·鄭秀琴·

成兆才(1874－1929)是我國(guó)五大劇種之一評(píng)劇的奠基人。他集編導(dǎo)演于一身,既是出色的評(píng)劇表演藝術(shù)家,彩旦、老生、小花臉等都是他擅長(zhǎng)的行當(dāng);又是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演,同時(shí)更是杰出的劇作家,為評(píng)劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。成兆才一生創(chuàng)作了124個(gè)劇本①,取材極為豐富,涉及到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。這些劇本的題材來(lái)源也具有多樣性：1．來(lái)自于原有的蓮花落劇目或民間說(shuō)唱文學(xué)中的故事;2．從其他劇種如京劇、河北梆子、文明戲、話劇和電影移植過(guò)來(lái)的劇目;3．來(lái)自于《宣講拾遺》《宣講集要》等“勸善懲惡”的宣講文學(xué);4．還有些劇本則是因?yàn)樽骷沂苌鐣?huì)熱點(diǎn)新聞的觸動(dòng)而創(chuàng)作出來(lái)的。數(shù)量最多的還是成兆才取材于明清小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)編的劇目,共31個(gè),其中有不少作品成為評(píng)劇的經(jīng)典劇目,至今仍在舞臺(tái)上不斷演出,受到觀眾的熱烈歡迎,在北方地區(qū)家喻戶曉,如《花為媒》《杜十娘》《夜審周紫琴》《王少安趕船》等皆是如此。

一、成兆才根據(jù)明清小說(shuō)改編的評(píng)劇劇目概況

筆者對(duì)《成兆才全集》進(jìn)行了細(xì)致梳理,發(fā)現(xiàn)作家改編于明清小說(shuō)的31個(gè)劇目,取材最集中的是兩部短篇小說(shuō)集——“三言”“二拍”的選集《今古奇觀》(劇目16個(gè))和文言小說(shuō)的巔峰之作《聊齋志異》(劇目4個(gè))。成兆才從明清小說(shuō)中取材的作品還涉及到改編自《西游記》的劇目1個(gè),為《孫悟空上墳》,取自《西游記》大鬧天宮一段;改編自《水滸傳》的劇目3個(gè),包括《烏龍?jiān)骸?又名《閻惜嬌》《坐樓殺院》)《潯陽(yáng)樓》《狀元橋》(又名《魯達(dá)除霸》《魯達(dá)割肉》《劈關(guān)西》);改編自《醒世恒言》的劇目2個(gè),《雌雄兄弟》《王二姐思夫》分別取材于《劉小官雌雄兄弟》和《張廷秀逃生救父》;改編自《隋唐演義》的劇目1個(gè),即《賈家樓》;改編自清代公案小說(shuō)的共有4個(gè)劇目,其中《劉翠屏哭井》(又名《于公案》《劉成殺婿》)來(lái)自《于公案》;《黃愛(ài)玉上墳》《三頭案》(又名《義仆救主》)取材于《劉公案》;《惡虎灘》則取材于《施公案》。其中《孫悟空上墳》《潯陽(yáng)樓》《雌雄兄弟》《惡虎灘》劇本已佚②。

成兆才的評(píng)劇,共有20個(gè)劇目來(lái)自《今古奇觀》和《聊齋志異》,占了其劇作的近六分之一,具體改編情況可見(jiàn)下表(表格中標(biāo)有★符號(hào)的劇本已佚)③：

1．成兆才取材于《今古奇觀》的劇目

評(píng)劇劇目 所涉及小說(shuō)篇目《打灶王》(又名《紫荊樹(shù)》《打灶分家》) 第一卷《三孝廉讓產(chǎn)立高名》《二縣令》(又名《義婚孤女》) 第二卷《二縣令競(jìng)義婚孤女》★《滕大尹鬼斷家私》 第三卷《滕大尹鬼斷家私》

卷《杜十娘怒沉百寶箱》卷《賣油郎獨(dú)占花魁》二卷《羊角哀舍命全交》四卷《宋金郎團(tuán)圓破氈笠》十卷《莊子休鼓盆成大道》十三卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》十四卷《陳御史巧勘金釵鈿》十七卷《錢秀才錯(cuò)占鳳凰儔》★《惡奴告主》 第二十九卷《懷私怨狠仆告主》《女秀才移花接木》(又名《女秀才》) 第三十四卷《女秀才移花接木》《百年長(zhǎng)恨》(又名《王嬌鸞》) 第三十五卷《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》《巧會(huì)芙蓉屏》 第三十七卷《崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏》

2．改編自《聊齋志異》的劇目有：

評(píng)劇劇目 所涉及小說(shuō)篇目《王少安趕船》 《王桂庵》《花為媒》(又名《張五可》等) 《寄生》《因果美報(bào)》 《梅女》《夜審周紫琴》(又名《胭脂判》) 《胭脂》

二、成兆才改編自明清小說(shuō)的評(píng)劇劇本的取材特點(diǎn)

“古代小說(shuō)的改編,包括小說(shuō)與戲曲的改編,小說(shuō)之間的改編等”④。在中國(guó)古代各種敘事文學(xué)中,小說(shuō)無(wú)疑是戲曲取材的寶藏。從六朝的志人志怪到唐宋傳奇再到明清的文言白話小說(shuō),很多優(yōu)秀的劇作家把眾多的古小說(shuō)改編成戲曲劇本,為小說(shuō)提供了進(jìn)一步傳播的空間,也拓寬、豐富了中國(guó)古代戲曲的題材領(lǐng)域,同時(shí)使小說(shuō)和戲曲之間形成了密不可分的血肉聯(lián)系?！峨x魂記》之于《倩女離魂》,《枕中記》之于《黃粱夢(mèng)》,《鶯鶯傳》之于《西廂記》,《霍小玉傳》之于《紫釵記》,等等,都是明證。同時(shí)我們也不得不承認(rèn)古代戲曲劇本創(chuàng)作對(duì)于小說(shuō)的依賴性極強(qiáng)。這種改編幾乎都是單一的流向,即小說(shuō)作為素材被劇作家看中,通過(guò)他們的再創(chuàng)作,被改編為劇本,而劇本被改編為小說(shuō)則極為少見(jiàn)。這種現(xiàn)象甚至一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代影視劇與小說(shuō)之間藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換。

同時(shí)我們還要看到,盡管戲曲對(duì)小說(shuō)存在很大程度的依賴性,然而并非一切小說(shuō)都可以成為戲曲改編的素材。適合被改編為戲曲搬上舞臺(tái)的只是其中的一部分而已,而能夠受到大家一致肯定的改編成功的劇本數(shù)量就更少。這種現(xiàn)象充分體現(xiàn)出一個(gè)問(wèn)題,即劇作家必須對(duì)改編為劇本的小說(shuō)素材具有選擇性。他們?cè)诎研≌f(shuō)改編為劇本時(shí),既要尊重、忠實(shí)于原著,又要擺脫原著的窠臼,發(fā)揮自身的聰明才智,進(jìn)行二度創(chuàng)作,惟其如此,才能把優(yōu)秀的小說(shuō)轉(zhuǎn)化為優(yōu)秀的劇本。關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》都是改編之作青出于藍(lán)的完美范例?？梢钥闯?小說(shuō)在被改編為戲曲的過(guò)程中,既有戲曲對(duì)小說(shuō)的依賴性,也體現(xiàn)出作家對(duì)小說(shuō)素材的選擇性和創(chuàng)造性。這一規(guī)律在成兆才對(duì)明清小說(shuō)的改編中同樣得到驗(yàn)證。成兆才選擇的小說(shuō)素材反映了廣闊的社會(huì)生活,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性;同時(shí)還具有鮮明的道德教化傾向,能夠?qū)γ癖娖鸬綕撘颇慕逃饔?也充分體現(xiàn)出作家的審美取向和價(jià)值觀。

總體來(lái)看,成兆才改編自明清小說(shuō)的評(píng)劇劇本題材豐富多彩,其取材具有如下特點(diǎn)：

(一)成兆才根據(jù)明清小說(shuō)改編的許多劇本,都以細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)了青年男女的愛(ài)情婚姻生活,寫(xiě)出了男女情愛(ài)里的林林總總,既有柔情蜜意、兩情相悅、堅(jiān)貞不渝,同樣也有始亂終棄、欺騙背叛,凸顯了成兆才對(duì)生活敏銳的觀察力和作為杰出藝術(shù)家的細(xì)膩充沛的情感。愛(ài)情和婚姻一直是中國(guó)戲曲描寫(xiě)的重要題材,在宋元南戲、元雜劇的劇目中這一趨勢(shì)就已極為明顯,《琵琶記》《拜月亭》《救風(fēng)塵》等都是描寫(xiě)愛(ài)情婚姻題材的戲曲;而明清傳奇,更是被李漁的一句“傳奇十部九相思”切中要害。可見(jiàn)愛(ài)情婚姻題材的作品自古以來(lái)就受到劇作家的青睞和觀眾的喜愛(ài),成兆才對(duì)這一傳統(tǒng)題材也極為重視。這類劇目在他收入《成兆才全集》的31個(gè)明清小說(shuō)改編劇本中就有10余個(gè),不僅數(shù)量多,思想藝術(shù)成就也較高：《杜十娘》《賣油郎獨(dú)占花魁》《宋金郎》《珍珠衫》《美鳳樓》《女秀才移花接木》《百年長(zhǎng)恨》《巧會(huì)芙蓉屏》《王少安趕船》《花為媒》《雌雄兄弟》《王二姐思夫》,幾乎都是評(píng)劇觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作。這類劇目的取材集中于《今古奇觀》和《聊齋志異》。這兩部短篇小說(shuō)集包含大量愛(ài)情婚姻故事,因此成為成兆才戲曲改編的重要來(lái)源。它們涉及到人們愛(ài)情婚姻生活的各個(gè)方面：有的劇本寫(xiě)了身處社會(huì)底層的妓女為了爭(zhēng)取做人權(quán)利,追求自由愛(ài)情和婚姻之路上發(fā)生的悲喜劇,有遇人不淑的杜十娘,有得償所愿的花魁娘子,作家在創(chuàng)作過(guò)程中批判了封建等級(jí)制度和門(mén)第觀念對(duì)人身心的桎梏;有些青年男女為了追求真摯的愛(ài)情,智計(jì)百出,大膽熱情,最終有情人終成眷屬,《女秀才移花接木》《雌雄兄弟》《花為媒》《美鳳樓》等都是這類劇目;還有一些劇本則寫(xiě)到了他們的婚后生活,這些夫妻成親后本應(yīng)享受甜蜜的婚姻生活,但卻產(chǎn)生了種種波折：有因?yàn)檎煞驇拙渫嫘υ斐煞蚱迬啄觌x散的《王少安趕船》;有因?yàn)槠拮蛹t杏出墻,美滿的婚姻一夕坍塌的《珍珠衫》;還有因?yàn)樗俗鲪?導(dǎo)致夫妻殊途、歷經(jīng)磨難終獲團(tuán)圓的《巧會(huì)芙蓉屏》《宋金郎》。作家以自己的劇作娛樂(lè)大眾之余,也提示人們對(duì)如何處理夫妻關(guān)系、如何處理家庭與社會(huì)的關(guān)系去進(jìn)行深入思考,具有一定的現(xiàn)實(shí)性。與此同時(shí),成兆才在講述婚戀故事的時(shí)候也注重了對(duì)其他社會(huì)生活內(nèi)容的描寫(xiě),如：《百年長(zhǎng)恨》對(duì)男子的始亂終棄進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判;《花為媒》對(duì)婦女解放,如接受新式教育、不再纏足的倡導(dǎo);《杜十娘》對(duì)封建禮教的鞭撻等,作家把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟融入到戲曲創(chuàng)作中,擴(kuò)充了小說(shuō)原著的時(shí)代內(nèi)涵,也提升了劇本的品格。

(二)公案類劇目數(shù)量也較多。從這些劇目來(lái)看,筆者發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)傾向值得我們注意：其一,是公案戲與清官戲的合流,如《劉翠屏哭井》《黃愛(ài)玉上墳》《三頭案》《惡虎灘》《滕大尹鬼斷家私》《金釵鈿》《勘玉釧》《夜審周紫琴》中,作家在抽絲剝繭的案件偵破過(guò)程中塑造了施仕倫、劉墉、于成龍、滕大尹、王進(jìn)忠等精干睿智、和易可親、為民做主、不畏強(qiáng)暴、正直剛強(qiáng)的令人崇敬的清官形象,為渴求社會(huì)公平公正的小民百姓帶來(lái)心靈的慰借,讓他們?cè)诤诎抵心軌蚩吹揭唤z光明,抱有一線希望;另一個(gè)傾向則是公案題材和愛(ài)情婚姻題材的合流。如《劉翠屏哭井》是一個(gè)愛(ài)情婚姻悲劇,也是一個(gè)典型的公案戲：劉翠屏的父親嫌貧愛(ài)富,想把女兒另嫁高門(mén),于是害死女婿,最后案發(fā)伏法;《黃愛(ài)玉上墳》寫(xiě)的是已婚女子和奸夫?yàn)榱碎L(zhǎng)相廝守,害死丈夫引發(fā)的血案;《夜審周紫琴》則是懷春少女的一只繡鞋引發(fā)的命案;而《金釵鈿》寫(xiě)了未婚夫妻素未謀面,有惡徒冒名頂替,女子因失節(jié)而死引發(fā)的冤案,《勘玉釧》與其情節(jié)類似;像愛(ài)情婚姻題材的劇目《珍珠衫》《百年長(zhǎng)恨》《巧會(huì)芙蓉屏》等或多或少都有官府?dāng)喟傅那楣?jié),這就使故事更為搖曳生姿,更具有戲劇性和觀賞性。

《夜審周紫琴》是一部比較具有代表性的公案戲,故事的緣起和結(jié)局都與愛(ài)情婚姻有關(guān),而重要情節(jié)卻是一只繡鞋引發(fā)的血案。它是成兆才根據(jù)《聊齋志異》中的《胭脂》一篇改編而成。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),各劇種共有《胭脂》戲十七種之多,在“聊齋戲”中可謂獨(dú)占鰲頭。早在清代傳奇中,就有李文瀚創(chuàng)作的《胭脂舄》和許善長(zhǎng)創(chuàng)作的《胭脂獄》,這些劇作在《聊齋》傳播過(guò)程中產(chǎn)生了重要影響。如此頻繁的被改編可見(jiàn)各位劇作家對(duì)這篇小說(shuō)的厚愛(ài),也充分證明《胭脂》具有某些適合于改編為戲曲的特質(zhì)?！读凝S志異·胭脂》講述了一個(gè)精彩的故事：卞牛醫(yī)之女胭脂對(duì)秀才鄂秋隼一見(jiàn)鐘情,被鄰居王氏窺破,說(shuō)與自己的情人狂生宿介。夜晚,宿介冒名鄂生潛入卞家與胭脂幽會(huì),并搶走繡鞋,又把繡鞋不慎掉落,被游手好閑的毛大拾走。毛大偷聽(tīng)到王、宿二人對(duì)話,幾天后的夜里,潛入卞家欲行不軌,卻被卞牛醫(yī)發(fā)現(xiàn),在搏斗中毛大殺死卞牛醫(yī),逃離現(xiàn)場(chǎng)時(shí)落下繡鞋。胭脂以為是鄂生所為,告上公堂,鄂生被抓,屈打成招。后濟(jì)南知府吳南岱重審此案,為鄂生洗冤,把宿介投入獄中,大刑之下宿介被迫招供,等待秋決。學(xué)使施愚山覺(jué)察此案有異,案件再次重審,最終以巧妙的方法抓到真兇毛大,宿介獲釋,胭脂、鄂生由邑宰做媒,終成眷屬。小說(shuō)描寫(xiě)的雖是日常生活中的事件,卻被作家寫(xiě)得波瀾起伏,極富戲劇性,混合了愛(ài)情、公案兩種題材要素,又加上斷案的是兩位歷史人物吳南岱、施愚山,這些要素都可以激發(fā)民眾的觀賞興趣,使《胭脂》具有了被進(jìn)行戲曲改編的可能。

《夜審周紫琴》全劇共六場(chǎng),1910年前后由慶春班在唐山永盛茶園首演。成兆才在尊重原作的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了推陳出新的改編。

首先,根據(jù)劇本寫(xiě)作和舞臺(tái)演出的需要,成兆才對(duì)《胭脂》中的人物進(jìn)行了重新設(shè)置,使其形象更為鮮活飽滿。

1．戲曲為劇中人重新擬定了姓名和身份,以便更加貼近生活和小民百姓的欣賞習(xí)慣。小說(shuō)中的胭脂、鄂秋隼、宿介、毛大、王氏、卞牛醫(yī)分別被改名為周紫琴、吳鳳奇、鄭小嘎、李二、周馮氏、周百祿,比文言小說(shuō)中的名字更符合一般民眾的口味,也更便于他們記憶和梳理故事。劇中對(duì)人物的職業(yè)和身份也進(jìn)行了重新設(shè)置：周百祿從牛醫(yī)變?yōu)橐栽籽驗(yàn)樯?吳鳳奇由孝廉之子變?yōu)楦改鸽p亡的進(jìn)士之子,這使男女主人公所處的社會(huì)地位相比之下更為懸殊,這樣有情人終成眷屬的結(jié)局更能充分體現(xiàn)出作家的民主思想。周馮氏也被作家由一個(gè)紅杏出墻的商人婦塑造成了一個(gè)渴望家庭溫暖和夫妻之愛(ài)的年輕寡婦,這種改編可見(jiàn)成兆才嚴(yán)格恪守道德規(guī)范,希望自己的劇作可以達(dá)到教化人心的效果,同時(shí)也表現(xiàn)出成兆才提高評(píng)劇品格的決心。毛大也從小說(shuō)中的無(wú)業(yè)游民變?yōu)榱烁蚶疃?他在打更時(shí)見(jiàn)到鄭小嘎倉(cāng)皇而逃,跟蹤至周馮氏家,才撿到繡鞋,聽(tīng)到馮鄭二人的談話,引發(fā)了后面一場(chǎng)血案。比小說(shuō)中專門(mén)去聽(tīng)墻腳、抓馮鄭二人通奸的把柄,看上去更符合生活的邏輯。

2．加強(qiáng)了對(duì)清官形象的塑造,使人物形象鮮明生動(dòng),真實(shí)可感。劇本中的斷案官員不再是三位,而是只有一位——王進(jìn)忠,他是成兆才把小說(shuō)中的邑宰、吳南岱、施愚山合而為一塑造的清官形象。王進(jìn)忠在劇中第四場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)即有這樣的念白：“做官不與民做主,枉吃爺家爵祿俸。……自我上任以來(lái),清平世界,國(guó)泰民安。”⑤不難看出,王進(jìn)忠是一個(gè)體恤民情、為民做主,并且具有一定才能的官員,是一位真正的“父母官”。他在審案過(guò)程中,在周紫琴?zèng)]有狀紙的情況下讓她當(dāng)堂口述,并毫不猶豫地接下案子,這是那些墨守成規(guī)、謹(jǐn)小慎微的官員難以做到的。如果沒(méi)有遇到王進(jìn)忠這樣的官員,一介孤女周紫琴多半會(huì)求告無(wú)門(mén)。他在聽(tīng)取了原告、被告雙方的證詞后,沒(méi)有好大喜功,急于斷案,而是謹(jǐn)慎地聽(tīng)取夫人的建議,繼續(xù)收集證據(jù),審理案件。盡管他面對(duì)血案舉棋不定,表現(xiàn)出在智慧上有所欠缺的一面,但他極富耐心、為人謙和,能對(duì)夫人的意見(jiàn)虛心接受,彌補(bǔ)了這一不足。在夫人提議自己要夜審周紫琴時(shí),王進(jìn)忠沒(méi)有因?yàn)樗奶嶙h不合理法斥責(zé)她,而是堅(jiān)決支持她,還不吝贊美“夫人高見(jiàn)”;在孫氏夜審得到新線索后,他又夸贊“夫人高見(jiàn)明似?！雹?。最終在他和夫人孫氏的努力下,使案情真相大白,不僅為死者報(bào)仇雪恨,還主動(dòng)做媒,讓周紫琴與吳鳳奇兩位有情人終成佳偶;對(duì)違背封建倫理道德的鄭小嘎和周馮氏也是大誡小懲：鄭小嘎負(fù)責(zé)周家的喪葬費(fèi);周馮氏回家繼續(xù)守節(jié)。這些都表現(xiàn)出他作為父母官對(duì)治下百姓的愛(ài)護(hù)之心和責(zé)任之心,以及對(duì)女性的尊重和對(duì)他人情感的尊重?？傊踹M(jìn)忠是一位極富人情味兒的清官形象。

3．《夜審周紫琴》與《胭脂》相比,劇作家對(duì)人物有所增刪,使出場(chǎng)人物更為集中,故事主干也更為清晰明了,易于理解。劇本增加了一位審案的關(guān)鍵人物——地方官王進(jìn)忠的夫人孫氏。在作家筆下,她是一個(gè)被美化的理想人物：一位平易近人而又精明睿智的女性。孫氏為了顧及周紫琴的顏面,讓她敞開(kāi)心扉實(shí)話實(shí)說(shuō),在內(nèi)宅之中單獨(dú)夜審周紫琴,她的循循善誘和善解人意使周紫琴放下少女的羞澀,詳細(xì)真實(shí)地講述了案情,成為王進(jìn)忠斷案成功的關(guān)鍵。這一形象的塑造表現(xiàn)出作家男女平等的觀念和對(duì)女性才智的尊重,具有一定進(jìn)步意義。當(dāng)然也可以把孫氏視為一位另類的清官形象。盡管在內(nèi)宅審案無(wú)人監(jiān)督,她沒(méi)有對(duì)吞吞吐吐的周紫琴動(dòng)用私刑,而是用長(zhǎng)輩的身份,和藹可親、輕言細(xì)語(yǔ),一步步引導(dǎo)周紫琴如實(shí)說(shuō)出自己的所見(jiàn)所聞;在審案時(shí)有極強(qiáng)的洞察力,能夠抓住事情的關(guān)鍵：如繡鞋為何在殺人現(xiàn)場(chǎng),案發(fā)的時(shí)間、地點(diǎn),周紫琴是否親眼所見(jiàn)吳鳳奇殺人,甚至仔細(xì)詢問(wèn)了周紫琴與吳鳳奇初遇時(shí)有無(wú)目擊者這些容易被忽略的細(xì)節(jié),引出寡婦周馮氏,推動(dòng)了案件的偵破,作家賦予孫氏的這些特質(zhì)從側(cè)面表現(xiàn)出小民百姓對(duì)為民做主、才智超群的清官的渴望。

小說(shuō)中胭脂的母親是兇案的另一名目擊者,而在評(píng)劇中,周紫琴的母親在她五歲時(shí)去世,給主人公的身世增加了悲劇性,父母雙亡的經(jīng)歷更能引起觀眾對(duì)周紫琴的同情和對(duì)劇情走向的關(guān)注;審案的官員也由三位(一個(gè)平庸的邑宰,兩位能吏)被刪減為一位清官王進(jìn)忠,增加了王夫人孫氏一角,這些人物的增刪和塑造都使劇作頗具生活氣息,使故事脈絡(luò)更為清楚,也更加適合舞臺(tái)演出。

其次,《夜審周紫琴》對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整,使情節(jié)更為緊湊、集中,更符合廣大農(nóng)民和市民的審美情趣。小說(shuō)中三位官員的三次審案是故事的重要情節(jié)?！峨僦纷鳛橐黄獣?shū)面文學(xué),先后寫(xiě)到三位官員辦同一案件,卻結(jié)果各異,使小說(shuō)情節(jié)跌宕起伏,峰回路轉(zhuǎn),極為精彩。特別是吳南岱和施愚山兩位歷史人物的出現(xiàn),增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)性和傳奇性。但把文言小說(shuō)轉(zhuǎn)化為劇本,如果照抄照搬原作中的審案情節(jié),在舞臺(tái)演出時(shí)則會(huì)顯得繁冗、拖沓。經(jīng)過(guò)成兆才的處理,把三次審案濃縮為一次,審案的全過(guò)程由王進(jìn)忠在夫人協(xié)助下一人完成,使劇情更為集中、清晰,使觀眾更易于理解。因?yàn)楫?dāng)時(shí)評(píng)劇所面對(duì)的觀眾主要為市民和農(nóng)民,大多數(shù)人文化水平較低,這就對(duì)劇作家提出一個(gè)要求：劇本通過(guò)演員的表演必須把故事講得通俗易懂又能吸引觀眾,這樣才能受到他們的歡迎。在這一前提下,成兆才對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行了符合觀眾審美習(xí)慣的剪裁。對(duì)一些比較次要的情節(jié),成兆才也進(jìn)行了精細(xì)的處理,它們對(duì)表現(xiàn)人物性格同樣起到了不可忽視的作用。小說(shuō)開(kāi)頭,胭脂被鄂生的儀態(tài)深深吸引,“女意似動(dòng),秋波縈轉(zhuǎn)之”⑦,甚至當(dāng)鄂生走遠(yuǎn),“女猶凝眺”⑧;而作為男子的鄂生卻羞澀地“俯其首,趨而去”⑨。在審案過(guò)程中,胭脂和鄂生對(duì)簿公堂,“女輒詬詈”,而鄂生則“遂結(jié)舌不能自伸,由是論死”⑩,二人性格可謂形成鮮明對(duì)比。胭脂身上明顯體現(xiàn)出下層女性的潑辣和對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈渴望,而鄂生卻是一個(gè)羞澀木訥的書(shū)呆子。這是作為士大夫案頭閱讀的小說(shuō)的寫(xiě)法,卻不太適合舞臺(tái)表演。在成兆才的劇本中,這對(duì)青年男女則是一見(jiàn)鐘情,初次相見(jiàn)就流露出他們青春的騷動(dòng),甚至在唱詞中打情罵俏,這也是觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的,如第一場(chǎng)周紫琴與吳鳳奇初見(jiàn)的一段唱詞：

二八女長(zhǎng)嘆氣轉(zhuǎn)面回身,見(jiàn)一位美少年門(mén)前站穩(wěn),目不轉(zhuǎn)身不動(dòng)偷看我的身。……眼中看口中念喜愛(ài)不盡,乜杏眼兩腿酸目散精神,兩眼來(lái)二目去情意有份。?在二人對(duì)簿公堂時(shí)也是你來(lái)我往,唇槍舌劍,據(jù)理力爭(zhēng),增強(qiáng)了劇本的舞臺(tái)表現(xiàn)力,也更能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。

第三,在作品主題和思想內(nèi)涵上,《夜審周紫琴》與《胭脂》相比也有所不同?！峨僦返闹黝}在結(jié)尾處的異史氏曰頗為明了：“甚哉!聽(tīng)訟之不可以不慎也!……愚山先生吾師也?！`見(jiàn)其獎(jiǎng)進(jìn)士子,拳拳如恐不盡;小有冤抑,必委曲呵護(hù)之……而愛(ài)才如命,尤非后世學(xué)使虛應(yīng)故事者所及。”?所以小說(shuō)的主題思想是奉勸官員斷案要慎重,并表達(dá)了內(nèi)心深處對(duì)清官的渴望和對(duì)施愚山憐才的歌頌以及蒲松齡對(duì)恩師深深的孺慕之情。小說(shuō)在案件審結(jié)后有一段精彩的駢文判詞,對(duì)毛大的處理是公正的;而對(duì)調(diào)戲胭脂的宿介則網(wǎng)開(kāi)一面,只當(dāng)作是一件文人雅士的風(fēng)流韻事。而對(duì)待胭脂這位純?nèi)坏氖芎φ?判詞卻用比較嚴(yán)厲的口吻指出,如果不是胭脂少女懷春就引發(fā)不了這場(chǎng)血案,雖然最后也要求地方官做媒,把胭脂嫁與鄂生,但行文中卻明顯流露出對(duì)女性的缺乏尊重,這讓處于喪父之痛中的胭脂情何以堪?在邑宰為媒之前,鄂生因胭脂曾登過(guò)公堂,名節(jié)有損,盡管愛(ài)慕胭脂,卻對(duì)于娶她為妻一事猶豫不決,這些細(xì)節(jié)都可以看出清代前中期封建倫理道德和閨范對(duì)女性身心的禁錮以及當(dāng)時(shí)女性社會(huì)地位的低下。而在成兆才的劇本中,主題則變?yōu)閷?duì)清官的歌頌和對(duì)世道人心的慨嘆：“人心似鐵真似鐵,官法如爐 勝如爐”?。

劇本中蘊(yùn)含的思想觀念也有著巨大的變化。成兆才創(chuàng)作《夜審周紫琴》時(shí),正值20世紀(jì)初辛亥革命前夕。當(dāng)時(shí)一批先進(jìn)的知識(shí)分子致力于社會(huì)變革和資產(chǎn)階級(jí)民主思想的宣傳,在他們的努力下,各種進(jìn)步書(shū)籍和報(bào)刊大量涌現(xiàn),民主思想對(duì)社會(huì)各階層產(chǎn)生了深刻影響,逐漸深入人心。成兆才出身于河北省農(nóng)村的一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭,在他成為劇作家后,仍時(shí)刻不忘關(guān)心民生疾苦,注意投身于廣闊的社會(huì)生活,這使他的創(chuàng)作自然體現(xiàn)出時(shí)代的變革和某些思想觀念的新變化。在《夜審周紫琴》中,作家借助重新設(shè)置的情節(jié)和人物,尤其是通過(guò)王進(jìn)忠的言行表達(dá)了男女平等的進(jìn)步意識(shí)和肯定女性才智的民主思想,這也是作家思想意識(shí)與時(shí)俱進(jìn)的結(jié)果。

總之,評(píng)劇《夜審周紫琴》是一部愛(ài)情戲和公案戲合流的作品,作家通過(guò)對(duì)人物的重新設(shè)置,對(duì)情節(jié)的調(diào)整和對(duì)小說(shuō)主題及思想內(nèi)涵的改變,使其更加符合時(shí)代思潮和當(dāng)時(shí)觀眾的審美情趣,更加適合舞臺(tái)演出,是大師筆下的一部成功改編的評(píng)劇經(jīng)典。

(三)這些劇本中也不乏勸善懲惡的內(nèi)容。勸懲教化的倫理道德劇同樣是中國(guó)觀眾喜愛(ài)的傳統(tǒng)題材之一,這自然也成為成兆才對(duì)明清小說(shuō)進(jìn)行選材時(shí)的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。作家用如椽大筆窮形盡相地描摹出世間的深情厚誼與世情的澆薄。他不僅在愛(ài)情婚姻題材戲和公案戲中在不斷進(jìn)行著道德教化和訓(xùn)誡、評(píng)判,而且在下列幾個(gè)劇目中突出體現(xiàn)了作家鮮明的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的果報(bào)思想。《二縣令》《舍命全交》《打灶王》《大劈棺》《惡奴告主》均取材于《今古奇觀》,這些劇作既有歷史故事和傳說(shuō),又有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě),它們都蘊(yùn)含著劇作家品評(píng)是非、善惡的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)和道德評(píng)價(jià)。如《舍命全交》一劇,描寫(xiě)了歷史上羊角哀和左伯桃的真摯友誼。左伯桃的自我犧牲精神在舞臺(tái)上尤為震撼人心,體現(xiàn)出成兆才對(duì)人間真情的推崇和贊美。《大劈棺》是由《莊子休鼓盆成大道》即莊子戲妻的故事改編而來(lái)。劇中的莊子妻田氏是個(gè)心口不一、不守婦道、水性楊花的女子,她斧劈莊子棺木,想取出腦髓給情人做藥服用,作家因此對(duì)田氏進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰——讓她被五鬼分尸,報(bào)復(fù)手段可謂極為殘忍,也充分表現(xiàn)出作家鮮明的道德評(píng)判傾向,對(duì)莊子妻的處置恐怕是成兆才晚年與續(xù)娶的不安于室的年輕妻子之間惡劣關(guān)系的一種真實(shí)反映。《二縣令》塑造了兩位高風(fēng)亮節(jié)、人品高潔,終使同僚孤女獲得美滿婚姻的縣令,他們都擁有儒家傳統(tǒng)倫理人格,是作家全力歌頌的對(duì)象?！洞蛟钔酢酚置蹲锨G樹(shù)》,講述了一個(gè)因兄弟分家,門(mén)前紫荊樹(shù)瞬間枯死;在兄弟三人重歸于好后,紫荊樹(shù)又得以復(fù)活的故事,宣揚(yáng)了兄弟相處的理想狀態(tài)——兄友弟恭,只有這樣才能夠使家族像紫荊樹(shù)一樣長(zhǎng)盛不衰。而逼迫兄弟分家的三弟媳陶三春,羞愧之下抱病而死?！稅号嬷鳌分姓_告主人的奴才則在公堂上被活活打死。

作家改編上述劇目時(shí),施教化、厚人倫、正風(fēng)俗的寫(xiě)作意圖極為明顯。與元代高明“不關(guān)風(fēng)化體,縱好亦徒然”、明代邱濬“若于倫理無(wú)關(guān)系,縱是新奇不足傳”的戲曲創(chuàng)作思想一脈相承。成兆才選擇改編的小說(shuō)篇目往往具有勸善懲惡、移風(fēng)易俗的倫理味道,極富道德感染力。這些小說(shuō)體現(xiàn)的倫理觀與傳統(tǒng)戲曲的教化作用是一致的,一些劇中人身上被作家涂抹上濃重的道德色彩,使成兆才的劇作充滿著高揚(yáng)的倫理精神和批判精神。縱觀這些劇目,雖然在一定程度上確有教化人心的積極意義,但也可見(jiàn)封建思想的糟粕對(duì)作家的影響。如對(duì)兩位女性——《大劈棺》中的田氏和《打灶王》中的陶氏懲戒手段之嚴(yán)酷(前者五鬼分尸,后者羞愧而死)表現(xiàn)出作家思想中落后暴力、歧視甚至仇視女性的一面,這些情節(jié)的設(shè)置反而削弱了兩部劇作的社會(huì)批判意義。《大劈棺》中,田氏所為皆因莊子一步步引導(dǎo)而至,他把妻子玩弄于鼓掌之間,讓人看不到絲毫夫妻關(guān)系中的平等和相互尊重之意：莊子見(jiàn)一寡婦為了改嫁用扇子扇墳,由此對(duì)妻子也生了疑心,然后制造自己死亡的假象,接著變?yōu)槊裁赖某鯇O誘惑田氏,又裝病要食人的腦髓方可痊愈,還暗示田氏三天之內(nèi)的死人腦髓對(duì)他也有效,在他一步步的誘惑下,田氏才做出劈棺之舉,實(shí)在是情有可原。在小說(shuō)中,田氏看到莊子復(fù)生后,羞愧不已,上吊自盡;而成兆才卻毫不手軟地讓她在劇作中被五鬼分尸,死得慘烈至極!《打灶王》中的陶三春無(wú)非就是鬧著析產(chǎn)分家,最終仍是三兄弟做出的分家決定,事后卻由一個(gè)女子承擔(dān)兄弟不和的所有責(zé)任,三兄弟可以繼續(xù)他們的兄友弟恭,而陶氏只能因愧悔暴病而亡,何其不公!雖然劇本取材的源頭《三孝廉讓產(chǎn)立高名》中田三之妻是自縊身亡,但作家在改編時(shí)為了寓教于樂(lè),完全可以給她一個(gè)改過(guò)自新的機(jī)會(huì)或憑所謂“七出”之條處置她,無(wú)論如何陶三春罪不至死。這兩部評(píng)劇與成兆才的愛(ài)情婚姻題材戲和公案戲相比,在思想境界上大失水準(zhǔn),我們可以清楚地從中觀察到處于中國(guó)大變革時(shí)期作家新舊思想雜陳的狀態(tài)。

(四)成兆才根據(jù)明清小說(shuō)創(chuàng)作的劇本中也注重了故事的觀賞性,具體體現(xiàn)在作家在取材時(shí)注重小說(shuō)素材的傳奇性,這主要針對(duì)的是戲曲必備的娛樂(lè)性特質(zhì)。作家從明清小說(shuō)中選取了一些傳奇色彩和戲劇性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)又相對(duì)完整的英雄故事和奇幻色彩的神魔故事進(jìn)行改編。其中敘述英雄故事的劇本有《烏龍?jiān)骸贰稘￡?yáng)樓》《狀元橋》,它們的題材來(lái)自于《水滸傳》,《賈家樓》則改編自《隋唐演義》;具有奇幻色彩的劇目有來(lái)自《西游記》的《孫悟空上墳》。同時(shí)成兆才還把一些日常生活中的故事改編為評(píng)劇,如改編自《今古傳奇》的一系列劇本。它們雖然描寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)生活,但實(shí)際上卻是通過(guò)一系列的誤會(huì)、巧合、反轉(zhuǎn)等手法把凡人小事寫(xiě)成了奇人奇事,這也是成兆才劇本的重要題材來(lái)源。他不僅在二度創(chuàng)作中保留了這些藝術(shù)手法,同時(shí)也有所揚(yáng)棄。在此方面,改編自《聊齋志異·王桂庵》一篇的《王少安趕船》頗具代表性。在小說(shuō)中,王桂庵對(duì)臨舟女子一見(jiàn)鐘情,先是吟詩(shī)后又拋擲財(cái)物來(lái)引她注意,卻沒(méi)有機(jī)會(huì)問(wèn)其姓名與住址;別后他日思夜想,在夢(mèng)中再會(huì)佳人,也看清了其家周邊的環(huán)境。后來(lái)他因訪友誤入小村,終遇心上人蕓娘。而王父故交徐太仆恰與蕓娘之父是親戚,由他出面做媒成就了這樁親事。二人歸家時(shí),夜晚在舟中閑談,王生開(kāi)玩笑騙蕓娘說(shuō)家中已有妻子,蕓娘怒而投江,王桂庵重金尋尸未果,懊悔萬(wàn)分。后他去探望姐夫,一年多方歸,途中避雨先遇小兒,又遇蕓娘,原來(lái)這個(gè)孩子就是蕓娘為他生下的兒子,這才知道蕓娘投江遇救。王桂庵和妻子解釋開(kāi)誤會(huì),破鏡重圓。一個(gè)愛(ài)情婚姻的悲喜劇被蒲松齡寫(xiě)得曲折動(dòng)人,懸念迭起,是《聊齋》中的一篇佳作。評(píng)劇《王少安趕船》情節(jié)基本與小說(shuō)故事類似,又有所出入。成兆才保留了原作中一系列的誤會(huì)、巧合、反轉(zhuǎn)：富家子王少安父母雙亡,親事又高不能低不就,出門(mén)散心,巧遇漁家女張翠娥,頓生愛(ài)慕之心,先后以銀子和玉鐲試探她,不巧翠娥和父親駕船離開(kāi)。王少安在沿河追趕六天無(wú)所獲后,饑渴之下進(jìn)小村討水喝巧遇翠娥(與小說(shuō)因迷路見(jiàn)到蕓娘不同)。二人欲訴衷情被恰巧回家的張父沖散,這里與小說(shuō)相比,多了一處巧合。少安無(wú)奈踏上歸途,又遇表叔傅德恩,他恰為張父朋友,為王少安去提親,因其言語(yǔ)不周未能成功;第二次又誠(chéng)心提親,王少安這個(gè)大家公子竟然甘愿做漁翁的上門(mén)女婿,表現(xiàn)出他對(duì)翠娥真摯的愛(ài)情。估計(jì)這也是成兆才重新設(shè)置王少安身份,讓他父母雙亡的真正原因,否則從嚴(yán)格的封建宗法制出發(fā),這件婚事絕無(wú)可能。沒(méi)想到舉行婚禮的大喜之日,翠娥之父張德喜極而亡。這是成兆才設(shè)置的又一個(gè)巧合的關(guān)目,也為后面翠娥毅然投河的舉動(dòng)做了解釋,經(jīng)過(guò)這樣的鋪墊,使人物的行為比小說(shuō)中更加合理。安葬張德后,夫妻歸家,在船上也發(fā)生了小說(shuō)中的一幕,《王桂庵》中對(duì)于蕓娘此時(shí)的表現(xiàn)只寫(xiě)了一句話：“蕓娘色變,默移時(shí),遽起,奔出;王踩履追之,則已投江中矣?！?成兆才則把翠娥得知“真相”后的悲傷、憤怒與無(wú)助描摹得更為細(xì)膩：

聞他口中吐出實(shí)情,好一似涼水澆頭懷里抱著冰。桃花面上加了烈火,眼睛昏花兩耳鳴。好似吃了根無(wú)心草,大瞪著倆眼睛無(wú)話明。長(zhǎng)嘆一聲心如刀絞,撲簌簌兩眼落下了淚痕。?看似這是一個(gè)誤會(huì)引發(fā)的悲劇,實(shí)質(zhì)上卻反映出中國(guó)封建婚姻制度——一夫一妻多妾制的不合理。這種制度根深蒂固、深入人心,以至于王少安的幾句笑話就讓翠娥信以為真,這個(gè)情節(jié)也揭示出了封建婚姻制度對(duì)婦女造成的深刻傷害,表達(dá)了受到資產(chǎn)階級(jí)民主思想影響的成兆才對(duì)不合理的婚姻制度的有力批判。然后劇情再度逆轉(zhuǎn)：告老還鄉(xiāng)的官員劉在禮一直為沒(méi)有兒女遺憾,他碰巧救下投河的翠娥,認(rèn)為義女。后翠娥生下一子。兩年后的一天,王少安在偶然經(jīng)過(guò)的一家門(mén)洞避雨,被翠娥從樓上看到,叫他入內(nèi)相見(jiàn),最終夫妻冰釋前嫌,一家團(tuán)聚。小說(shuō)結(jié)尾部分,是小兒見(jiàn)到王桂庵主動(dòng)索抱,在他要離開(kāi)時(shí)又哭著說(shuō)爹爹要走,驚動(dòng)了蕓娘,夫妻才得以相見(jiàn)?？此祁H富傳奇性,卻不太符合生活的邏輯。相比之下,戲曲的結(jié)尾部分就顯得更加巧妙,更符合生活的真實(shí)。整部戲與小說(shuō)一樣,在一系列誤會(huì)和巧合中上演故事,情節(jié)由喜而悲,最后又由悲轉(zhuǎn)喜,大有柳暗花明又一村的感覺(jué),頗具觀賞性,同時(shí)這個(gè)故事經(jīng)過(guò)成兆才的改造,更加接近現(xiàn)實(shí)生活,也更能引起觀眾的共鳴,使《王少安趕船》成為久演不衰的評(píng)劇劇目。

成兆才取材于明清小說(shuō)的31個(gè)劇本為評(píng)劇的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這些劇本無(wú)論從人物形象塑造還是情節(jié)的設(shè)置上大都吸取了原著的優(yōu)長(zhǎng),又經(jīng)過(guò)自己的二度創(chuàng)作達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn),同時(shí)作家還把對(duì)傳統(tǒng)美德的宣揚(yáng)與時(shí)代新思想雜糅,融入作品之中,提升了其思想價(jià)值：如對(duì)男女平等的提倡;對(duì)女性爭(zhēng)取做人尊嚴(yán)的贊美;對(duì)道德敗壞、負(fù)心薄幸之徒的鞭撻;對(duì)女性才智的肯定,對(duì)青年男女追求自主愛(ài)情和婚姻的頌揚(yáng);對(duì)路見(jiàn)不平、拔刀相助的俠義行為的推崇等等。這些明清小說(shuō)作品在成兆才的努力下被改編為戲曲,搬上舞臺(tái),使明清小說(shuō)的受眾從文人雅士階層走向了文化程度不高的下層群眾,擴(kuò)大了小說(shuō)的傳播范圍,同時(shí)拓展了戲曲的題材,為評(píng)劇的發(fā)展提供了不少膾炙人口的經(jīng)典之作。

注釋：

①②③ 高占祥主編《成兆才全集》,花山文藝出版社1994年版。

④ 侯忠義《古代小說(shuō)的改編問(wèn)題》,《明清小說(shuō)研究》2015年第1期。

⑤⑥??? 高占祥主編《成兆才全集》(第一卷),花山文藝出版社1994年版,第527、539、517、543、776－777頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩??[清]蒲松齡著,張友鶴輯?！读凝S志異》(會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本),上海古籍出版社2011年版,第1367、1367、1367、1371、1377－1378、1635頁(yè)。