【摘 要】隨著清代碑學的發(fā)展與興盛，碑學系統(tǒng)成為書法新的師法對象，對北碑的師法改變著書法的整體生態(tài)。弘一法師的“以形傳神”和于右任的“遺貌取神”是對北碑師法與把握的兩個角度和方法。啟功的“透過刀鋒看筆鋒”并不是立足于碑拓本身審美的立場。陸維釗認為發(fā)揮想象來理解碑拓的模糊之處，是“臨摹之最高境界”。沈曾植認為“楷之生動，多取于行”。馬一浮認為“寫楷書，要明隸法”，這是北碑師法中的“左右”之源。立足整個書法史，融會碑帖，貫通篆、隸、楷、行、草，是書法師法的大乘。

【關(guān)鍵詞】北碑;師法

【中圖分類號】J292.1

【文獻標志碼】B

【文章編號】1005-6009（2018）85-0037-04

【作者簡介】查律，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院（北京，100875）講師，美術(shù)學博士，美學博士后，中國書法家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。

一、引言

古代法帖以典范的身份面向后來者，但是到了清代出現(xiàn)了另一個書法師法系統(tǒng)，即碑學系統(tǒng)。康有為說碑學“適乘帖微，入纘大統(tǒng)”雖不免夸張，然自清代后期始至民國學碑成為風尚。自20世紀80年代書法新復(fù)興以來，從總體上說碑學體系已經(jīng)成為書法學習與研究者視野中不可或缺的對象了。

沙孟海說：“南北朝也是書法藝術(shù)大發(fā)展的時代，特別是北朝，出現(xiàn)了大量的真書刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱‘北魏體’?！保ā吨袊鴷ㄊ穲D錄分期概說》）他以出土碑志實例說明南北書體近似，不能分派的。

所謂“北碑”，包括碑、志、摩崖、造像等北朝石刻書跡，而出土的為數(shù)不多的南朝石刻書跡在風格類型確亦與此相類。師法北碑的書家往往同時師法南朝碑志，尤其是南朝宋的《爨龍顏碑》和東晉的《爨寶子碑》。因此在本文中，“北碑”的所指也含此類在時間、地點上屬南朝而風格上類于北碑的碑志，并且其范圍還可以更為寬泛一些，上可推至三國，如《谷朗碑》，下可包含部分的隋代碑志、造像。在本文中，“北碑”更是個風格性的概念。

影響碑學的發(fā)端、發(fā)展與傳播有諸多的原因，其在不同的階段有著不同的特點。清代的碑學師法系統(tǒng)包括篆、隸金石遺跡，而以北碑的師法及其影響更具普遍意義，本文的論述著重于探討“碑學時代”代表書家對北碑的師法狀況與其個人書法風格及成就之間的關(guān)系，旨在提示正確的北碑師法觀。

二、范例考察

1.弘一。

李叔同和于右任都是以碑體書風名垂書史的大家，雖然都以北碑為根基，但是兩人在風格上絕不相類。弘一法師是個篤行者：

夏丐尊先生曾經(jīng)指出李叔同先生做人的一個特點，他說：“做一樣、像一樣?！崩钕壬我阅軌蜃鲆粯酉褚粯幽?？就是因為他做一切事都“認真地，嚴肅地，獻身地”做的原故。（豐子愷：《李叔同先生的教育精神》）

我們可以集中看到弘一法師師古的書跡是1929年上海開明書店印行的《李息翁臨古法書》，是多種書體的臨作，其中數(shù)量最大是北碑，這些只是他出家前“積久盈尺”臨古書跡中的代表。從目前可以看到的資料知道，近現(xiàn)代書家中如此忠實于原帖大量臨寫北碑還找不出第二人。

以其中所臨的《張猛龍碑》（局部）為例（圖1）。對照原帖（圖2），可見每筆都一絲不茍，筆畫的起收、轉(zhuǎn)折非常完整、到位，無懈可擊。圖中“終”字寫了兩遍，顯然他認為第一次寫得不滿意，又重新臨寫一遍，第二次更豐富，也更接近于原帖。弘一法師臨書很“誠”，但更是智慧的，他對北碑原帖的把握形神俱到，在如此忠實于原帖的情況下卻沒有出現(xiàn)如李瑞清、曾熙那樣對筆畫外形刻意描摹的抖擻之病。弘一法師的臨書非常純凈，用筆豐富，但沒有在視覺上凸顯與賣弄，使人一望而見的首先是一個個氣質(zhì)完整的字形。他對線條的表現(xiàn)注意內(nèi)質(zhì)，充分體現(xiàn)筆畫的“中實”狀態(tài)，并不刻意強調(diào)由于追求厚拙、沉雄而出現(xiàn)的枯澀，在并不凸顯“金石氣”外在特征的情形下，展現(xiàn)了金石方厚、凝重、沉靜的內(nèi)在精神。

陳祥耀居士對弘一法師晚年書體的演進，把它分為三個階段。他說：“其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多;其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一脈。數(shù)年后乃由方楷而變?yōu)樾揲L，骨肉由飽滿而變?yōu)槭萦?，氣韻由沉雄而變?yōu)榍灏?。其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全股精神集于心中，然后運之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟?！保ㄞD(zhuǎn)引自林子青《漫談弘一法師的書法——紀念弘一法師逝世二十周年》）

馬一浮說：大師書法得力于《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂：華亭于書頗得禪悅，如讀王右丞詩。今觀大師書，精嚴凈妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學于南山靈芝，撰述皆有闡明，內(nèi)熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。（馬一浮：《弘一大師（華嚴集聯(lián)）墨跡跋》）

這兩家都對弘一法師后期書法創(chuàng)作的演變和成就作了恰當?shù)姆治龊捅硎?。他的書法師古期是在出家之前，而出家后的五六年間書風發(fā)生了巨大的變化，這種變化源自于其內(nèi)心精神狀態(tài)的改變。他自己對于晚年的書法創(chuàng)作狀態(tài)是這樣描述的：

朽人于寫字時。皆依西洋畫圖按之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，及至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖按畫觀之。斯可矣。（潘良楨、方愛龍主編：《中國書法全集·李叔同馬一浮卷》）

此時他對書法已無任何“有為”之心了，純出于自然。但其筆致、取勢仍然可以看出與北碑的淵源關(guān)系，他那種高古的氣息自然與魏晉六朝相通。

2.于右任。

于右任致力于書法比較晚，并且有明顯的階段性。1918年他40歲，時任陜西靖國軍總司令，在軍務(wù)之暇喜購求碑石墓志，此階段開始對北碑書法發(fā)生濃厚興趣。1921年有《尋碑》詩：

曳杖尋碑去，城南日往還。

水沉千福寺，云掩五臺山。

洗滌摩崖上，徘徊造像間。

愁來且乘興，得失兩開顏。

他平時留意收集碑石摺片，僅墓志原石即有159方。

從其有明確書寫時間的作品看，最早的碑體楷書作品是43歲時的《贈召卿楷書四屏》（局部）（圖3）用筆、結(jié)體和取勢都是典型的北碑體，既不凸顯個人特征，也不能明確地看出取法某一塊碑志，但在氣貌上極為純正。他不像弘一法師的作品，很長一段時間帶有強烈的《張猛龍碑》或者《龍門二十品》的特征。

從其43歲到54歲時所寫的一批楷書墓志銘可以知道他的碑體楷書狀況。每件書作都很難看出有某一碑志的影子，而每件的情趣都不一樣，一件有一件之神采。于右任的碑體楷書行筆、結(jié)體輕松自然，無定式可循，作品風貌反差很大。但大體上可以分為細勁和圓厚兩類，可見他對于北碑取法的廣泛性。隨著時間的推移，表現(xiàn)越來越豐富、精致，個人的風格特點也就越來越清晰和明朗。筆畫較細的以54歲的《楊松軒墓表》（圖4）為代表，粗筆的以52歲的《秋瑾紀念碑》（圖5）為代表。于右任50歲后出現(xiàn)楷書行書化的創(chuàng)作傾向，這兩件楷書代表作在行筆上都有不少行書的筆意。我們能夠見到他已經(jīng)行書化的碑體書作有52歲時的《邵定漁家詩軸》。此年他有詩作《十九年一月十日夜不寐讀詩集聯(lián)》：

朝寫石門銘，暮臨二十品。

競夜集詩聯(lián)，不知淚濕枕。

但我們并未能看到他的臨書作品傳下來，從他創(chuàng)作的風貌以及行書化的用筆來推測，肯定不會做寫實性很強的臨寫。他說：

我寫字沒有任何禁忌，執(zhí)筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美。（轉(zhuǎn)引自王澄《于右任書法評傳》）

他追求自然，必然不會強求自己刻意地去做什么，因此在寫北碑的書家中沒有一個如他那樣輕松、自在的。

行乎不得不行，止乎不得不止，因自然之波瀾以為波瀾，乃為至文。泥古非也，擬古亦非也。無古人之氣息，非也;盡古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其間，是古是我，即古即我，乃為得之。（轉(zhuǎn)引自王澄《于右任書法評傳》）

這是于右任32歲時論詩的觀點，可見他很早就對藝術(shù)創(chuàng)造有自己的看法，他的書法也是這樣實踐的。

于右任54歲左右成熟的碑體行書，亦是無古無今，《樗園訪樹人詩軸》（圖6）是這類作品的代表。但也正在此時，于右任把注意力轉(zhuǎn)向了草書，致力于“標準草書”的研究和推廣。他的碑體楷書作為一個階段走向了尾聲，而碑體行書也只成為他在楷、草過渡期間的一種書體形式，時間最短。