周宇超

摘 要：徐渭在藝術創(chuàng)作中從本色論出發(fā)提出“不求形似求生韻”“舍形悅影”的觀點。這兩個觀點一方面超越了對象的外在物理形態(tài)，而達到對其內(nèi)部獨特性的精準把握，另一方面又融入了創(chuàng)作主體特定的情感旨趣和藝術理解。徐渭以繪畫作品為載體，抒發(fā)其理想與現(xiàn)實撞擊下的靈魂呼號，并形成了鮮明的個人特色，開創(chuàng)了中國大寫意畫派的先河。

關鍵詞：徐渭；本色自然；繪畫；形神關系

一、形神觀的考源

縱觀中國歷史上關于繪畫形神關系的諸多觀點，“形神”觀的內(nèi)涵不斷發(fā)展，就繪畫中“形”和“神”的關系而言，經(jīng)歷了先秦兩漢重形似、魏晉唐五代的形神并重到宋元明清重神似的發(fā)展過程。在發(fā)展過程中，“形神”觀從描摹客觀事物的外在形貌走向創(chuàng)作主題的情感表達。早在東晉時期顧愷之就提出了“以形傳神”“傳神寫照”等觀點，要求通過對人物外貌的描寫表現(xiàn)出人物的內(nèi)在氣質(zhì)和性情，也就是要求畫家在追求“形似”的基礎上注重對于“神似”的追求；南朝宋畫家宗炳在他所撰寫的《畫山水序》中提出的“暢神說”，是他根據(jù)自身經(jīng)驗和前人總結(jié)中概括出的觀點，也是在表示“神似”的重要性；南朝齊謝赫提出“六法”論，將“氣韻生動”放在六法之首，自此改變了中國山水畫“重形輕神”的傳統(tǒng)思想；隨后，唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，認為藝術家應當師法自然，重視藝術家的內(nèi)心感受，而不再是對自然的再現(xiàn)模仿；隨后越來越多的畫家更加注重畫面中的“神似”的表現(xiàn)，但這并不意味著“形似”的不重要，而是形成了兩個不同的藝術風格和發(fā)展方向即“工筆”和“寫意”，尤其以五代宋時的黃笙、徐熙最為出名；之后，元代的趙孟頫、倪瓚等人都對形神關系有過論述，直至明代，徐渭開創(chuàng)了了水墨大寫意繪畫，“重神輕形”的發(fā)展觀達到了頂峰，并且影響了后來的石濤、八大山人、吳昌碩、齊白石等畫家。

由此可見，繪畫中的“形神”論的發(fā)展是從重形輕神到重神輕形，最后到形神并重；從寫生到工筆，最后到寫意和寫實并重。從整體上看，中國藝術家們不管是在技法上，還是繪畫理論上都是不斷向前進步的，不斷沖破傳統(tǒng)束縛、打破常規(guī)，拓寬了中國畫的發(fā)展道路。徐渭“形神”觀的形成我認為有兩大原因：一是由當時的社會政治文化環(huán)境所導致的，政治上奸佞當?shù)?，皇帝昏庸，嚴嵩把持朝政，而徐渭自己困厄科場?shù)十年，志向難酬，尤其是中年入獄的經(jīng)歷。這些人生路上的種種悲悲喜喜都可能是導致他藝術創(chuàng)作中注重表現(xiàn)個性、抒發(fā)悲觀情緒的原因。二是從徐渭的個人經(jīng)歷來看，對名利的執(zhí)著，直到晚年才放棄。徐渭這樣一個才華橫溢、重視自我情感但是又具有強烈的傲世嫉俗精神的人，如果想要名垂青史，需要表現(xiàn)出自身與眾不同的獨特性。別的藝術家所反對的，就是我所追求的，時代流行的是他所不屑的，注重表現(xiàn)自己的情感。

二、徐渭繪畫中形神觀及其具體表現(xiàn)

（一）“本色自然”的理論觀點

徐渭在繪畫中提出了“本色自然”的繪畫理念，為了闡明“本色”，徐渭從禪宗中借用“相”的概念。這一點徐渭在《西廂序》中說的很清楚：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。

“本色”和“相色”就好比上述的夫人和婢女，婢女濃妝艷抹仍然掩蓋不住她素雅的本質(zhì)。婢女裝作主母的故事充分說明了任何事物都具有自然特性，無論高低貴賤皆然，但是又絕對不可以混淆?！氨旧焙汀跋嗌狈謩e代表著事物的兩種存在情況?！跋嗌痹从诜饘W用語?！督饎偨?jīng)》里提到“凡所有相，皆是虛妄?！庇纱艘辏跋嗌笔侵覆徽鎸嵉摹⑻摶玫男误w貌相，其特征表現(xiàn)為虛假、不可信、不真實，是扭捏做作的形象，也即“替身”之意?！氨旧眲t為“正身”，為事物的本來面目，乃是事物的本真存在。徐渭理解的“自然”應該是符合事物自然本性的發(fā)展，而非病態(tài)的，習以為然的“自然”。這種“本體自然”方為本色?！氨旧本褪侵甘挛锏谋緛砻婺浚耸鞘挛锎嬖诘谋旧砻婺??！氨旧笔菍σ磺惺挛餂]有任何修飾的表現(xiàn)的特性概括，表現(xiàn)出人物本身的外形特征和性格特點，即在藝術作品中表現(xiàn)出山水與生俱來的氣勢，表現(xiàn)出花卉的不同情調(diào)和特性。單就不同的藝術表現(xiàn)對象而言，是以刻畫本色為目的。相較于藝術主體而言，“本色”即要表現(xiàn)出藝術家的真性情、真自我。徐渭強調(diào)在藝術中表現(xiàn)真實的自我“本色”，如：“五十八年貧賤身，何曾忘念洛陽春，不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。

（二） 徐渭繪畫中“形神”關系的具體表現(xiàn)

在藝術創(chuàng)作中，藝術來源于生活，是社會生活的反映。徐渭所描寫的自然物，它不但是自然界中真實存在的自然物，而且浸透了藝術家的情感，而藝術家的情感來源于生活，因此，徐渭以客觀事物為載體融入了“本色自然”的藝術思想和主觀情感。如徐渭的《墨葡萄圖》，一根根挺硬的老藤像極了他自己滿是荊棘的人生路，一顆顆原本甘甜可口的葡萄看起來卻是那么的酸澀，這就是他人生的真實寫照。徐渭將自己孤傲不群的個性，激昂郁憤的情感注入在畫面中，不是要真實再現(xiàn)某個自然物，而是把自然物作為抒發(fā)內(nèi)心情感的形式。徐渭在《黃甲圖》上題詩曰：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養(yǎng)就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”。這幅畫意在諷刺進士甲科，藉由螃蟹粗魯橫行的形象，來嘲諷那些胸無點墨，卻能依靠關系或金錢金榜題名的人。徐渭用奔放的筆墨勾畫出螃蟹爬行的姿態(tài)以及荷葉疏落的秋天氣氛，螃蟹的造型雖然簡單，但不管是形狀、質(zhì)感甚至神態(tài)都相當生動。徐渭通過描繪螃蟹威風凜凜的豪強氣勢和秋天悲傷寂寥的氣氛，抒發(fā)內(nèi)心的悲憤和懷才不遇的感嘆。

徐渭通過藝術形象抒發(fā)自己的情感，藝術形象是藝術家根據(jù)社會生活加以藝術概括所創(chuàng)造出來的蘊含情感的、具有審美價值的生動圖畫。由于主體情感的表達不能完全再現(xiàn)客觀形象的外在形態(tài)，藝術家會根據(jù)自己的感受和理解描繪客觀事物的形象，如同《黃甲圖》中徐渭藉由螃蟹的形象諷刺進士甲科，粗魯橫行是他們之間的共性，而螃蟹的個性形象又與徐渭所表達的情感相似。徐渭以簡潔洗練的藝術形象傳達自身的感受，把真實的自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術畫面，并能夠準確抓取事物的本質(zhì)特征。在徐渭的作品中，通過描繪事物的外在形態(tài)表現(xiàn)藝術家內(nèi)在情感的神態(tài)，通過觀察生活中的事物，將事物的本質(zhì)特征與情感神態(tài)有效結(jié)合在一起。在徐渭的藝術作品中，藝術形象是表現(xiàn)情感神態(tài)的媒介，情感是虛無、沒有具體形象的，情感的抒發(fā)需要載體表現(xiàn)出來。媒介的選擇與情感要具有共通性，也就是藝術形象的形態(tài)和情感的神態(tài)要具有相似性，只有對其內(nèi)部獨特性精準把握，才能表現(xiàn)出創(chuàng)作主體特定的情感旨趣和藝術理解。

徐渭的藝術作品不僅感情豐富，而且在他的畫作中，“書畫”的關系尤為密切。徐渭學習前人草書入畫的傳統(tǒng)，并且第一個揭示了草書與寫意畫的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來草書是大寫意形成的基礎，他深知書畫相通的道理，因此他敏銳地注意到書法中所蘊含的真正的寫意性。徐渭的繪畫是與草書結(jié)合在一起，以墨汁描繪藝術形象，以筆法抒發(fā)感情。在《墨葡萄圖》中，葡萄在徐渭筆下，不再是對客觀對象的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主觀情懷的手段。他善以草書筆法入畫，此幅用筆，似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到自如充分的結(jié)合。其畫面上所呈現(xiàn)的那種錯錯落落、渾然天成的美，較之元代畫家的“逸筆草草”（如倪瓚），更具有一種野拙的生機力感。正如他自己所說：“信手拈來自有神”，“不求形似求生韻”。徐渭通過草書的筆法表現(xiàn)出藝術形象中所蘊含的情感的神態(tài)，三者通過書法的寫意性有機結(jié)合起來，沒有藝術形態(tài)就無法表現(xiàn)情感的神態(tài)，沒有書法的寫意性就無法表現(xiàn)出蘊含情感的藝術形象。

藝術家是藝術作品的創(chuàng)造者，藝術家在藝術作品中是一個不可取代的主體，而藝術家的情感則是藝術作品最重要的主觀因素。為什么畫面中的藝術形象和真實社會中的客觀形象不同，是因為藝術家對于客觀生活的感受不同，所表達的不是客觀生活本身，而是藝術家對于客觀生活的感受。如果想要準確表達出藝術家的真實感受，需要借助客觀世界中的某種事物表現(xiàn)出來。那么，藝術形象和藝術主體就產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，藝術形象不僅要表現(xiàn)出藝術家的情感，而且也要反映出藝術家的人格品德。從徐渭的繪畫作品中反映出徐渭勇于突破前人桎梏，堅持自我的求變精神。徐渭不反對學習前人熟練的技法和成熟的思想，因為這是厚積薄發(fā)之前的原始積累，但是不能固步自封，被困在前人思想的牢籠中，沒有表達自我的欲望。徐渭雖然歷經(jīng)挫折，但從來沒有放棄過自己，一直想要證明自己存在的價值。所以回到徐渭的繪畫作品中我們可以看到徐渭旺盛的創(chuàng)造力，賦予一個個現(xiàn)實形象以人類的感受和思想，不再注重一些“本色”之外的條條框框。徐渭曾提出“不求形似求神韻”“舍形悅影”的觀點，并不是要否定繪畫中的形似，因為形似是基礎，只有在牢固的基礎上你才可以進行神似的刻畫?！安磺笮嗡啤焙汀吧嵝巍辈皇钦f形似不重要，相反，這是藝術家達到“悅神”“神似”的重要步驟。

三、結(jié)語

從顧愷之到張彥遠，人們均以形神兼?zhèn)淙ダ斫狻皻忭崱?，?jīng)過宋元文人對寫意繪畫的努力，“氣韻”已逐漸成為藝術家們所追求的方向。徐渭作為明代時期一位重要的藝術家，當形神兼?zhèn)涞睦L畫作品似乎將要被不求形似的寫意畫所取代時，他先后提出了“不求形似求生韻”“舍形悅影”的觀點。相對于明代其他的藝術家來說，徐渭在那個時代是個特殊的存在，他從來都沒有偏離“本色自然”的繪畫理念，這也不難理解他的繪畫作品是他抒發(fā)情感最完美的體現(xiàn)。徐渭不提倡機械地模仿客觀世界，而是將技法升華到全新的高度，以放縱簡逸的寥寥數(shù)筆，十分形象生動地傳達出客觀事物的神韻。正因為有了徐渭開拓性的嘗試才使中國畫的發(fā)展有著無限的潛力和可能。徐渭“不求形似求生韻” 觀點的提出拓寬了中國畫法的發(fā)展道路，在以線造型、隨類賦彩畫法之外又增添了水墨淋漓、線面結(jié)合、書寫性靈的大寫意畫法。在徐渭的影響下，清代的八大山人、石濤、揚州八怪、鄭板橋以及近代的吳昌碩、齊白石都受到了徐渭寫意畫的影響，比如鄭板橋刻了一方“青藤門下走狗”的閑章，齊白石也刻印“愿為青藤門下走狗”都表示對大寫意畫家徐渭的崇尚。

參考文獻：

[1]匡亞明.徐渭評傳[M].南京：南京大學出版社，2006.

[2][清]張岱.瑯繯文集（卷五）·跋徐青藤小品畫[M].長沙：岳麓書社，2016.

作者單位：

山東大學