通常我們將東漢末年當(dāng)作是書(shū)法審美自覺(jué)的開(kāi)始階段，不僅是因?yàn)榇藭r(shí)期涌現(xiàn)了一批書(shū)法家及書(shū)法喜好者，更重要的是從這一時(shí)期開(kāi)始，人們對(duì)書(shū)法的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，書(shū)法不僅僅被當(dāng)作實(shí)用的工具，同時(shí)還寄托了人們對(duì)美感的訴求。

既然是美的一種表現(xiàn)形式，那么，它就會(huì)有一定美的標(biāo)準(zhǔn)，就一定會(huì)有依據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)書(shū)法進(jìn)行的判斷，于是，早期的書(shū)法批評(píng)就開(kāi)始了。那么，這時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？為什么會(huì)產(chǎn)生這種標(biāo)準(zhǔn)呢？

早期書(shū)法理論著作，多以書(shū)體冠名，如崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》、蔡邕的《篆勢(shì)》、成公綏的《隸書(shū)體》，等等。其中《草書(shū)勢(shì)》《篆勢(shì)》以及另外兩篇未署名的《字勢(shì)》《隸勢(shì)》一同被西晉時(shí)期的衛(wèi)恒收入《四體書(shū)勢(shì)》。因而，從某種程度上講《四體書(shū)勢(shì)》可稱(chēng)得上是早期書(shū)法理論的代表，而其中集中反映了時(shí)人的書(shū)法審美觀念。

《四體書(shū)勢(shì)》中對(duì)不同書(shū)體都有較為形象地描述，在對(duì)書(shū)法進(jìn)行欣賞的時(shí)候，將書(shū)法與自然物象進(jìn)行聯(lián)系，諸如形容篆書(shū)“似水露緣絲，凝垂下端”，形容隸書(shū)“若飛龍?jiān)谔臁?，形容草?shū)“狡兔暴駭，將奔未馳”。這些都是以對(duì)自然萬(wàn)物的觀照來(lái)對(duì)書(shū)法進(jìn)行觀照，這種現(xiàn)象表現(xiàn)出了時(shí)人對(duì)書(shū)法形象美的獨(dú)特闡釋?！端捏w書(shū)勢(shì)》中還涉及對(duì)諸多書(shū)法家的評(píng)價(jià)，尤其是在草書(shū)方面，出現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)草書(shū)名家書(shū)法進(jìn)行的比較，而這種比較更多的是圍繞著書(shū)法的具體創(chuàng)作進(jìn)行的，從而帶有一定的理性分析。

漢興而有草書(shū)，不知作者姓名。至章帝時(shí)，齊相杜度，號(hào)稱(chēng)善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆稱(chēng)工。杜氏殺字甚安，而書(shū)體微瘦;崔氏甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏。弘農(nóng)張伯英者因而轉(zhuǎn)精其巧，凡家之衣帛，必先書(shū)而后練之。臨池學(xué)書(shū)，池水盡墨，下筆必為楷則。常曰：“匆匆不暇草書(shū)?！贝缂埐灰?jiàn)遺，至今世尤寶其書(shū)。韋仲將謂之“草圣”。

從這段記載中，我們了解到，早期擅長(zhǎng)草書(shū)的有杜度、崔瑗、崔寔以及張芝。其中，在杜氏與崔氏的草書(shū)比較上，衛(wèi)恒認(rèn)為杜氏“殺字甚安，而書(shū)體微瘦”，崔氏“甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏”。從中可知，這主要是圍繞著草書(shū)的結(jié)體與用筆來(lái)進(jìn)行的評(píng)價(jià)，杜氏在書(shū)法的結(jié)體上安排妥當(dāng)，但是筆畫(huà)略顯瘦弱;而崔氏在用筆上有勢(shì)態(tài)，結(jié)字上卻稍有疏忽?？傮w來(lái)講，這兩家各有各的長(zhǎng)處與不足。而從后面的描述中，我們看到，相較于前兩家，衛(wèi)恒對(duì)張芝的草書(shū)十分推崇。他認(rèn)為，張芝總結(jié)了兩家書(shū)法的得失，書(shū)法進(jìn)而“轉(zhuǎn)精其巧”。而由這一“巧”字，我們看到了時(shí)人對(duì)草書(shū)的審美觀念。此處所謂的“巧”，其含義與今天的理解稍有不同，《說(shuō)文解字》解釋為“巧，技也”。用我們今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，“巧”就是依據(jù)某種技巧表現(xiàn)出來(lái)的，亦即衛(wèi)恒通過(guò)列舉張芝的學(xué)書(shū)經(jīng)歷所講的，要達(dá)到這種“巧”，技巧必須要經(jīng)過(guò)千錘百煉，方能“下筆楷則”。而這種“巧”具體到書(shū)法的表現(xiàn)上，即要求達(dá)到用筆精熟，在結(jié)體上安排得當(dāng)，以此能夠成為一種典范、法則，這樣的書(shū)法才可稱(chēng)得上是“巧”。

在《四體書(shū)勢(shì)》中還有類(lèi)似的價(jià)值判斷，例如，“漢末又有蔡邕為侍中、侍郎將，善篆，采斯、喜之法，為古今雜形，然精密閑理不如淳也”。在對(duì)蔡邕與邯鄲淳的篆書(shū)進(jìn)行比較時(shí)，所用“精密閑理”一詞，即是以技巧完備精熟作為書(shū)法的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在《字勢(shì)》中，也有“觀其措筆綴墨，用心精專(zhuān)，勢(shì)和體均，發(fā)止無(wú)間?！笔裁词呛玫臅?shū)法呢？就是此處所講的“勢(shì)和體均，發(fā)止無(wú)間”，即體態(tài)結(jié)字均勻、完美，筆勢(shì)運(yùn)行平和、貫暢。

在同時(shí)期的其他著作中，也有相似的觀念存在。成公綏的《隸書(shū)體》中，有“工巧難傳，善之者少”?？梢?jiàn)，在成公綏的心中，“工巧”是一般人無(wú)法達(dá)到的，是當(dāng)時(shí)人們所公認(rèn)的書(shū)法的一個(gè)很高標(biāo)準(zhǔn)。

由上可知，在早期，或者說(shuō)是在漢末至西晉這一階段，人們對(duì)書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)是工巧，這種工巧類(lèi)似今天所說(shuō)的精致，即是作品在技巧上達(dá)到完美，用筆與結(jié)字上達(dá)到精致，從而可以達(dá)到一種典范的境界。而為了達(dá)到這種“工巧”，出現(xiàn)了時(shí)人對(duì)書(shū)法勤苦練習(xí)及以對(duì)技法不懈探索的現(xiàn)象。趙壹《非草書(shū)》中形象地描述了一批刻苦鉆研草書(shū)的人，他們對(duì)草書(shū)的癡迷達(dá)到了“專(zhuān)用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食?！钡木车亍堉バ枰俺厮M墨”，這些后輩又怎么敢懈怠。而在《四體書(shū)勢(shì)》中出現(xiàn)的“法”這一概念可表明時(shí)人對(duì)書(shū)法技巧已有了探索?！昂娱g張超亦有名，然雖與崔氏同州，不如伯英之得其法也。”與張芝同時(shí)的張超，在草書(shū)的“法”上卻不如張芝，這種“法”在當(dāng)時(shí)并未得到更詳細(xì)地分析，而是被時(shí)人意識(shí)到它是決定書(shū)法水平的一個(gè)重要元素，從某種程度它可與“工巧”對(duì)等，或是決定“工巧”的因素。另外，流傳至今的一些逸事，如鍾繇為得韋誕筆法，競(jìng)不惜在韋誕死后掘其墳?zāi)?，也可以感受到時(shí)人對(duì)書(shū)法技巧的重視與渴求。

那么，為什么時(shí)人對(duì)書(shū)法會(huì)有這樣的審美追求呢？我以為原因有兩個(gè)方面，一是時(shí)人的標(biāo)準(zhǔn)意識(shí)，一是書(shū)法形式發(fā)展的客觀需要。

所謂時(shí)人的標(biāo)準(zhǔn)意識(shí)，即是對(duì)東漢以前實(shí)用書(shū)法階段審美要求的繼承與發(fā)展。我們知道，在東漢以前，漢字處于一種不斷發(fā)展完善的過(guò)程，在這一過(guò)程中，形成了文字的兩種形態(tài)，一是適用于民間的草寫(xiě)體，一是官方使用的標(biāo)準(zhǔn)體。草寫(xiě)體多潦草荒率，更多地出現(xiàn)在日常書(shū)寫(xiě)中，從而擁有廣大的群體;而標(biāo)準(zhǔn)體，則是應(yīng)用于正式場(chǎng)合，它帶有一種莊重，故其表現(xiàn)形式也較為規(guī)范、整齊。在東漢以前，受政治、地域等諸多方面的影響，官方發(fā)布的標(biāo)準(zhǔn)體在不斷改變，從大篆到小篆再到八分書(shū)，皆是由官方統(tǒng)一頒布的標(biāo)準(zhǔn)書(shū)體。這種標(biāo)準(zhǔn)書(shū)體不僅對(duì)民間的書(shū)寫(xiě)起到一種規(guī)范作用，它同時(shí)還進(jìn)一步左右了所處時(shí)代的審美取向。所以，在實(shí)用書(shū)法的階段，人們對(duì)書(shū)法的審美即是以標(biāo)準(zhǔn)體作為依據(jù)，此時(shí)期的書(shū)法家多為這些標(biāo)準(zhǔn)體的書(shū)寫(xiě)者或整理者。到了東漢末，這種意識(shí)被繼承并進(jìn)一步發(fā)展，人們對(duì)書(shū)法不再滿(mǎn)足于實(shí)用，同時(shí)在實(shí)用的基礎(chǔ)上追求一種“工巧”，即是在書(shū)法規(guī)范的同時(shí)進(jìn)一步要求精致、典雅。

書(shū)法藝術(shù)形式的客觀需要是造成“工巧”標(biāo)準(zhǔn)的又一重要原因。當(dāng)書(shū)法形式還處于一種不穩(wěn)定的階段，書(shū)法家只能將目光放在形式的完善上，不可能也不能夠?qū)⒛抗夥旁谛问街獾囊馓N(yùn)表達(dá)上，即不能夠通過(guò)書(shū)法的形式去表達(dá)情感、意念等內(nèi)在的精神。從流傳至今的漢末簡(jiǎn)牘書(shū)中，我們可以看到，雖然各種書(shū)體皆已出現(xiàn)，而這些書(shū)體的形式還處于一種不穩(wěn)定狀態(tài)。尤其是真、草書(shū)，無(wú)論是用筆還是結(jié)字，都存在著某種程度的荒率，這與人們既有的標(biāo)準(zhǔn)意識(shí)形成了極大的反差，所以對(duì)待它們的標(biāo)準(zhǔn)就顯而易見(jiàn)了，即是用筆上追求精致，結(jié)字上講究工穩(wěn)。

所以，我們說(shuō)，早期書(shū)法批評(píng)的“工巧”標(biāo)準(zhǔn)，不僅是實(shí)用階段的審美意識(shí)影響所造成的，同時(shí)也是書(shū)法藝術(shù)形式的客觀需要所造成的，二者從某種程度上來(lái)講又互為因果。此時(shí)期的書(shū)法“工巧”標(biāo)準(zhǔn)在之后并未消失，進(jìn)而演化為“精熟”“工夫”“法度”等一系列的概念范疇，從而反映出不同時(shí)期人們的不同書(shū)法審美觀念。