在全球化語境下，印度電影紛紛走出國門。針對印裔移民，印度電影輸入至北美、南美，同時，2017年伊始，印度電影迅速打開了中國大陸觀眾觀影的一扇窗，在對好萊塢大片的萬分期待中，為印度電影留有一席之地。一時間，一股不同于大陸電影的印度電影潮流沖刷了觀眾對電影的認識，并愈發(fā)發(fā)酵升溫。印度電影如《摔跤吧！爸爸》（2017.5.5）、《神秘巨星》（2018.1.19）、《小蘿莉的猴神大叔》（2018.3.2）、《起跑線》（2018.4.4）、《巴霍巴利王：終結》（2018.5.4）、《廁所英雄》（2018.6.8）密集般地占據(jù)中國電影市場。印度電影的海外輸出，不僅建立了印度移民觀眾的文化認同，也讓中國觀眾在司空見慣的勵志的，溫情的，商業(yè)性的，娛樂性的影片類型中體味到不同的滋味——對男女地位、宗教沖突、教育等現(xiàn)實問題的揭示和批判，讓觀眾在體驗電影娛樂之時，不乏深思，逐步邁入與印度電影共建的情感圈中，大陸觀眾愿意體認印度文化并從中得到一定的精神滿足，延伸與印度文化的想象性關系。印度導演卡比爾·汗的電影作品，在共性的電影敘事主題上不斷嘗試探討印度文化想象的建構和傳播，試圖將印度電影的文化想象融入?yún)^(qū)域化、世界化中，其影片《小蘿莉的猴神大叔》進軍中國市場，又一次有力地驗證文化認同的重要性。

一、全球性敘事主題與民族性敘事策略的縫合

電影《小蘿莉的猴神大叔》劇照

在卡比爾·汗的電影作品中，導演思考了人與世界，人與社會，人與人之間的相處方式，反戰(zhàn)、反恐、倡導宗教寬容不僅僅是印度面對印巴沖突時的內心祈禱，更是全球人類追求的和諧世界；男女平等、消除差別對待是人類世界中男性與女性之間一直追求的性別權利；彼此尊重、堅定信念更是各國電影所傳達的人類精神。在這個意義上，卡比爾·汗電影的敘事主題具有普世的價值，它給全人類帶來了反思。影片《喀布爾快遞》（2006）以“9·11”事件為背景，講述恐怖襲擊后，美國發(fā)動反恐戰(zhàn)爭入侵阿富汗，塔利班武裝分子的“境遇”。不得不承認的是，恐怖事件的發(fā)生是施暴者與受害者共同的傷害，為從根本上遏制矛盾雙方的沖突，卡比爾·汗嘗試一種和平的解決方式，讓兩位印度記者以及一位美國記者“護送”塔利班分子回巴基斯坦；影片《紐約》（2009）探討了尊嚴與信任，“9·11”事件發(fā)生后，美國FBI綁架在美的印度移民，主人公Sam 4歲定居美國，依舊無法逃脫這次殘忍的扣押，歷經(jīng)9個月如動物般毫無尊嚴的生活，被迫走上恐怖分子的道路。顯然，被尊重和信任才能化解移民的身份焦慮，才能立足于美國的現(xiàn)實生活中去；正如印度與巴基斯坦之間存在的宗教矛盾和克什米爾問題，敵對在這個和平年代依舊存在，導演將寬容、彼此尊重、理解的思想灌輸于影片《代號猛虎行動》（2012），印度對外情報局（簡稱RAW）特工與巴基斯坦三軍情報局（簡稱ISI）特工之間忠貞的愛情示范了敵對雙方互相理解的難能可貴；同樣，影片《小蘿莉的猴神大叔》（2015）中，哈奴曼神的信徒猴神大叔不顧艱難險阻，送小蘿莉回巴基斯坦，導演將感人至深的溫情縫合于宗教沖突的探索中，這不僅是印度教與伊斯蘭教矛盾的暫時消解，更是全人類對各宗教間示以寬容和尊重；倡導公平、正義是影片《幻影》（2015）對2008年11月26日的孟買混亂，印度人民被恐怖襲擊后的心聲表現(xiàn)?？ū葼枴ず箘?chuàng)造了一位超級英雄，讓他的無往不勝去制裁孟買混亂事件的襲擊者——虔誠軍，在超級英雄的車戰(zhàn)追逐、徒手搏斗的挺身犯險又全身而退中，人們顯然嘗到了爭取公平正義的自豪感與自尊感；影片《黎明前的拉達克》（2017）以一段感人誠摯的兄弟情，表達戰(zhàn)爭對人類的傷害，仇恨迷失了信仰的方向，只有大愛才得以保證家族小愛。

卡比爾·汗電影作品的敘事主題具有共通性，是全球人類一直以來竭力探索的命題，也是全球人類產生認同感的文化表現(xiàn)，蘊含普世價值。具有印度性的敘事策略以小見大，將印巴沖突、恐怖襲擊、宗教沖突縫合于卡比爾·汗的馬沙拉電影（融動作、喜劇、愛情等多種元素于一身的電影類型，伴有優(yōu)美歌舞和華美場景，“馬沙拉”本指印度美食中的香料混合物。），通過愛情、親情、動作等因素激發(fā)人們的情感共鳴，完成呼吁公平正義、和平以及宗教寬容的全球性命題。同時，卡比爾·汗影片中運用影像語言再次碰撞人類心靈，電影使人類可見，“能對各國人民之間的互相團結，互相習慣和互相了解起些促進作用的也許還是電影藝術”。影像符號以其民族性、反復性潛移默化地侵占視覺，而影像符號的共通性，再次實現(xiàn)人們對影像所代表的文化的參與與認同。首先，卡比爾·汗的電影作品中，關于戰(zhàn)爭的影像呈現(xiàn)：戰(zhàn)后殘垣廢墟、逃亡的山區(qū)、廖無人煙的沙漠、爆炸后的殘車；戰(zhàn)后受害者的畫面：斷腿少年、難民營、醫(yī)療救援營、爆炸受傷者；武器的呈現(xiàn)：坦克、隨處可見的槍，這是一種恐怖氛圍的渲染，一種赤裸裸的反人性的表征，也是無情戰(zhàn)爭的還原，意在以直接的視覺表現(xiàn)，沖擊人類的慣性認知。值得注意的是，導演在影像呈現(xiàn)中的導向之意，敵對雙方共歌，同吸煙，共談板球的畫面；神像、圣殿、清真寺等宗教建筑的空鏡頭；印度潛艇、印巴友誼快車、國家國旗、軍人軍禮的象征性鏡頭；萬壽菊、婚宴習俗的鏡頭穿插，一方面是印度、巴基斯坦的文化表現(xiàn)，另一方面，這種具有文化象征的文化景觀建構起本土人民、外國人民對于反戰(zhàn)、和平、寬容、消除差異的一種想象性關系?！坝跋裰袑τ谟《让袼讉鹘y(tǒng)、理想化場景的描述，建構著跨國想象的‘文化共同體’，使得觀眾能夠在集體想象中保持與印度的聯(lián)系。”它不僅滿足人們的審美期待，更重要的是，當影片人物與文化景觀相融合，當真實與虛擬相輔相成時，一個民族的文化特質被具體化，放大化，凝聚成世界人民的情感共鳴和強烈認同。當情感共鳴的基礎建立時，卡比爾·汗電影中承襲印度電影本民族的歌舞表現(xiàn)特色，如同與電影人物一同唱贊歌般將感情由此升華。印度電影中歌舞是本民族的審美習慣，更是以歌曲、舞蹈這一世界通用語言傳播民族形象，傳播文化思想，可能再也找不到一種“華麗”，不晦澀苦悶的似政治課般常規(guī)的文化宣言，在歡愉的情緒下，共舞是團結，是包容，共歌是娛樂化的教化方式。它是似《黎明前的拉達克》中直白地闡明信仰的力量，也是《小蘿莉的猴神大叔》中似上帝之音告以人間包容宗教差異，在愛中茁壯成長。

二、對立文化的理解對話與多元文化的認同

“每一文化的發(fā)展和維護需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在，自我身份的建構總是牽涉到對與我們不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。”文化需要一個“他者”，才能更接近文化自我，建立身份的認可和確定。在卡比爾·汗的電影作品中，二元對立的人物身份設置肩負起對對立文化的探討，導演著力實現(xiàn)跨越?jīng)_突的交流和對話。

一方面，電影中的根本矛盾多是印度人和巴基斯坦人身份的沖突，然而兩國本是由于歷史遺留問題和宗教信仰的不同致使同一國家民族的分裂，影片突破了雙方矛盾的白熱化再現(xiàn)，從印巴人民相似的民族文化傳統(tǒng)、神圣的愛情信仰、歷史重述方面解構人物身份的沖突，建立文化身份認同，洋溢著強烈的民族自豪感。影片《喀布爾快遞》中，塔利班分子劫持兩位印度記者和一位阿富汗司機向導把自己“送往”巴基斯坦邊境。初始，塔利班分子持槍威脅記者，猙獰可怕的面目讓印度記者害怕不已，緊張恐怖的氛圍中彌漫著死亡的氣息。當不同身份的四人處于一個封閉的空間內（行駛的車中），沖突顯而易見，尤其是阿富汗向導司機隨時找機會反抗塔利班分子并施以暴力。漸次，在封閉的空間內開始有語言溝通，來自不同國度的三人，語言溝通完全沒有障礙，并不自覺地開始帶有獨特文化色彩和民族特色話題的爭執(zhí)和討論，如板球運動員誰最厲害？印度的煙抽起來不傷嗓子；是誰挑起的戰(zhàn)爭？此時，拿槍的塔利班分子不再是暴力、權力的掌控者，而是沉默者。最終，封閉空間被打破，一行人突遇阿富汗士兵的圍堵，闖入一位美國記者，槍的使用者轉移了，記者們與阿富汗司機向導成為權力的掌控者。但此時當眾人目睹塔利班分子對女兒隱忍的父愛以及凌駕其身上的不公平的說法和看法時，在車上共聽印度歌，同抽印度煙時，槍的地位發(fā)生改變，成為保護這位心中有正義、有愛的塔利班分子回家的武器。劫持—交流—護送是不同身份、敵對身份交流的方式過程，也是不同文化彼此尊重、彼此認同的過程。

影片《代號猛虎行動》中嘗試用愛情化解身份沖突，實現(xiàn)雙方用感性替代理性，尋求雙方的融合。Tiger和佐雅各為印度RAW、巴基斯坦ISI工作，兩國為研制導彈而監(jiān)視加達維教授，Tiger和佐雅在此次任務中相識，雙方故意隱藏特工的身份，卻在偽裝的身份中相處，共沐愛河。當兩人一起出現(xiàn)在加達維教授的書房中時，彼此真正的身份真相大白。面對天然的敵對身份，Tiger和佐雅因愛卸下偽裝，也因愛決定離開印度RAW和巴基斯坦ISI。此時，不僅是特工身份的拋棄，也是敵對身份的認同。“當我愛上她的時候，沒人告訴我她是敵人，當我已經(jīng)愛上她的時候，我不理解她為什么會是敵人?！痹赥iger的話語中，敵人的概念已經(jīng)消解，先入為主的敵對身份并不會磨滅雙方內心散發(fā)出的愛意。愛解構仇恨，面對印巴沖突的歷史隔閡和宗教信仰的矛盾，導演試圖用愛化解身份沖突，影片結尾處，在Tiger和佐雅共同捍衛(wèi)兩人的愛情時，目標一致的合作成為獲得最終勝利的唯一方法。

身份的二元對立不僅是敵對身份的體現(xiàn)，也是不同文化下風俗習慣的差異、宗教信仰的區(qū)別，卡比爾·汗在影片《小蘿莉的猴神大叔》中淋漓盡致地表現(xiàn)出文化的相異性，而磨滅不同文化的排斥性，文化寬容才會得到圓滿的結局。影片中莎希達是一個6歲仍不會說話的巴基斯坦女孩，帕萬是一個極其信仰哈奴曼神的信徒，大家稱他猴神。莎希達與母親走失無意間來到印度德里，遇見了猴神大叔。莎希達失語的身份，避免了兩人之間的直接性沖突，不帶國家標簽的莎希達讓帕萬放下防備之心以及對巴基斯坦敵對的慣性認知，愿意幫助莎希達。在兩人的相處過程中，莎希達不吃素食，跑到穆斯林家吃肉；自然地行伊斯蘭教宗教的禮儀；并在巴基斯坦板球隊獲勝時興奮無比，隔著電視親吻巴基斯坦國旗。無疑，流淌在莎希達血液里的文化印記暴露了她的真實身份，暴露了她所在的國家，這是帕萬猜測莎希達家在何處時，唯一沒想到，甚至不敢想到的國家。對于極度信仰羅摩神的帕萬來說，伊斯蘭教讓他驚恐和排斥。伴隨帕萬的是，擁有不同宗教信仰，固有的印巴沖突的考驗，莎希達與帕萬的相處進入另一個模式，有區(qū)別的，或妥協(xié)或彼此尊重。帕萬送莎希達到巴基斯坦駐印度大使館卻無法拿到簽證，反而遇到印度人民對巴基斯坦大使館的一次暴亂，而后帕萬被騙，差一點把莎希達賣進不正當?shù)膱鏊?。哈奴曼神的教義使帕萬點燃心中善良之火，強烈地渴望親自把莎希達送回家。帕萬真正意義上開始走進巴基斯坦，不僅是用堅定的信仰感染印巴邊境的軍官，準許帕萬的“非法”入境，更是印度教教徒走進穆斯林的生活中去。帕萬被清真寺的阿訇幫助，在沙哈神殿祈福，聆聽伊斯蘭教的教義，汲取繼續(xù)前行的力量。帕萬從抗拒走進清真寺到親身了解體驗過后，對穆斯林的接受和尊重，雙手合十的羅摩神萬歲到真主保佑，帕萬完成了對不同宗教文化的尊重和包容。莎希達被安然送回家后，帕萬被當成印度間諜，印巴兩國的仇恨依舊是最大的阻礙，是憑借個人力量所無法超越的，唯有印巴兩國人民一致的呼聲和強烈要求，讓帕萬重回印度。在卡比爾·汗的鏡頭下，印巴人民完成了一次頗具儀式感的合作，體驗到了放下仇恨時共同的，強大的力量，這種愛的力量讓莎希達不再失語，終于大聲呼喊“羅摩神萬歲”時，新生一代終可以在充滿愛的環(huán)境下，茁壯成長，并開始學會尊重別國宗教文化。

在影片《幻影》中，卡比爾·汗導演選擇一種最為激進的方式解決敵對矛盾，血腥復仇是影片中名叫幻影（達尼亞·汗）特工的首要任務，導演放棄與敵對方的交流對話，著重書寫了尊嚴和責任的重要性。影片主人公幻影不顧一切地刺殺操控11月26日孟買襲擊案的虔誠軍創(chuàng)始人和首席教官，他沒有得到國家真正的承認和認可，但為了重拾身為軍人的尊嚴，毅然豁出性命報復傷害印度人民的恐怖分子，尋求印度人一直呼吁的公平正義以及喚回一位軍人的職責使命和尊嚴?；糜暗膱髲托袆邮怯《热嗣駥?008年11月26日的恐怖襲擊一次情緒宣泄，也是恐怖襲擊7年后，襲擊策劃者沒有受到任何制裁的一次自我尊嚴的重建，盡管這次復仇行動是屬于電影藝術中的假想，卻“把它的觀眾聯(lián)結在一個集體的夢幻中，一個對他們自己的文化經(jīng)驗理想化的幻景之中”。印度人民終于得以在幻想中真實地觸摸正義之槍，以擊碎敵人的頭顱，尋回自尊，尋回對印度滿懷的希望，建立民族自豪感。

另一方面，導演在影片中模糊了侵略者與被侵略者之間二元對立的界限，同時將戰(zhàn)爭是非對錯，公平與否的爭辯從暴力的思維方式轉變?yōu)槿祟惢瘮碁橛训男叛隽α康奶接懮希瑧?zhàn)爭的真正意義是人類對和平的向往，不是惡性循環(huán)般地傷害與殘暴。此時，和平成為聯(lián)結印度人民、中國人民以及世界人民的紐帶，建構起一致的文化認同。信念是每個人可以掌控的，化敵為友會愈發(fā)使自己的信念強大，“只要相信，一切皆有可能”是影片《黎明前的拉達克》與敵人交流的方式，內心對和平的極度渴望才會沒有戰(zhàn)爭，相信和平才會是永遠的停戰(zhàn)。影片講述中印邊境關系緊張，弟弟離開哥哥去打仗，哥哥陷入無盡的牽掛之中，哥哥拉克什曼面對進入村里的印裔中國人李苓母子倍感氣憤又十分恐慌，一度將中印邊境的戰(zhàn)爭歸結于中國人的錯，而去報復李苓母子。但當拉克什曼嘗試放下敵意，逐漸消除內心的仇恨時，發(fā)現(xiàn)印度人和中國人竟可以成為好兄弟，化敵為友的信念使得戰(zhàn)爭結束，中印和解。直接沖突——弱化沖突——消除沖突是卡比爾·汗面對身份沖突時的解決方式，也實現(xiàn)了建立友誼，終止戰(zhàn)爭的和平夢想。在影片《紐約》中，導演對“9·11”恐怖襲擊后的在美印度移民進行探討，暴力是“9·11”事件般的噩夢，也是“9·11”事件后恐怖分子的蠢蠢欲動。美國FBI特工Roshan和恐怖分子Sam同是印度移民，身在美國的他們有著不同的境遇，兩人的身份也是敵對的，特工Roshan為了捍衛(wèi)在美移民的尊嚴不惜一切調查所有可能有恐怖分子嫌疑的移民，Sam為尊嚴而戰(zhàn)斗被迫成為恐怖分子。特工Roshan和恐怖分子Sam在一定程度上有著相同的文化身份，同時移民的身份又迫使他們備感焦慮，渴望外來文化被尊重，當他們在美國獲得如英雄般的崇拜時，身份才得以認可?？植朗录拍苷嬲木痛肆T休。尊重和尊嚴成為不同文化下人類的呼聲和渴望，成為不同人種共同的文化想象。

顯然，卡比爾·汗通過設置身份沖突的矛盾雙方，與對立文化進行交流對話，在展現(xiàn)文化異質時，又找到一個平衡點，一種解決方式，在重述歷史以及傳統(tǒng)文化、人類信仰的尋求中，建立本民族的自豪感和滿足感。同時，響應全球化語境下，人類對反戰(zhàn)、和平、彼此尊重、寬容、堅定信仰的文化尊重，在試圖承認文化的雜多性及內在的文化矛盾中，訴諸文化的多樣性，建立多元文化下的構想，以期達到印度人民對本土的身份認可，文化認同，以及全球人類對于多樣文化的認同。

三、主流文化想象的消費與文化現(xiàn)實的關注

在全球化語境下，隨著好萊塢所建立的電影業(yè)霸權的地位，其他國家、地區(qū)紛紛聯(lián)合，共同抗衡好萊塢電影的全球化，并努力將本國（本地區(qū)）電影推向世界舞臺，同分全球化下電影經(jīng)濟、電影文化的一杯羹。當電影承載本國文化，本國主流價值觀影響到全世界時，它已然成為不同于一個國家文化建設的軟實力，卻不得不在全球化發(fā)展進程中，傳播民族特色，適應全球化電影潮流。美國這一大國形象顯然以其在電影中正面化的形象灌輸于世界各地觀眾的意識中，對美國的崇拜也已離不開對美國超級英雄的想象性滿足。“不論它的商業(yè)動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的?！泵绹鴮а菰诿绹髁饕庾R形態(tài)和大眾日常生活之間找到一種相關性，不得不承認的是，美國主流價值觀顯然影響到頗多觀眾，美國的“夢工廠”為觀眾創(chuàng)造了太多奢華的夢幻，掙足了觀眾的電影消費。

在印度導演卡比爾·汗的電影作品中，同樣看到影片中塑造了印度的正面形象，充滿著理想主義，樂觀主義，積極向上的精神，在文化層面上維護了民族國家，在深深的民族自豪感中讓本土人民，印度移民、他國人民建立身份認同和文化歸屬感，由以獲得電影的高票房，將印度電影傳播至各國各地。甚至，當這種主流意識形態(tài)，主流文化隨著時間得到良性反饋時，印度電影就獲得了一個優(yōu)良標簽，個體與主流文化的想象性關系會持續(xù)延續(xù)下去。不可否認的是，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)占據(jù)主導地位而成為主流意識形態(tài)。正如阿爾都塞提出的意識形態(tài)國家機器，它區(qū)別于強制性和暴力性的國家機器，把個體“詢喚”為主體，使其絕對服從主流意識形態(tài)，比如宗教、藝術、文學、廣播、電視等意識形態(tài)國家機器，“通過‘詢喚’，意識形態(tài)剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產生歸屬感，參與感，安全感和榮譽感……絕對服從權威”。此時，“意識形態(tài)是一種‘表象’，在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系”。在電影中建立的文化想象，是國家主流意識形態(tài)在電影藝術中的外現(xiàn)。一方面，電影作為輿論工具，發(fā)揮著文化政治的功能，一方面，電影中的主流文化成為滿足觀眾參與感和榮譽感的消費手段。

廣播電視等傳播媒體和文學，藝術等文化手段是意識形態(tài)國家機器，通過把個體“詢喚”為主體，獲得想象性滿足，“這個‘詢喚’過程即是一個‘鏡像’過程，是通過拉康意義上的‘誤識’來完成的，并保證‘誤識’不被識破”。在卡比爾·汗的電影作品中，通過媒體的作用，再次強化了電影本身所建立的文化想象，使觀眾獲得一種對鏡中的自己虛假的完滿感。影片《喀布爾快遞》中，兩位印度記者和一位美國記者為報道“9·11”事件發(fā)生后的新聞，生死置之度外地尋找塔利班分子，并設法采訪他，攝影機自然地成為弱勢群體得到公平正義的“武器”，又自然地成為恐怖分子殘暴的見證。拿攝影機的人，作為事件的外來介入者，圍觀塔利班分子被群毆而成為照相的旁觀者，也是保護塔利班分子回家的參與者，記者承擔了世人構想的殘暴事件的還原和傳播，又隱藏了親身經(jīng)歷的關于塔利班分子的非殘暴的一面。

影片《小蘿莉的猴神大叔》中，在網(wǎng)絡視頻的幫助下，小蘿莉回到家鄉(xiāng)，猴神在電視新聞的輿論導向下，成功返回印度。在影片中，電視新聞成了唯一反抗警察的“武器”，洗脫猴神被冤枉的“印度間諜”身份。電視中對愛的正能量的報道，打動了影片中的巴基斯坦人民，也感染影片外的觀眾?！痘糜啊分校瑢а萃ㄟ^電視媒體實現(xiàn)了影片的最終目標，“為了世界和平，那（有意傷害）將是一場意外”，利用電視媒體告知公眾，恐怖分子頭目的意外死亡，從而隱瞞他殺的事實真相。此時，為了安撫大眾，電視是假象的傳播者，真相的掩蓋者。電視的背后代表主流意識形態(tài)的導向，卡比爾·汗影片揭示了大眾傳媒一定程度上對主流意識形態(tài)的保護和傳播，為使“誤識”不被識破，有效維持個體與其實際生存的想象性關系。在這個意義上講，印度現(xiàn)實中的，歷史遺留的問題，如宗教矛盾，種姓制度，婚姻平等等得以和解，其實是一種構建性的假想，由而引發(fā)了對于文化現(xiàn)實的辯證性思考，即文化想象與文化現(xiàn)實關系的思考。

卡比爾·汗的電影中，導演著力將民族性融合于全球性中，全球性敘事主題、議題的普世意義為大眾構建和平，寬容，彼此尊重的文化認同，而民族的本土化促使印度人民再次獲得身份認同和民族自豪感。在面對不同文化的沖突時，卡比爾·汗嘗試尋求一種交流的對話方式，以期達到在文化自覺基礎上的多元文化的尊重和認同，滿足大眾對自身文化的參與，獲得文化歸屬感。在全球化的語境下，印度電影文化想象的建構與電影經(jīng)濟相輔相成，塑造了印度的大國形象又得到海外更多觀眾對印度電影的熱捧。與此同時，卡比爾·汗找到一種方式或是一個平臺，去表達現(xiàn)實，去關注文化現(xiàn)實——文化想象中已建構的平臺：“多元文化的尊重，認同，承認，在此基礎上才能更接近文化現(xiàn)實，即“為承認而斗爭?！敝挥谐姓J他者，才能承認自己，達到真正主體間的對話，不抹滅文化沖突，以更好地在承認中發(fā)現(xiàn)自身的獨特性，實現(xiàn)沖突間的理解和對話?？ū葼枴ず挂庠谥赋鲇《痊F(xiàn)實生活中的矛盾，用一種引導，教化的方式對社會現(xiàn)實進行批判，他不完全遵從現(xiàn)實，赤裸裸地批判現(xiàn)實，現(xiàn)實之于真實，不能排除主觀因素的存在。反之，卡比爾·汗通過架構矛盾沖突間的對話，試圖勾勒一方藍圖，提供一種嘗試的可能性，一種解決方法，以完成對印度文化現(xiàn)實的另一種關注，從意識形態(tài)的想象性建構上，塑造一個民族團結的大國形象。文化想象，并不是趨同，趨同一個烏托邦式的世界，而是為了更加全面認識世界，認識世界的主流文化，反思世界中不被關注的非主流文化，認識世界比直接批判世界更顯冷靜和客觀。在“為承認而斗爭”中形成多元文化的認同，實現(xiàn)真正主體間的對話，并非是相互對抗的價值取向，才會更好地維護自身的獨特性和特殊性，良性循環(huán)之下，現(xiàn)實表達才會在文化想象的浸潤中愈發(fā)客觀，才能以平和的心態(tài)關注文化現(xiàn)實。