林東林

2015年7月，《漢詩》組織七位詩人進藏。有一天在從拉薩去納木錯的路上，我們在花花綠綠的貼紙上寫下了很多句子，一路貼在電線桿、石頭、木柵欄和橋墩上。我寫的一句“牛羊分散，拒絕統(tǒng)一”，詩人毛子是在一個朋友的朋友圈里看到的，當時他還不認識我。后來他跟李以亮打聽我，李以亮說我不寫詩，但毛子說：“能寫下這個句子，就說明他是一個詩人?！边@番話是兩年后毛子跟我說起的，但這并非為了說明他對我的認可，而是我們最早的接觸——他第一次接觸我；而我第一次接觸他是在去年恩施的一個活動上，那天下午他在夕陽中趕到巴東的大面山上——第一眼我把他當成了詩人余怒。

那時候的毛子，在獲得揚子江詩歌獎和屈原詩歌金獎之后，又斬獲了聞一多詩歌獎，在湖北乃至中國詩壇風頭正健——雖然也有不少人說他寫的一直都很主流，“詩歌也沒有那么好”。不過，深居于中國四線小城卻走到了詩壇一線的他，從那時也或許更早的時間卻產生了一種越來越深刻的危機感，他寫得越來越少、越來越不滿意，焦慮顯而易見，他失眠，甚至靠吃安眠藥才能睡著覺。這關乎詩歌，更關乎他日益感受到的生命狀態(tài)與寫作的關系，就像他在一首詩中所寫：可一旦說出，就減輕，就泄露/說，是多么輕佻的事啊//介于兩難，我把寫作視為切割/我把說出的，重新放入/沉默之中。

時隔一年，今年6月我和張執(zhí)浩、毛子又去了一趟巴東，還是住在那家酒店，我和毛子住一個房間。聊天到夜里兩三點，毛子臨睡前吃了一顆安眠藥，然后我們各自沉沉睡去。第二天醒來，發(fā)現(xiàn)毛子不見了，我大吃一驚，等到處找他時，卻發(fā)現(xiàn)他正蜷縮在床鋪最里側——他的頭和腳竟然顛倒了一百八十度，頸椎有問題的他也不用枕頭，兩只枕頭正躺在他的腳后。把說出的重新放入沉默之中，也就意味著把說出的重新放入述說的這具身體，我看著那皺巴巴的床單，就像看到了“說出的”被放入“沉默”之后的掙扎。

對于寫作應該有的一個警惕在于，在寫得順風順水的時候要看到“順”中的某種慣性——對自我的模仿，那可能意味著技藝的成熟和自我風格的形成，但更多的則可能意味著“我”的消失和對“他們”的順從。討巧式的寫作在中國這片土地上至今還擁有廣闊無垠的市場空間，對于早已淪為小眾閱讀的詩歌來說也一樣。事實上我并非是說毛子的詩歌已經實現(xiàn)了對這種嫌疑的規(guī)避，但是我看到了他對這種嫌疑的警惕，他寫得少了，有時候干脆就不寫了。在中國式的追求創(chuàng)作量和創(chuàng)作質量的悖論中，我依然相信的是寫得少很有可能也是寫得好的一個門檻——但這并非是刻意為之。

今年春天，我去宜昌給毛子做一個訪談，那天晚上我住在他家中——準確說是住在客廳邊隔斷出來的一個小睡間，睡在他平時睡的靠窗的那張小床上，窗外是一座越來越繁華的江城，窗內是他的小床和床頭的一排書架：阿甘本、茨維塔耶娃、漢娜·阿倫特、荷爾德林、保羅·策蘭……我似乎理解了他的危機感。頭天晚上，聽說我的杯子丟在了火車上，第二天毛子早早下樓給我買了一個綠色的不銹鋼保溫杯——就像一枚炮彈，沖洗后泡上茶，于是我就跟他一樣，提著保溫杯隨他前往宜都老家。回來后，那個杯子我再也沒用過，不是不好，是我不習慣提著杯子到處走?，F(xiàn)在那個綠色的杯子就擺在我的桌子上，越來越像一枚炮彈。我喜歡炮彈，是因為我喜歡炮彈爆炸之前的沉默。

盡管年齡相差20歲，但相似的家庭出身使我和毛子有許多共同的話題，譬如政治、歷史、旅行和臺灣，譬如女人，每次我們都可以聊到深夜。而更相似的是，我們都有著早年的鄉(xiāng)村生活記憶的圖景，也都有著曾經很差的學習成績。跟我一樣的是，他的數理化和英語也都很糟糕，只有語文比較好；但跟我不一樣的是，我沒想到他的成績會那么差——高考時數學是0分、外語是6分，只有語文成績全校最高。

沒考上大學的他，在會計學校和技校之間選擇了后者，在學了兩年鉗工后被分到宜都農機廠做了一名車工。不過對于懷揣浪漫念頭的毛子來說，整天在彌漫噪音、灰塵、柴油的車間做同樣的鑄件、做完一天鼻孔里都是黑的，這種生活不啻于折磨，于是覺得搞一輩子也沒什么意思的他，經常泡假條、曠工。1986年宜都剛成立的史料辦公室，想把他抽調去搞寫作，但他那當兵出身的廠長無比傳統(tǒng)，在改革開放的當時，他連工人戴手表都看不慣，他不同意抽調毛子：“即使你會開飛機，我還是讓你拖板車。”血氣方剛的毛子一怒之下把套筒、扳手等工具扔進糞池里，再也沒去上班，廠里最后把他除了名。

毫不夸張地說，接下來的這一段歲月，如果說在其他同齡人身上顯示的是“時間”的話，那么在他身上作用出來的則可稱為“傳奇”。以我還算見聞廣闊的閱歷而言，在眾多當代詩人身上，像毛子這樣從其經歷中隨舉一例即是孤例的人真可謂并不多見，但因為篇幅，這里不再詳述他的這些經歷。當然，在這一段南來北往的輾轉和流浪中，毛子懷里揣著的除了遠方還有詩歌，又或者說，對一個向往詩歌卻還不太明白詩歌為何物的年輕人而言，遠方就是他的詩歌。早年生活在毛子身上所烙下的絕不只是苦難和見聞，甚至已內化成了他的一種人格。就像上次我跟別人介紹說毛子喜歡住賓館，即使在老家，他有時候也會去賓館開個房間，毛子馬上糾正說是“旅館”，“賓館”這個稍顯現(xiàn)代卻又不像“酒店”和“飯店”那么當代的詞語，遠不如“旅館”更能概括他的情結，又或者說這個他早年在南來北往的謀生道路上不斷安營扎寨的處所，更接近他的流浪型氣質。

毛子對人很熱情，尤其是對他看重的朋友更熱情。他表達熱情的方式之一，就是邀請對方到他所在的宜昌或宜都去游玩?；蛟S在潛意識中，他覺得游玩是一種很隆重的招待，就像他對自己所安排的“在路上”的那種感覺一樣，本質上他或許認為這是最接近生命真相的一個路徑。這種流浪式的人格，或許讓他在骨子里自認為還很年輕，讓他自覺比同齡的一些詩人要稍遜一籌。這個“遜”并不全是指詩歌成就，更多的是詩齡和詩歌經歷。

毛子的詩歌是望著像張執(zhí)浩、陳先發(fā)、余笑忠等六0后詩人的項背成長起來的，甚至是在朵漁等很多成名已久的七0后詩人面前，他也仍然覺得是一個“后輩詩人”。

盡管最早接觸新詩是在高中，但毛子當時的興趣主要是小說，直到有一次他在新華書店翻到了雷抒雁寫張志新的詩歌《小草在歌唱》，看后全身發(fā)抖——這是詩歌第一次帶給他生理性的感受。不過他也承認當時對詩歌的認識很含混，但從雷抒雁開始，到顧城、北島，再到他的鄰居李燕翔，他離詩歌越來越近。他第一次投稿是給《湖北青年》，“詩不像詩，散文不像散文，就是心靈體會”。他真正動筆寫詩，發(fā)現(xiàn)自己是一個詩歌愛好者，是在進入工廠時。那時顧城在他心目中就是神，他的夢想就是弄到一張顧城的照片貼在床頭。后來他認識了宜都一些寫詩的朋友，一起成立了“傻孩子文學社”。也是在那個時候，毛子在《詩歌報》讀到海子，一下子就迷戀上海子——他的詩和死。

在剛開始寫詩時，在認識很多詩人之前，毛子是通過寫信和聽收音機先認識的詩人余笑忠，這讓他覺得余笑忠是個偉大的詩人。當年在一腔熱血激蕩之下要去看草原時，他還把收音機帶上，想在火車上聽聽余笑忠的節(jié)目“文?？v橫”，而實際上火車縱橫千里，根本就搜不到信號。幾年后的一天，在弟弟去武漢出差時，毛子讓他給仰慕已久的詩人余笑忠?guī)チ艘患Y物——一尊烤瓷的圣母瑪利亞塑像。弟弟回來之后，毛子急不可耐地問他的第一句話就是：“余笑忠是不是特別高大？”在得到“和你一樣瘦小”的回答時，毛子有一點失落，他覺得這不大可能，在他心目中那些詩篇和聲音的出處應該是一個高大挺拔的身軀——顯然這也暴露出他對詩人與詩歌某種過于浪漫的想象。

毛子真正有意識地創(chuàng)作詩歌始于2003年，在父親去世后他又重新拿起筆。他還交了480元去九華山參加《詩歌月刊》的改稿會，在那認識了深圳詩人大草。大草教會了他上網，在網吧中毛子哆哆嗦嗦地敲開“或者”詩歌論壇——這讓他找到了失去聯(lián)系多年的余笑忠。余笑忠邀他參加車溪的一次詩歌活動，由此認識了張執(zhí)浩、韓少君、李修文等詩人。這打開了毛子的詩歌之門，但這個已過不惑之年的中年人卻仍處于“青春期寫作”，為了跟青春期，跟同時代的、多年來模仿的海子做個了斷，他決定在第二次結婚的蜜月期出門旅行，他甚至都沒跟新婚夫人說，就在武漢徑自改變方向，決定到安徽以看望海子父母的方式告別海子。但毛子真正形成自己的詩歌風格，是在兩三年之后——他著名的《捕獐記》就是那時寫的，他認識到以前寫的是青春期虛頭虛腦的抒情詩，甚至是為抒情而抒情的詩歌，他覺得應該轉向日常生活，要“俯身于日常的細節(jié)而不是高蹈于天空之中”。

《時間的難處》這本只印刷了幾百冊的詩集，是2009年初毛子自費出版的。如果說在蜜月旅行時選擇去看海子父母是他跟青春期的一種決斷，那么這本詩集則是他對個人經驗穿過“漫長青春期”和“日常性”的回聲的另一種決斷。第二次，他覺得又該清空或者改變了，必須從舔理自己羽毛的寫作中走出來，直面時代和生活中目不暇接而觸目驚心的荒誕和惡，要思考詩歌的吞吐量和消化能力，思考怎樣從真、善、美深入到罪與惡。在后來寫下的這些詩歌中，毛子想做的是給詩歌設立一個穿越歷史、當下、未來的現(xiàn)場，“我開始把自己空投到所有時代中，用詩歌的方式作為它們的當事人和污點證人”。

《捕獐記》是毛子一首非常知名的詩歌，但寫的并不是一件真事。小時候，毛子在山里捉過動物，兔子、獾子、受傷的鷹，沒有捉過獐子，也沒有放過，放過烏龜和鷹。回城以后，他在街上買過一個獐子，殺它時，它眼神里的無助和無辜弄得他心里非常顫抖。盡管是虛構之詩，但這首詩帶著毛子真實的鄉(xiāng)村自然體驗和捉放其他動物時的感受，在詩的末尾他用了“善良”這個詞，那是動物眼睛里更清澈單純的東西，“人或許是唯一的脊椎和大地不再保持平行的動物，這實際上是離自然也更遠了一點”。他覺得動物身上那種純粹性的東西比人類更能讓人安靜下來，“更純粹，更本能，也更真實，包括性，動物的交配沒人類那么復雜”。往回追溯，他覺得所有物種基本上都是同一個物種。

這首《捕獐記》，也被收錄到了毛子在今年五月出版的詩集《我的鄉(xiāng)愁和你們不同》中。這本他初次正式出版的詩集涵括了迄今為止所有重要的詩歌創(chuàng)作，既有《失敗之心》《賭石人》《那些配得上不說的事物》和《給薇依》等常見詩篇，也有我們并不多見的《我想》《在赤壁，看逝水如斯》等個人意義的詩作和與友人的酬唱之作，這些跨度超30多年、風格各異的詩作，最終層層疊映出了一個這樣的詩人形象：在時刻進入人間與永恒的出離人世的破碎的世界邊緣，他郁郁獨行，瘦小駝背的身軀上同時背負著沉痛與溫良、對抗與乏力、絕望與希冀、撞擊與和解這兩股反向作用力；他既心藏雪花之輕也懷揣入土之重，既袒露肉身之惡也高擎星火之善；在道德與反道德進而超越道德、在此生與他世進而永歷人間現(xiàn)場的雙層和三層夾層中，他是一個歷萬鄉(xiāng)而悲萬鄉(xiāng)的游子。

在毛子這本詩集出版之前，據說有人看了之后說，毛子的詩寫得參差不齊，有些不錯，有些就不那么能入人眼了。這個看法并不客觀——起碼態(tài)度不客觀，就像我一直認為的，其實只有二流詩人才會整天寫“好詩”，才會整天想著寫“好詩”，而一首技藝越來越純熟、語言錘煉到天衣無縫的所謂“好詩”，有時候卻遠在真誠之外。對一個真正的詩人來說，也許并不在于他的全部詩篇中好詩與壞詩的比例——就像張執(zhí)浩說的“敗筆為生”，幾首好詩也能照亮其他不如己意和不如人意的詩，能照亮越寫越短的禿筆。而在更深的層次上，一個好詩人肯定是一個失敗者，面對浩瀚蒼穹，一個好詩人只是坐在一粒如塵埃的星球上的寫作者，世界無窮，寫作也無窮，“偉大的詩歌在你之前和之后都永遠存在著，你即使和它相遇，也不過是在它的千山萬壑中，穿過一小片叢林而已”。永無勝利也永無成功——但只要寫出過好詩，也就能照亮我們那永附肉身的失敗命運。

就個人而言，我其實更偏愛毛子描寫日常生活的詩歌，而對他后來轉向歷史、知識和文化的詩歌書寫持保留態(tài)度，對他漸近于東歐和左派知識分子的沉郁浪漫氣質也并不十分接受，但是我完全能夠理解他的轉向。這種轉向，在某種意義上并不盡然是詩歌本身的轉向，可能還更意味著人生和價值結構的轉向——去尋找他自身缺乏而周遭經常出現(xiàn)（最早的起點，已然包含著一切）的那些事物。事實上，一個人最向往的往往就是他最缺少的，這一點在毛子身上表現(xiàn)得非常明顯，我曾經問過他，跟很多詩人相比他是否在學歷和知識層面有自卑感？他承認有這種自卑感，但并不強烈，強烈的是他對寫作的不自信，對于處理詩歌的能力力不從心。他或許更應該承認，有些東西從一開始就被決定了，他的南來北往、遇到的人事、個人遭際和時間的波浪只是在輕推著他前進。

在毛子還很年輕時，父親余昭太跟他說，“三十歲之前要多跟年老者交往，三十歲之后要多跟年輕人交往”。毛子似乎仍在踐行這句話，我也成了他所交往的“年輕人”中的一個。從今年春天開始，毛子一直說要給我介紹一位在鄉(xiāng)下拍紀錄片的導演。三四月間，我和詩人艾先從恩施回武漢時在宜昌逗留了幾天，毛子陪我們去了一趟遠安縣，在這個湖北省唯一整體不對外開放的縣城中的一家餐館里，他介紹我與劉德東導演相識——事實上他是我的朋友張以慶導演先前的攝像師。這兜兜轉轉的相識，我怎么也沒有想到是因為毛子這根旁外之線——“一個從鄉(xiāng)村暗夜里急匆匆跑來的報喪人”（張執(zhí)浩語）。

后來，也是因為毛子在一旁熱心牽引，我們三人又相約去了一趟屈原故里——秭歸縣樂平里——拍攝一位88歲的守廟人。去程和返程時都要經過長江，我們把車開到馬上就要被一座大橋替代的輪渡甲板上，我還記得暮色中的那次回程，遠山起伏的輪廓線在暮靄中漸漸消隱，開闊的江面被夕陽灑成一片金黃，水浪層層向外蕩開，幾乎就要蕩漾到天際線盡頭——就像一片海面。憑欄遠眺之際，毛子說，他此生最大的遺憾就是沒見過大海，“在廣州時見過一片水，不知道是不是海”，當我告訴他廣州沒有海時，他說一定要去看海。再后來，他在海南陵水看見了海，看見了他年輕時看到的草原那樣的海。

我又想起在毛子老家宜都的那天下午，從童家巷溜出來之后，我和毛子散步到下面的清江岸邊，又沿著江邊的亂石荒草一路拾階而上，來到長江和清江的交匯處。事實上，被分段架設了高壩洲、隔河巖、水布埡三個水電站的清江被稱為三段水庫更加準確，它現(xiàn)在已經不是那個還沒走上河堤就能聽到嘩嘩流水聲的清江了，而它所注入的長江也不是那個一群群江豚在水里拱游，機帆船來來往往，船艙中有人、有動物、有雞鴨和蔬菜的長江了。這兩條安靜得已經成為水庫的江，無論是在生活還是生命的意義上，跟毛子、跟當地人已經沒有什么關系了，“它的確很美，但美得讓你心虛，而且河流作為一個有生命的東西，它的生態(tài)都消失了，這個生態(tài)還不光是河流的聲音，它應該有生命，清江河應當說是土家人的河流，有土家族文化上的東西，包括跳喪、吊腳樓等，也包括物質上的東西，包括以前的桐油和布匹，但所有這些東西基本上沒有了，完全消失了”。

在兩江交匯處，我們眺望大橋上的落日余暉，左邊的點點夕陽灑在澄碧的水面上猶如碎金鋪地，右邊兩條江交匯過的水面上是一條涇渭分明的水線，一邊是長江之水的黃，一邊是清江之水的綠，在更遠處則是已經混合得分不清彼此的江水，江水繞過那幾個星星點點的垂釣者身邊后漸漸東去。在巨大的合江樓下，毛子的夫人牽著憨子，我和毛子望著茫茫的水面沒有說一句話?；貋砗笪覍懥艘皇住对诤辖瓨恰返脑娰浰?，“我們走著走著，就沒話說了/江水流著流著，就變成了湖水/我不說話，像清江；/你也不說話，像長江/合江樓是一座猩紅色的紀念碑。我們沉默/運沙船的突突聲，加重了我們的沉默”。

那幾天我們說過什么，我基本上全忘了，它們都回到了無言之中，只剩下沉默，今天我也只是記得那些沉默。那是一些像草原一樣的沉默，也是一些像海一樣的沉默，草原和海一毛子最早見過的和最近見過的，這兩種被陸地托舉出的有著某種共通性質的存在方式，都無邊無際，與頭頂的蒼穹般都宛若兩只巨大的扣碗，一種被稱之為“波浪”的東西在其中此起彼伏，人則如一葉葉被蕩來蕩去的扁舟。在布羅茨基的威尼斯，水是時間的一種凝聚態(tài)形式，“我忙于濾取它的原因是水里有眾多的倒影，而在它們中間有我自己的影子”。對毛子來說，他濾取的則是那些影子被蕩來蕩去的回聲。