尚 一 鷗

(東北師范大學(xué) 日本研究所，吉林 長春 130024)

一

2017年2月，日本作家村上春樹的第14部長篇小說《刺殺騎士團(tuán)長》問世，由新潮社出版發(fā)行。小說超過千頁，由64個章節(jié)構(gòu)成，分為一、二兩卷，第一卷題為“顯現(xiàn)的理念篇”，第二卷題為“變化的隱喻篇”。這部小說的初版印數(shù)便達(dá)到了138萬冊，被出版界譽(yù)為“村上闊別7年的、真正意義上的長篇小說”[1]50。該書自上架以來，搶購之勢席卷日本圖書市場，“村上神話”依然在日本當(dāng)代文壇延續(xù)。

從小說問世的第4天開始，媒體和評論界便迅速做出了反應(yīng)，各種書評、鼎談便相繼刊登于日本各大報刊的頭版頭條：“這是來自村上本人的最優(yōu)秀的村上春樹論”[2]；“《刺殺騎士團(tuán)長》堪稱是一部靈魂的經(jīng)歷談”[3]；“正是我所期待的小說”[4]。學(xué)術(shù)雜志《文學(xué)界》緊跟其后，該刊5月號設(shè)置了《關(guān)于〈刺殺騎士團(tuán)長〉》的特輯，內(nèi)中收錄了小山鐵郎的《與“理念”抗?fàn)幍摹拔摇薄?、佐佐木敦的《不平庸的肖像畫家的肖像》、鈴村和成的《下意識的自作引用》、山崎直可樂的《何謂“自己的孩子”》等4篇文章?！度合瘛泛汀缎鲁薄穭t分別刊登了清水良典、椹木野衣和上田岳弘的評論[5][6][7]。“這是一部像鏡子一樣的小說，當(dāng)我們睜大雙眼去面對文本時，看到的并不是名為《刺殺騎士團(tuán)長》的故事，而是隱藏在鏡子深處我們自己的模樣?！盵8]12盡管褒貶毀譽(yù)之聲充斥著日本批評界，但可以認(rèn)為，《刺殺騎士團(tuán)長》是社會和讀者們無不翹首期待的產(chǎn)物。

讀者在閱讀《刺殺騎士團(tuán)長》時，或許會有一種“似曾相識”的感受。因為村上春樹原本便是一個將相同的思想、相同的人物加以設(shè)定反復(fù)使用的作家，在這部小說中，從故事情節(jié)的展開到登場人物性格的特征，再到每段插曲的細(xì)節(jié)描寫，都極為清晰地顯示出了“村上要素”，仿佛是一部村上春樹小說的“二次創(chuàng)作”[9]93：主人公和妻子分離、與“異世界”相通的地下“穴”、夢中的性交、十幾歲的少女、對亡靈的思慕、患老年癡呆的老人；以及小說中奔跑的汽車、飄蕩的古典音樂和漫不經(jīng)心的陀思妥耶夫斯基小說引用等等，人們品味著村上世界“滿漢全席”般的味覺盛宴[10]107，也感受著“村上精選集”帶來的視覺沖擊[5]40。

重復(fù)別人、包括重復(fù)自己，都是小說創(chuàng)作的大忌，對于像村上這樣的后現(xiàn)代小說家而言，這個規(guī)律同樣沒有絲毫的改變。正是在這個意義上，《刺殺騎士團(tuán)長》問世以后，日本評論界有聲音認(rèn)為，這是作家寫作實踐的一次敗筆，然而這樣的意見是很難被大多數(shù)人接受的。理由在于這不僅小視了村上春樹的文學(xué)創(chuàng)作能力，而且對于村上的藝術(shù)處理方式也并沒有完全領(lǐng)會?！拔膶W(xué)作品本身便是帶有重復(fù)的性質(zhì)，使用相同的素材打造出全新的作品，這種挑戰(zhàn)是沒有任何問題的?！盵11]119

小說《刺殺騎士團(tuán)長》中，村上久違地采取了第一人稱的敘述方式。早在1979年村上春樹的處女作《且聽風(fēng)吟》中，講述的便是主人公“我”帶著經(jīng)歷學(xué)潮后的疲憊倦鳥歸巢，從都市返回故鄉(xiāng)的故事?！皬囊婚_始，我便使用第一人稱寫小說，然后慢慢過渡到使用第三人稱，《1Q84》則完全使用第三人稱了?，F(xiàn)在又想回到使用第一人稱寫小說、回到原來的領(lǐng)域的感覺愈來愈烈?！盵12]第一人稱敘事中，“我”這個故事講述者的身份，背負(fù)了現(xiàn)代小說的意識形態(tài)，游弋在作者與讀者之間穿針引線，使讀者的視線與“我”相碰撞，情感與“我”相融合，行動與“我”相統(tǒng)一，從而更加容易進(jìn)入角色，感受故事的真實性。村上如今已經(jīng)經(jīng)歷了30余年的寫作實踐，對文學(xué)創(chuàng)作的整體把握可謂游刃有余，對這種第一人稱講述方式也早已駕輕就熟，終于在《刺殺騎士團(tuán)長》中，他再次決定由“我”來講述各種撲朔迷離的故事。

36歲的主人公“我”和妻子柚分手后，住進(jìn)了“我”大學(xué)同學(xué)雨田政彥的父親雨田具彥位于神奈川縣小田原市郊外的家中，他家的棚頂上，意外地發(fā)現(xiàn)了一幅被隱藏多年、包裝完好無損的名為“刺殺騎士團(tuán)長”的畫。這幅畫出自雨田具彥之手。

為了悼念自己留學(xué)時期逝去的同伴，他以刺殺納粹高官未遂的事件為背景，借助西洋歌劇中的人物形象，將維也納的痛徹心扉的經(jīng)歷，繪成了題為《刺殺騎士團(tuán)長》的日本畫。對于具彥來講，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的事情，在圖畫中得以實現(xiàn)；用語言無法講述的內(nèi)容，畫一幅寓意深刻的畫，這也是他唯一能做的事情。畫面上流淌著真實的鮮血，具彥將多個個人的歷史悲劇融入進(jìn)了畫中。因此也有評論家認(rèn)為：“鎮(zhèn)魂是這幅畫的創(chuàng)作原點”[13]447。

《刺殺騎士團(tuán)長》這幅畫從表面上看，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的，可是它的內(nèi)部卻潛藏著更為深刻的“現(xiàn)實”，為了表現(xiàn)這種“現(xiàn)實”的本質(zhì)，村上恰到好處地運用了隱喻的色彩，意在展現(xiàn)出更加尖銳犀利的“現(xiàn)實”。因此，每個人在看這幅畫的時候，都會看到不同的景色，得到不同的感受，而這便是隱喻的作用，它給予了文本不可思議的功能。隱喻拉開了表象與本質(zhì)之間的距離，而二者之間所產(chǎn)生的這段溝壑，則需要由欣賞者憑借自己的人生閱歷和讀解能力來充填；有些人可以無限接近本質(zhì)，有些人則會漸行漸遠(yuǎn)。所以即便是面對相同的文本，每位讀者都會從中讀出不同的內(nèi)容。

在村上小說的人物譜系中，首次由畫家來擔(dān)當(dāng)主人公的角色。在大學(xué)期間，“我”本來是學(xué)習(xí)抽象畫的，那是一種與自然物象極少或者完全沒有相近之處，而又追求強(qiáng)烈的形式構(gòu)成的繪畫方式?！拔摇奔缺伙h忽的形式美和搖曳的平衡感所深深吸引，又因其無法觸及事物的靈魂而感到困惑。結(jié)婚后為生計所迫，“我”開始改行畫肖像畫。在畫肖像畫時，“我”并不只在意畫出和本人一模一樣的外在真實，而是努力洞察其形體表層深處所隱藏的內(nèi)在本質(zhì)。當(dāng)看到雨田具彥放棄追求西洋畫的虛無，而完成的靈魂之作《刺殺騎士團(tuán)長》時，“我”的心為之一顫。單純地依靠造型趣味而產(chǎn)生的視覺效果，是無法與世人產(chǎn)生共鳴的，優(yōu)秀的繪畫作品一定是具有它獨特的藝術(shù)靈魂的。在這里，畫家“我”對繪畫內(nèi)涵的思考，透露出作家村上春樹對文學(xué)創(chuàng)作的求索；所謂小說，不只是現(xiàn)實主義的人生摹寫，而靈魂駕馭才是它的中心要素。一部真正偉大的文學(xué)作品，沒有靈魂的支撐，是無法流芳百世、震撼世代人的心靈的。事實上，村上春樹一直都在追求文學(xué)作品的靈魂書寫，這也正是村上小說的魅力所在?！氨砻嫔?，村上小說貌似只是進(jìn)行了一些都市生活的簡單描寫，當(dāng)這層表皮被剝開的時候，呈現(xiàn)在人們面前的便是村上對現(xiàn)代人類生存的探求和思索?！盵14]52

二

眾所周知，1989年11月9日，伴隨著柏林墻的倒塌，東西冷戰(zhàn)關(guān)系宣告結(jié)束。大多數(shù)的人們認(rèn)為，他們期待和企盼已久的和平時代終于到來。然而事與愿違，人們等到的卻是一個混亂的、善惡不分的世界。關(guān)于這一點，2008年村上在接受共同通信社記者小山鐵郎的采訪時，曾這樣講道：“從柏林墻倒塌開始，整個世界便陷入混亂之中。世界的本質(zhì)在發(fā)生變化，南斯拉夫問題也好，伊拉克問題也罷，這些事件將人們置于一個很難分辨孰善孰惡的世界之中。”[15]244村上的這段闡述表明，柏林東西陣營相對立的冷戰(zhàn)時期，是一個善惡分明的世界，自己所屬的陣營就是“善”，對方陣營就是“惡”；而這種冷戰(zhàn)結(jié)束以后，迎來的則是一個“善”與“惡”可以瞬間反轉(zhuǎn)的時代。就像奧賽羅游戲一樣，能夠清晰地分辨出絕對善與惡的時代已然結(jié)束，特別是經(jīng)歷了“9·11事件”之后，人們生活在無法預(yù)測下一秒將會發(fā)生什么的恐怖世界之中，支撐人類生存的理論和體制被無視，失去保護(hù)的人們不得不獨自面對風(fēng)吹雨打。這對生存在21世紀(jì)的人們來講，是一個非常有說服力的認(rèn)識，因為我們都生存在柏林墻倒塌后的年代之中。

事實上，村上春樹始終持續(xù)著對這種善與惡的關(guān)系以及道德倫理問題的思考。1992年出版的《國境以南，太陽以西》中，村上春樹借助主人公之口，作過這樣的表述：“事實上，我終究不是一個邪惡之人，不管對誰，我都沒有想過要去做什么惡事，一次都沒有?？墒牵瑒訖C(jī)也好，感受也罷，根據(jù)需要我也會變得任性，變得很殘忍?！痹凇?Q84》(BOOK2)中，青豆在殺掉深田保前，談到善與惡時，他們也曾經(jīng)有過這樣耐人尋味的對話：“這個世界上沒有絕對的善，也沒有絕對的惡。善與惡并不是被固定靜止的東西，而是不斷地交換所處的場所和立場。一種善在下一個瞬間，有可能會轉(zhuǎn)變成惡，反之亦然。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬左夫兄弟》中描寫的就是這樣一個世界。重要的是，一定要維持善與惡相互轉(zhuǎn)換的平衡，不管偏向于哪一方，都會難以維持現(xiàn)實生活中的道德的。所以，平衡本身就是善。我必須赴死的意義，便在于要維持這種平衡?！?/p>

《1Q84》中深田保的這段認(rèn)識，在《刺殺騎士團(tuán)長》中通過免色涉再現(xiàn)出來。免色涉始終糾結(jié)于秋川真理惠到底是不是自己的孩子，“在這種可能性的平衡上，他建立了自己的人生。將這兩種可能性置于天平之上，在無法停止的微妙振幅中，他看到自己的存在價值。”面對善與惡，深田?！盀榱说玫竭@種平衡，不得不死”；而免色涉則“在可能性的平衡上，建立自己的人生”。村上關(guān)于人性善惡探索的執(zhí)著，開始于《國境以南，太陽以西》，重新認(rèn)識于《1Q84》，升華于《刺殺騎士團(tuán)長》，“同一主題的反復(fù)使用，表明了村上對它們的持續(xù)思考”[16]306，其藝術(shù)價值亦是值得肯定的。

小說《刺殺騎士團(tuán)長》終章的開頭這樣寫道：“‘我’在電話里將火災(zāi)的事情告訴了已經(jīng)上高中二年級的真理惠”。從時間的推算來看，2011年5月份，真理惠上高中二年級，應(yīng)該是17歲；而當(dāng)年失蹤的時候，她只有13歲。那么，開頭部分所記述的“從那年的5月到第二年年初”的具體時間，就應(yīng)該是2007年5月到2008年年初。

這種獨特的時間逆行計算的方法，在《神的孩子都跳舞》中也曾出現(xiàn)過。1999年出版的這部短篇小說集中，主要講述了1995年1月17日阪神大地震發(fā)生的1個月以后，日本不同地域發(fā)生的故事；而兩個月以后3月20日，東京又遭受了“地鐵沙林毒氣事件”，堪稱日本有史以來遭受的最為嚴(yán)重的恐怖襲擊?！斑@六部作品中無論是哪一部描寫的都是阪神大地震發(fā)生后，人們內(nèi)心世界發(fā)生的變化?！盵17]15-26在《刺殺騎士團(tuán)長》中，村上再次使用這種特殊的時間逆行計算法，將東日本大地震與現(xiàn)代日本人的生活聯(lián)系在一起，闡述了這場天災(zāi)帶給人們的生活重創(chuàng)，關(guān)注了劫后余生的人們的精神重建?！皷|日本大地震給日本人的精神留下了很大的創(chuàng)傷，描繪生存在當(dāng)今這個時代的人們時，如果避開災(zāi)難不談的話，小說將失去它的真實感?！盵18]

作家在面對現(xiàn)實中無法回避的痛苦經(jīng)歷時，時常會選擇這種帶有距離感的創(chuàng)作手法，既無法進(jìn)行直白地描寫，也不能去直接地講述，卻還必須讓讀者感受到他們希望表達(dá)的內(nèi)容。雨田具彥的繪畫《刺殺騎士團(tuán)長》做到了，小說家村上春樹的小說《刺殺騎士團(tuán)長》也做到了?！白骷宜P(guān)注的焦點，集中在震災(zāi)的非直接受害者對該事件的接受方式上?？傊迳洗簶潆m然以《地震之后》這一標(biāo)題，明示了‘阪神淡路大地震’之后的事情這一表現(xiàn)范疇，但卻并沒有直面那些受災(zāi)者，對震災(zāi)進(jìn)行正面描寫，而是采取了挖掘那些既非居住在災(zāi)區(qū)、也非直接受災(zāi)人群的一般人心理的‘偏離’式的方法，來展現(xiàn)地震所帶來的‘暴力’問題?！盵19]232

關(guān)于主人公“我”面對暴力的決斷性，在村上以往的小說中，施暴者通常是主人公之外的他者，或者是為了幫助主人公的救助者。在《發(fā)條鳥年代記》中，僅僅是憑借電子游戲式的暴力打敗了綿谷升的惡；《海邊的卡夫卡》中，少年卡夫卡在非現(xiàn)實的夢境中，毫無知覺下實施的暴力，責(zé)任和后果卻由遠(yuǎn)方的他者來承擔(dān)；《1Q84》中，殺死先驅(qū)教主深田保的也是女主人公青豆，而并非男主人公天吾。而這一次，在《刺殺騎士團(tuán)長》中，當(dāng)失蹤的秋川真理惠身陷險境，面臨危機(jī)需要救助的時候，“我”則主動出擊，就像題目所寫的那樣，“我”用刀刺殺了作為理念的騎士團(tuán)長，以暴力的手段將她救了出來。為了正義而實施暴力，村上的主人公在經(jīng)歷了焦躁和迷惘后，終于決定作為有意識地施暴的主體而悍然起身，以暴制暴。

近年來，村上春樹一直關(guān)注著現(xiàn)代人的信仰和宗教的問題，而《刺殺騎士團(tuán)長》便是以“相信自己的信仰”結(jié)局的?！安还苌硖幎嗝椽M窄黑暗的場所，或者是多么荒涼的曠野，引導(dǎo)‘我’走出困境的一定是‘我’的信仰?！迸c這個世界存在的惡和暴力相抗衡的力量，在《海邊的卡夫卡》中靠的是想象力，在《1Q84》中靠的是真愛的力量，在《刺殺騎士團(tuán)長》中靠的則是信仰。

在這個后現(xiàn)代化的社會中，有些人已經(jīng)無法辨別真?zhèn)紊茞海踔吝B自己的處境都說不清楚。我們所期待的真善到底是什么？今后村上春樹也許會在他的小說中，更加專注于對信仰與宗教問題的探索，以他特有的方式，不再是理念，不再是隱喻，而是用信仰將人們導(dǎo)向真善的方向。騎士團(tuán)長對在“我”身旁熟睡的女兒“室”說：“你應(yīng)該相信，它真的存在”。村上以父親贈言般的話語，結(jié)束了《刺殺騎士團(tuán)長》的故事。一直以來，村上小說中的父親形象塑造大都不盡人意?！扒啻喝壳敝校瑢Ω赣H只字未提；《托尼瀑谷》中，托尼的父親省三郎死后留下的上千張老唱片被付之一炬；《神的孩子都跳舞》中，一直在苦苦尋求自己生父的善也，到頭來也只能跳著帶有遺憾的舞姿；《海邊的卡夫卡》中，卡夫卡的夢中弒父，可以理解為父子絕情的宣言。村上本人對與父親的關(guān)系不睦之事也從不諱言，甚至表示過自己不要孩子的原因也在于此。而這種一貫的立場在《1Q84》中出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)化態(tài)勢，與父親的關(guān)系成為映照天吾靈魂的要素，父子關(guān)系由此變?yōu)橐环N中庸之道。在《刺殺騎士團(tuán)長》中，父子關(guān)系不再決裂，四條父親的線索兩明兩暗：畫家雨田具彥是雨田政彥的父親、畫中的騎士團(tuán)長為保護(hù)女兒而死；免色涉歷經(jīng)磨難，最終確信真理惠就是自己的“女兒”；而“我”也承認(rèn)與妻子夢中性交所受胎的女兒“室”?？梢钥闯觯迳洗簶湓谟幸饩徍秃驼戎缸雨P(guān)系，并在一定程度上承擔(dān)起了父親的責(zé)任。

三

村上春樹在以往的小說創(chuàng)作過程中，對于故事的框架和情節(jié)的構(gòu)思，事先是沒有周密計劃的，想好一個開頭的場面便信筆寫下去?！叭绻孪认牒迷鯓訉懙脑?，象征的自由空間將受到限制。”[20]271而在小說《刺殺騎士團(tuán)長》中，第一章開頭便寫道：“從那年的5月到第二年年初，‘我’住在距離狹窄的山谷入口很近的山上。”這句話明確地告訴我們，這是一段大約持續(xù)了9個月左右的故事。其后還做了補(bǔ)充式的說明，“當(dāng)時，我和妻子的婚姻生活已然結(jié)束，并且辦理了正式的離婚手續(xù)。那以后發(fā)生了很多的事情，最后，我們復(fù)婚，又重新生活在一起?！焙茱@然，這是一個已經(jīng)設(shè)定好的結(jié)局，這種在小說的開頭便預(yù)告結(jié)尾的處理方式，在村上的小說創(chuàng)作中，是十分罕見的。

處女作《且聽風(fēng)吟》的結(jié)尾，“我”和“鼠”并未相見；《挪威的森林》的最后，渡邊在與綠子的通話中發(fā)出了“我在哪里”的詰問；《發(fā)條鳥年代記》中，主人公“我”最終也沒有找到失蹤的妻子；《1Q84》(BOOK1·BOOK2)中，平行發(fā)展的兩條故事線索，讓天吾和青豆始終是擦肩而過，未曾相遇。從初登文壇開始，村上小說便拉開了這樣的帷幕，即“望眼欲穿，等不到想見的人；費盡周折，找不到想找的人”；從某種意義上講，可以說這是村上小說創(chuàng)作的一種傳統(tǒng)所在。在《1Q84》(BOOK3)的結(jié)尾，這種傳統(tǒng)才得以打破，天吾和青豆二人終于相見。而在《刺殺騎士團(tuán)長》中，失蹤的少女平安回家、離婚的夫婦破鏡重圓、女兒“室”平安出生，一家三口共同面對天災(zāi)人禍，劫后重生開啟全新的生活。這種“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，在村上的文學(xué)歷程中是絕無僅有的，也可以理解為村上小說創(chuàng)作的一次新的嘗試?！拔业男≌f基本上都沒有結(jié)尾，都是故事還沒講完就結(jié)束了。這次我覺得我一定要寫一個結(jié)局，讓主人公和孩子一起生活，對于我來講是一個新的啟示?！盵18]

“世界上只有百分之一的人口沒有小孩，可是這些偉大的小說人物至少有百分之五十以上，直到小說結(jié)束都沒有繁殖下一代?！盵21]47-48法國小說家米蘭·昆德拉在自己的隨筆集《相遇》中注意到了一部偉大的小說所共存的問題：厭惡生殖。也許是受到了這樣的文學(xué)創(chuàng)作理論的影響，縱觀村上春樹早期的小說創(chuàng)作，關(guān)于懷孕生子的話題是無處可尋的，直到《1Q84》(BOOK3)中，青豆的肚子里才有了天吾的孩子；而在《刺殺騎士團(tuán)長》中，妻子柚在夢中懷上了“我”的孩子，最后孩子不僅平安出生，而且還擁有自己的名字“室”?！白钭尅摇牢康氖牵摇屵@個孩子帶著自己真實的名字來到世間，這樣她就不會迷茫、彷徨。不管怎么說，名字都是非常重要的東西。”可見，和人類的繁衍相比，文學(xué)的偉大已經(jīng)變得不那么重要了。有了孩子便有了生命的延續(xù)，而在這場生命的延續(xù)過程中，人們又不得不面對被模仿、被懷疑、被超越甚至還有可怕的背叛。帶著這種擔(dān)當(dāng)，村上小說進(jìn)入一個新的領(lǐng)域，家庭或許會成為他未來創(chuàng)作的主題。

“井”是村上春樹常用的意象媒介，從《且聽風(fēng)吟》開始，無論是在《1973 年的彈子球》還是《挪威的森林》中都曾反復(fù)出現(xiàn)過，在《發(fā)條鳥年代記》中，它幾乎貫穿于作品的始終，在對人物命運做出種種暗示的同時，也成為超越時空的一種存在。而在《刺殺騎士團(tuán)長》中，“井”的作為意象的造形發(fā)生了改變，它不再是進(jìn)、出口合一的媒介，而是變成了像螞蟻洞那樣的，縱橫交錯的“穴”一樣的多孔世界。在雜木林中或者隧道里，有著無數(shù)的“橫穴”和“小路”，它可能連接著地獄的入口、富士山的風(fēng)洞或者東京拘留所的單身牢房。這種多孔的世界景觀，與《世界的盡頭和冷酷的仙境》和《1Q84》的平衡世界有著微妙的差異，也和《發(fā)條鳥年代記》中游戲式的“穿墻體驗”有所不同。從“井戶”到“巢穴”，從平衡世界到多孔世界，是村上文學(xué)創(chuàng)作的又一個重大改變。

在那個本不應(yīng)該有人存在的“穴”中，每到深夜便會不時地傳來響鈴聲。這種夜半鈴聲的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又將人們帶回到了日本傳統(tǒng)文學(xué)的世界?！洞河晡镎Z》是江戶時代的讀本作家上田秋成晚年完成的小說集，與其代表作《雨月物語》之間大致相隔了整整40個年頭。與重視故事性的《雨月物語》相比，《春雨物語》則更加注重思想性，其中的《二世之緣》講述的便是“入定”的佛教故事?！霸谛≌f創(chuàng)作時，古典文學(xué)作品的引用是非常有價值的。我也會引用很多東西，這個過程非常愉快?！盵18]

村上春樹曾憑借“美國味的日本抒情小說”，在當(dāng)今世界文壇上闖出了屬于自己的一片天地；在反傳統(tǒng)的、脫日本化趨勢的這條路上，村上走了10年。功成名就以后，在第二個階段的文學(xué)創(chuàng)作實踐中，對日本的重新理解成為村上思想感情和精神世界的一次重要經(jīng)歷?！皩懲辍栋l(fā)條鳥年代記》以后，不知為什么，我日甚一日地、特別想‘應(yīng)該趕緊回到日本’。既沒有什么特別思念的東西，也不是一種文化意義上的回歸，只是覺得作為小說家，我應(yīng)該待的地方還是日本。”[22]37-38《刺殺騎士團(tuán)長》這部西洋歌劇，在具彥筆下變成了“日本畫”，即便它血統(tǒng)不純，不是純粹的日本畫，但也是在與西洋文化的對決和沖突中派生出的“日本國民藝術(shù)”，可以理解為“和魂洋才”，也可以看作是一種和洋折衷的產(chǎn)物；而《刺殺騎士團(tuán)長》這部小說中流淌的對季節(jié)的變化無常的敏感，深夜中的鈴聲與蟲鳴交相呼應(yīng)，以及各種靈異的存在和多神教的精神伴隨始終。凡此種種，讓讀者感受到了濃厚的日本風(fēng)土氣息，感受到了村上在創(chuàng)作《刺殺騎士團(tuán)長》時回歸日本文學(xué)的步伐?！皬囊魳返嚼L畫的題材轉(zhuǎn)變，標(biāo)示著村上小說作為日本現(xiàn)代小說的復(fù)活?！盵23]

還應(yīng)該注意的是，《刺殺騎士團(tuán)長》的主人公“我”的年齡設(shè)定問題。早在1983年，村上便創(chuàng)作了短篇小說《35歲的問題》，主人公在35歲生日的時候，發(fā)出了進(jìn)入“人生的轉(zhuǎn)折點”的感慨。1949年出生的村上在該作發(fā)表時剛好34歲，可以認(rèn)為，那時的村上已經(jīng)意識到自己在一年后也將面對這種“人生的轉(zhuǎn)折點”，也將面對這樣那樣的愁眉不展和各種非議的問題，從而創(chuàng)作了這部小說。近年來，2013年出版的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的主人公多崎作36歲；2014年收錄于短篇小說集《沒有女人的男人們》中的《昨日》的主人公也是36歲；2017年問世的《刺殺騎士團(tuán)長》中的主人公同樣是36歲。三十而立，36歲是跨越“轉(zhuǎn)折點”后的第一年，是三十代的“中間檔”，即將徹底告別青春的青澀，卻還未到四十的不惑。所謂“人生的轉(zhuǎn)折點”，即會有無限的可能發(fā)生，村上讓這樣的“我”來講述《刺殺騎士團(tuán)長》的故事，意在告訴人們，36歲后的又一種可能、又一種人生。這樣的藝術(shù)處理方法，既顯示了與前作的承接性，又具備這部作品的獨特性，不但不會有重復(fù)之嫌，而且“我”這個人物形象，必然會成為村上小說人物譜系中的獨立存在。只是小說中的主人公，即便經(jīng)歷了漫長的30余年的歲月，只長大了一歲，而它們的作者村上春樹已然是一位68歲的老人。

在《刺殺騎士團(tuán)長》中，雨田具彥在維也納經(jīng)歷了地獄般的災(zāi)難，雨田繼彥在南京經(jīng)歷了地獄般的災(zāi)難，“我”在現(xiàn)實中的日本經(jīng)歷了地獄般的災(zāi)難。村上以他獨特的敘述方式記錄了跨越歐洲和中國的戰(zhàn)時記憶，完成了對人類歷史、日本歷史的災(zāi)難講述；其中既有無法抗拒的天災(zāi)，也有人類主觀挑起的人禍。這些災(zāi)難帶給人類的后果如出一轍，那就是生靈涂炭，大量的生命死亡。在過去—現(xiàn)在—未來的時間流淌中，村上真實地記述了過去，積極地生活在現(xiàn)在，并且和家人共同面對未來的結(jié)局讓人感動。但村上在結(jié)尾處的曖昧的處理方式，引起了人們對第三卷的幻想：“可能會像《發(fā)條鳥年代記》和《1Q84》那樣，《刺殺騎士團(tuán)長》很快就會出現(xiàn)第三卷的”[11]121；“期待著第三卷中出現(xiàn)孩子的身影，讓他成為破壞者來破壞這已有的和諧?！盵24]人們對第三卷問世的期待不是沒有理由的，因為《刺殺騎士團(tuán)長》給讀者留下了太多的無解之謎和未解之謎，政彥小田原家中的刀，被瞬移到了伊豆高原療養(yǎng)院；“我”還有沒有完成肖像畫任務(wù)；免色涉衣櫥中的恐怖；從未露面的真理惠的父親秋川良信的存在；被宗教團(tuán)體威脅的秋川一家人的命運……在第三卷中，作家應(yīng)該寫的東西還有很多很多；村上究竟是否打算帶領(lǐng)讀者走出這個謎一般的故事世界，我們拭目以待。