王 燕

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875）

一、引言

文學(xué)作品中的藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界緊密相連。離開現(xiàn)實(shí)世界中的空間和時(shí)間，作品的藝術(shù)世界也就不復(fù)存在。而藝術(shù)世界中的時(shí)間和空間同樣是彼此聯(lián)系、密不可分的，它們是反映現(xiàn)實(shí)存在的兩種形式。巴赫金提出了“時(shí)空體”概念來表示二者之間的密切關(guān)系。關(guān)于時(shí)空體概念，巴赫金是這樣界定的：“文學(xué)中藝術(shù)地運(yùn)用的時(shí)間和空間關(guān)系本質(zhì)上的相互聯(lián)系，我們稱之為時(shí)空體（就是直接翻譯的時(shí)空）?！颂幍臅r(shí)空體指的是文學(xué)的形式內(nèi)容范疇。時(shí)間標(biāo)志在空間中展開，空間通過時(shí)間得以理解?！保?］234，427他認(rèn)為，時(shí)間和空間關(guān)系具有情感性和評(píng)價(jià)色彩。在《長篇小說中的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中，巴赫金指出：“時(shí)空體可以是田園詩式的、神秘劇式的、狂歡化式的，有道路時(shí)空體、門檻時(shí)空體（危機(jī)和轉(zhuǎn)折），還有每天都是無聊透頂?shù)纳畹耐馐⌒〕菚r(shí)空體?！保?］133,179這些時(shí)空體類型大量出現(xiàn)在彼特魯舍夫斯卡婭的小說中，如《我到過哪里》《黑大衣》《一位迷人的女士》中的道路時(shí)空體，《自己的圈子》《宛如霞光中的花朵》中的門檻時(shí)空體等。除了以上幾種時(shí)空體類型，大城市的生活時(shí)空體同樣是彼特魯舍夫斯卡婭小說中的一種重要類型，它具有影響女性緊張的生活節(jié)奏、近乎赤貧的生活以及瀕臨生存邊緣的境況的特點(diǎn)。這種類型在《午夜時(shí)分》《永遠(yuǎn)不再》中體現(xiàn)得尤為充分。彼特魯舍夫斯卡婭的小說常常讓人感到時(shí)空的驚人濃縮，時(shí)間有時(shí)甚至?xí)饪s到瞬間，而主人公的生活空間也如此地封閉、狹隘，以至于變成了一個(gè)“點(diǎn)”。因此，讀者不論讀作家的哪部小說，他們的神經(jīng)永遠(yuǎn)都處于緊張狀態(tài)。

二、彼特魯舍夫斯卡婭小說的空間

現(xiàn)實(shí)中的空間和文學(xué)藝術(shù)中的空間有很大差異。尼科琳娜給文學(xué)語篇的藝術(shù)空間下的定義是：“藝術(shù)空間是語篇空間形象的體系，是語篇事件在空間上的組織，這種組織與作品的時(shí)間組織密不可分?！保?］145藝術(shù)空間與藝術(shù)時(shí)間在文學(xué)語篇中構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體，是作者創(chuàng)造的審美現(xiàn)實(shí)的形式，是反映作者創(chuàng)作意圖的手段之一。

彼特魯舍夫斯卡婭作品中呈現(xiàn)的大多是封閉的、狹小的空間形象，她的主人公總是被限制在蘇式宿舍樓里：公用廚房、洗澡間、走廊和門廳。她們總是試圖躲進(jìn)自己的寸土之地并固守其中。對(duì)于她們來說，這些狹小封閉的空間就是拯救、存活的同義詞，是一個(gè)特殊的圣地，她們樂于生活在這樣的空間中。

彼特魯舍夫斯卡婭作品中充滿了厄運(yùn)來臨之感。她小說中的主人公都生活在狹窄的世界里，幾乎很少與外界空間有充分的接觸，因?yàn)樗齻冴P(guān)注的重點(diǎn)不在外界，而在于為自己和家庭成員爭取到哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的額外空間，如《午夜時(shí)分》中，安娜為了讓自己的女兒阿廖娜和兒子的生活空間更寬敞，不惜一切手段趕走阿廖娜的丈夫。

城市空間是彼特魯舍夫斯卡婭女主人公的居住環(huán)境。莫斯科、彼得堡這樣的大城市常常是男作家筆下的女主人公非常向往的城市空間，它們象征著俄羅斯人民對(duì)祖國熾熱的愛之聚焦的地方。但是，這一象征在彼特魯舍夫斯卡婭小說中被無情地去神話化了。女作家作品中的女性不再像契訶夫劇本里的女主角那樣向往莫斯科，因?yàn)樗齻冏约壕妥≡谶@里。她們在這里接受良好的教育（如《自己的圈子》中的人物都擁有大學(xué)學(xué)歷），在這里工作，而這些都是契訶夫筆下的女性夢寐以求的。但是，生活在夢想空間中的彼特魯舍夫斯卡婭的女主人公們生活得比契訶夫的三姊妹更加灰暗：她們沒有美麗的夢想，沒有體面的工作，從來不參加娛樂活動(dòng)，沒有奢侈品，就連收藏一套茶具都要考慮是否有它們的容身之所。生活在城市大空間的女主人公們在自己狹小的空間里時(shí)刻忍受著孤獨(dú)、貧窮、被拋棄的痛苦。她們的母親所住的公寓房擁擠不堪，她們的男朋友不提供住所，所以，她們只能擠在母親又破又?jǐn)D的房間，睡覺時(shí)連四肢都不能伸開?？梢哉f，實(shí)際上她們并沒有棲身之所，并且過著難以想象的窘迫生活。彼特魯舍夫斯卡婭小說中所呈現(xiàn)的城市空間徹底瓦解了蘇聯(lián)主流意識(shí)形態(tài)所宣揚(yáng)的女工神話。

女作家作品中呈現(xiàn)的城外空間與鄉(xiāng)村題材的小說中所描寫的空間是有區(qū)別的，如在生活方式和居住環(huán)境上表現(xiàn)出來的差異，而且女主人公對(duì)這種生活方式和居住環(huán)境的態(tài)度也完全不同。“我們用不很多的錢買下了我們的房子，它就那么長久的在那里空著，父母為我的健康考慮，打算只在六月末去那里一次，是去那里摘草莓，然后八月份回到城里?！I來這個(gè)房子似乎是為了逍遙自在，我們就住在這座房子里，經(jīng)常用，但從未做過任何修繕?！薄斑@個(gè)房子位于莫拉河后一個(gè)偏遠(yuǎn)荒蕪的村子里，而且只有帶上足夠多的食物才能去這所房子”。盡管故事空間發(fā)生在城外，但是，空間內(nèi)部即鄉(xiāng)村房子內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和布置的功能幾乎與城市住房的內(nèi)部空間布局如出一轍?！芭⒌姆块g里有個(gè)兒童床，一個(gè)折疊床，一個(gè)裝有全家人東西的上了鎖的小衣柜，地毯，放書的書架……”（《新魯濱遜們》）而在鄉(xiāng)村題材的小說中，空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出地道的農(nóng)村格局。

彼特魯舍夫斯卡婭的小說《穿過曠野》結(jié)尾時(shí)等待主人公的是“溫暖的房子”，房子里的朋友們圍坐在桌子旁，吃著熱乎乎的飯菜。房子和朋友的溫暖使主人公久經(jīng)磨難的心也感到溫暖起來。女講述人認(rèn)識(shí)到，“明天，甚至就在今天，又會(huì)有人使我被迫地遠(yuǎn)離溫暖和光明，再次把我一個(gè)人丟下，我被迫走在雨中泥濘的曠野上”。小說中這個(gè)開放的自然空間和故事空間類似于人和人類的生活之路：風(fēng)雨交加、電閃雷鳴、光禿禿的不毛之地。盡管在這片土地上已經(jīng)播下種子，但暫時(shí)還沒有長出任何東西。自然、各種經(jīng)歷、死亡等與主人公的無數(shù)次交鋒考驗(yàn)了人在面對(duì)生活帶給他的一切時(shí)所能施展的所有力量，小說的隱喻意義由此得以體現(xiàn)。

在《青澀的醋栗果》中展現(xiàn)的藝術(shù)空間也值得一提。這一空間通過對(duì)比表現(xiàn)出來，把孩子們所理解的神話般漂亮的結(jié)核病療養(yǎng)院大樓與同樣美麗的大自然及莫斯科的住宅進(jìn)行對(duì)比。在小說的開頭，讀者看到的是一種俄羅斯經(jīng)典文學(xué)作品中常見的空間抒情描寫，這種描寫具有高雅的浪漫風(fēng)格。女主人公承認(rèn)，這是一個(gè)夢幻般的幸福世界，有無數(shù)的小瀑布和青銅器上雕刻的花紋，是一個(gè)充滿了神奇而偉大的愛情世界。但這個(gè)浪漫的世界在莫斯科那種環(huán)境下，在幾家合住的擁擠的公寓和鄰里之間是不可能存在的，在堆滿了書架的女主人公的房間也不可能存在。那個(gè)夢幻般的世界在她的這個(gè)“睡覺都要在桌子底下的地板上睡”的地方怎么可能會(huì)存在？

女作家筆下的女主人公大都缺少成長和發(fā)展所需要的足夠空間，這種令人窒息的狹窄空間與男權(quán)文學(xué)中廣闊的空間形象形成鮮明對(duì)比：前者是門庭、走廊、公用廚房、洗澡間，而后者是紅場、寬闊的大街、宏偉的建筑、蘇聯(lián)戰(zhàn)爭時(shí)期點(diǎn)綴城鄉(xiāng)的英雄紀(jì)念碑。彼特魯舍夫斯卡婭小說中的空間被壓縮到了極致，這不能不說是對(duì)男權(quán)文學(xué)中空間形象的一種諷刺。從普希金到索爾仁尼琴（А.И.Солженицын），不論是作家本人還是他們筆下的主人公，無不為幅員遼闊的俄羅斯而歡欣鼓舞。但是，在彼特魯舍夫斯卡婭那里，這種豪邁之情蕩然無存，她對(duì)男權(quán)文學(xué)空間形象的解構(gòu)也正體現(xiàn)在此，她作品中所呈現(xiàn)的空間形象特征反映出作者本人對(duì)藝術(shù)世界和社會(huì)存在的嘲諷，并以此喚醒人們認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

三、彼特魯舍夫斯卡婭小說的時(shí)間

在語篇理論中，時(shí)間是這樣一個(gè)范疇，即“借助于這個(gè)范疇，語篇內(nèi)容與時(shí)間軸發(fā)生關(guān)聯(lián)”。［4］173波捷布尼亞（А.АПотебня）把時(shí)間分為現(xiàn)實(shí)時(shí)間和藝術(shù)時(shí)間。當(dāng)然，宏觀世界中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間有單維性、連續(xù)性、不可逆性、有序性的特點(diǎn)。但在藝術(shù)時(shí)間中，所有這些特征都可能改變，它可能是多維的、可逆的、不連貫的、無序的，這與文學(xué)作品的本質(zhì)有關(guān)。

尼科琳娜指出，藝術(shù)時(shí)間是“作品審美現(xiàn)實(shí)及其內(nèi)部世界的組織方式，是與表現(xiàn)作者觀念、反映作者世界圖景密切相關(guān)的一個(gè)形象”［4］122。具體到彼特魯舍夫斯卡婭的小說，其中的藝術(shù)時(shí)間同樣反映出作者對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，體現(xiàn)出作者的世界圖景。

在彼特魯舍夫斯卡婭的小說中，女主人公的內(nèi)部空間是通過循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的事件展開的，時(shí)間在女作家的文本中就是一些同類型事件的重復(fù)性、生活圈子的連續(xù)性?！叭ψ印钡恼Z義內(nèi)涵要么體現(xiàn)在小說的標(biāo)題中，如《循環(huán)》《自己的圈子》，要么在小說的開頭就表現(xiàn)出來，如“朋友們一到周五就會(huì)聚在瑪麗莎家”（《自己的圈子》）。彼特魯舍夫斯卡婭常常把描寫命運(yùn)力量和致命境況的語句放在一個(gè)永遠(yuǎn)重復(fù)的語境中，這就賦予了這些句子更為深刻的含義，如“但是一切照舊，塔吉亞娜開始埋怨一些思想和感情的重復(fù)，抱怨她有這樣的感覺，好像她被趕進(jìn)了一個(gè)需要她不斷轉(zhuǎn)圈的黑暗的籠子里。她抱怨總是在一個(gè)協(xié)會(huì)圈子和一個(gè)人際圈子里兜圈。”（《循環(huán)》）

女作家小說中時(shí)間的象征意義十分獨(dú)特。她小說中的主人公遭受著各種痛苦：善、愛、友誼和母愛。盡管這些情感都是美好的，但它們卻以變形的形式體現(xiàn)出來。因此，女主人公感受到的是無盡的折磨、痛苦，而這一切都反映出生存世界的危機(jī)狀況。從生活的兩個(gè)平行的時(shí)間流“日”和“夜”中，作家選擇了“午夜時(shí)分”。中篇小說《自己的圈子》中的人物在晚上聚會(huì)；《午夜時(shí)分》中安娜·安德里阿諾夫娜晚上寫筆記；《王國》中的母親和女兒急于在晚上九點(diǎn)就關(guān)燈睡覺，以便早點(diǎn)進(jìn)入自己的王國——夢境；《布拉吉》的女主人公在晚上永遠(yuǎn)消失了?！耙埂笔侨说木幼…h(huán)境，它字面上指作品中的行為時(shí)間，但這個(gè)時(shí)間的象征意義卻暗指主人公生存狀況的黑暗，是它摧毀了人身上人性的東西。

節(jié)奏是時(shí)間的表現(xiàn)形式之一。與現(xiàn)實(shí)中常常碰到的邊陲小城那種單調(diào)乏味的生活不同，女性小說中展現(xiàn)的常常是大城市中影響女性的緊張的生活節(jié)奏。然而，女性在這種環(huán)境中卻比男性更能承受緊張節(jié)奏帶來的生活壓力。彼特魯舍夫斯卡婭小說中女主人公的生活也正是通過一種扭曲的時(shí)間形象表現(xiàn)出來，其中的時(shí)間好像是被切成許多部分，與獨(dú)立、散亂而又無關(guān)緊要的事件相關(guān)。彼特魯舍夫斯卡婭的小說時(shí)間被一些無數(shù)次重復(fù)的詞、大量的插入語拖滯，影響了事件的進(jìn)程，故事時(shí)間因此難以很流暢地發(fā)展。比如，在《雷擊》的某一段中“可能”一詞出現(xiàn)了六次，“正是”“這樣”“最主要的是”等詞也多次重復(fù)出現(xiàn)。

彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時(shí)間不僅常常表現(xiàn)為狀態(tài)的變化（常常是反常的變化），還表現(xiàn)為主人公地位的變化，家庭和個(gè)人生活的驟變。在《自己的圈子》中，女主人公呆在謝爾日和瑪琳娜的家時(shí)，家中充滿了錄音機(jī)的聲音和陣陣大笑聲，她此時(shí)強(qiáng)調(diào)說：“現(xiàn)在，她（指瑪琳娜，本文作者注）是我的親戚。您可以想象一下，但關(guān)于這一切都還早著呢！我的親戚現(xiàn)在既有瑪麗莎（瑪琳娜的小稱，本文作者注），還有謝爾日本人。就如塔尼亞說的，當(dāng)參加我丈夫和謝爾日的妻子瑪麗莎的婚禮時(shí)，我們的生活這種可笑的結(jié)局簡直就是一種近親之間的性關(guān)系”。

中篇小說《午夜時(shí)分》中，故事時(shí)間被講述人的注釋性說明、插入性事件不停地打斷，時(shí)間流也顯得不很流暢。這樣的例子在這篇小說中俯拾皆是，特別是女主人公安娜·安德里阿諾夫娜在讀女兒的日記時(shí)無數(shù)次的插話更是讓時(shí)間像凝固了一般。“從和薩沙分手到現(xiàn)在已經(jīng)過了兩年，不算多，但是因?yàn)檎l都不知道薩沙和我在一起住過。我們睡在一張床上，但他連碰都沒碰過我！（指安娜·安德里阿諾夫娜——本文作者注）：這都是胡說八道，我這里一切都安排就緒了：讓小孩坐下來，開始撫摸他的雙手，勸他用鼻子呼吸，對(duì)，輕輕地，對(duì)對(duì)，就是這樣用鼻子。別哭，唉，要是還有個(gè)人在身旁燒水就好了！……）”“我們睡在一張床上，他沒有碰我！我當(dāng)時(shí)什么都不知道。（安·安·注釋：下流無恥，真是下流無恥的東西，卑鄙！）我當(dāng)時(shí)不知道是什么，也不知道怎么樣，甚至還有些感激他沒動(dòng)我，我已經(jīng)倦于照顧孩子了，整日彎腰照顧吉瑪，所以腰總是疼，流了兩個(gè)月的血，我沒有辦法向任何的女朋友可以問問是怎么回事，她們中還沒有人生過孩子，我是第一個(gè)，我想，事情本就該這樣吧（蠢啊，你真是蠢??！要是告訴媽媽，我會(huì)馬上就猜到，這個(gè)無恥的人是害怕她再懷孕啊?。┪蚁?，事情就應(yīng)該是這樣的，我不能那樣等等之類的。他睡在我身邊，吃東西（安·安·注釋：沒必要注釋），喝茶（安·安·注釋：打著飽嗝，撒尿，摳鼻孔），刮胡子（安·安·注釋：最愛干的事），看會(huì)書，寫他的學(xué)年報(bào)告和實(shí)驗(yàn)報(bào)告，又睡了，并不時(shí)輕輕地打鼾，而我是那么地愛他，忠誠于他，時(shí)刻可以吻他的雙腳。我知道什么？我知道什么？（安·安·注釋：可憐下這可憐的姑娘吧?。┪抑恢酪患彩俏ㄒ坏囊患拢旱谝淮?，他提議晚飯后我們散會(huì)步。……”在這段摘錄的短短的一段話中，女主人公的插話達(dá)七次之多，變形了的時(shí)間是這篇小說的一個(gè)典型特征：時(shí)間不再像故事時(shí)間那樣順序流淌，而是不斷地被講述人的插話、回憶等打斷，甚至在正常進(jìn)行的故事時(shí)間流中會(huì)插入另一層面的故事時(shí)間。

彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時(shí)間常常表現(xiàn)為以下形式：具有隱喻意義的“夜”、緊張而又單調(diào)的生活節(jié)奏、主人公在生活中的地位以及家庭關(guān)系的驟變、反常進(jìn)行的時(shí)間流等。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，女作家小說中的故事時(shí)間很少發(fā)生在白天。這并非是巧合，而是作者特定創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)。作品中呈現(xiàn)的這些時(shí)間特征，或者叫時(shí)間形象，與空間形象一樣，同樣反映出作者（敘述者）對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度：白天對(duì)于彼特魯舍夫斯卡婭的女主人公來說是奢侈的；緊張單調(diào)的生活節(jié)奏對(duì)于她們來說是必然的，因?yàn)樗齻儧]有體面的工作，不得不為了生計(jì)而奔波；主人公地位和關(guān)系的驟變表明，看似親密的親戚朋友關(guān)系根本就沒有想象中那么堅(jiān)不可摧，人與人之間是冷漠的；反常的時(shí)間流與緊張的生活節(jié)奏恰恰構(gòu)成鮮明對(duì)比。時(shí)間的所有這一切表現(xiàn)形式無不反映出彼特魯舍夫斯卡婭對(duì)現(xiàn)實(shí)的暗諷態(tài)度。

四、結(jié)語

總之，彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時(shí)間和空間獨(dú)具特色：敘述語流因不斷被多次跳到“前臺(tái)”的敘述者打斷而顯得異常緩慢，時(shí)空被濃縮為一個(gè)時(shí)間點(diǎn)和空間點(diǎn)，敘述者不斷地對(duì)所述事件作出注釋，表明自己的立場，這一切都反映出站在敘述者背后的作者的態(tài)度，從而有利于挖掘蘊(yùn)藏于作品中的作者形象。

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