng)反響良好的幾部作品可以看出，中國(guó)觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材作品的接受度還是很高的，《摔跤吧!爸爸》中的父女關(guān)系和女性社會(huì)地位的探討、《神秘巨星》中對(duì)夢(mèng)想、母愛、女性家庭社會(huì)地位的反思，《起跑線》中的“學(xué)區(qū)房”和階層固化，《小蘿莉的猴神大叔》中的大愛與人性。這些普世的感情、價(jià)值觀，在中國(guó)也能引發(fā)熱議，激起情感上的共鳴。

印度電影的魅力在于它并不試圖逃避問題，而是以一種娛樂性的手法來講述印度人民的快樂和悲傷，這是好萊塢的視效大片永遠(yuǎn)無法取代的。植入人類共通的對(duì)假惡丑的憎恨和對(duì)真善美的追求，宣揚(yáng)愛與和平等普世價(jià)值，是印度影人創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和著力點(diǎn)，也是中國(guó)觀眾樂于接受的理念與創(chuàng)作思路。

（二）普及印度歷史及文化

盡管比鄰而居，印度這片南亞次大陸，卻是我們最熟悉的陌生人。而具有文化同源性的東亞鄰國(guó)日本或許可以為我們提供一個(gè)可以學(xué)習(xí)和借鑒的方式。印度電影進(jìn)入日本市場(chǎng)也不過短短幾年時(shí)間，但發(fā)展迅速?！栋突舭屠酢肪谷辉谌毡編鹆艘还捎^景熱潮。有影院專門為喜愛該片的影迷推出非常人性化的觀影方式——尖叫上映版。觀眾在觀影時(shí)，允許攜帶可以發(fā)出聲響的物品，也可以進(jìn)行COSPLAY，跟著一起呼喊與鼓掌，這非常有別于日本的影院文化。日本可以稱為全世界最有觀影秩序的國(guó)家，沒有之一，這個(gè)一反常態(tài)的設(shè)計(jì)可以說是日本文化兼容并包的一個(gè)典型案例。日本上映的也是刪減版，但影院會(huì)應(yīng)觀眾要求組織小規(guī)模的完整版重映以及發(fā)售完整版DVD。兼收并蓄的同時(shí)日本觀眾還進(jìn)行了本土化的改良，比如印度人是口哨、跺腳和載歌載舞，毫無秩序可言，象個(gè)混亂的大party，到了日本人這里改成了整齊劃一的口號(hào)，一閃一閃的手燈，與日本特殊的應(yīng)援文化融為一體。同樣是保守自持的東方國(guó)度，印度電影在日本的本土化發(fā)展對(duì)于我們是一個(gè)重要的啟示，中國(guó)也存在相當(dāng)一部分的印度影迷，如果能夠有組織有計(jì)劃的舉辦類似的活動(dòng)，對(duì)于印度文化的傳播和印度電影在中國(guó)的發(fā)展是有助益的。

（三）同步上映，打擊盜版

當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)上映過的印度電影，幾乎全部延時(shí)于印度當(dāng)?shù)氐纳嫌硶r(shí)間，短則數(shù)月，長(zhǎng)則三年?！缎√}莉的猴神大叔》于2015年7月在印度本土上映，而中國(guó)大陸的上映時(shí)間則推遲到了2018年的3月份。有人說《巴霍巴利王》系列遇冷是因?yàn)樯嫌橙掌谙啾扔《葒?guó)內(nèi)有延遲，網(wǎng)上能夠找到資源，雖然不是主要原因，但要負(fù)一定責(zé)任，所以對(duì)資源的控制刻不容緩。

結(jié)語

“一帶一路”倡議和“向東行動(dòng)”口號(hào)的提出加強(qiáng)了中印兩國(guó)多方面的交流與合作，電影作為文化交流的重要紐帶，成為深化彼此伙伴關(guān)系重要的媒介和渠道。近年來印度電影在中國(guó)的火爆打破了好萊塢一家獨(dú)大的局面，使中國(guó)觀眾看到了電影的另外一種可能性，拓寬了我們的認(rèn)知和視野，同時(shí)也為我們的電影創(chuàng)作提供了新的學(xué)習(xí)和研究對(duì)象。