曾 軍，王櫻子

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

對(duì)“聽(tīng)覺(jué)文化”的定位，我們需要從兩方面來(lái)展開(kāi)：一方面是從狹義的角度，將“聽(tīng)覺(jué)文化”之所以出場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和理論源流梳理清楚。拙作《轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)文化》(曾軍著)和《何以走向聽(tīng)覺(jué)文化——聽(tīng)覺(jué)的時(shí)空突破與審美主體性討論》(王櫻子著)即是意在探討聽(tīng)覺(jué)文化的內(nèi)涵和本質(zhì)，認(rèn)為需要嚴(yán)格地在“現(xiàn)代性語(yǔ)境”和“文化研究”的框架內(nèi)界定聽(tīng)覺(jué)文化的問(wèn)題域，“作為當(dāng)代文化批評(píng)研究對(duì)象的‘聽(tīng)覺(jué)文化’，也是特指以現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)技術(shù)(如留聲機(jī)、電話、錄音機(jī)、隨身聽(tīng)、電子聲音設(shè)備、音頻軟件及裝置等)為媒介、以被復(fù)制保存和技術(shù)處理過(guò)的聲音為呈現(xiàn)形態(tài)的文化現(xiàn)象。[注]①曾軍：《轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)文化》，《文化研究》第32輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年版。另一方面，還需要從廣義的角度，將“聽(tīng)覺(jué)文化”置于文化史的大背景下來(lái)完成對(duì)“聽(tīng)覺(jué)文化”的歷史定位。任何一種文化形態(tài)，都有其萌生、壯大、衰退、轉(zhuǎn)型的歷程。尤其是像視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等與人類感官相關(guān)的文化，更是與人類文明史同步發(fā)展的。因此，必須要在文化史的視野尋找聽(tīng)覺(jué)文化的參照系，并以此來(lái)拓展聽(tīng)覺(jué)文化的學(xué)術(shù)邊界。

作為一個(gè)尚未完全定型、甚至尚未正式命名的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，聽(tīng)覺(jué)文化研究還與“聲音研究”(Sound Studies)、“音樂(lè)美學(xué)”(Music Aesthetics)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，還讓人聯(lián)想到人類文明之初，文字發(fā)明之前的以“口耳相傳”為特點(diǎn)的“口傳文化”(Oral Culture)也可以算成是訴諸于聲音和聽(tīng)覺(jué)的一種文化形態(tài)。那么，現(xiàn)在的問(wèn)題是，我們?cè)撊绾翁幚怼奥?tīng)覺(jué)文化”與這些已經(jīng)或正在獲得命名的學(xué)術(shù)領(lǐng)域劃清界限？或者換言之，“聽(tīng)覺(jué)文化”如何處理與“口傳文化”“音樂(lè)美學(xué)”和“聲音研究”之間的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)？

一、口傳文化的復(fù)活？

從媒介文化史的角度，人類已經(jīng)歷了從“口傳文化”(或曰“口語(yǔ)文化”)到“書寫文化”(“書面文化”，還有的更強(qiáng)調(diào)“印刷文化”)再到“電子文化”(包括“數(shù)字文化”)的三次媒介形態(tài)的革命。這種描述方式無(wú)論是從傳播學(xué)還是人類學(xué)以及文化學(xué)等不同學(xué)科領(lǐng)域都形成了基本共識(shí)。如麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中從媒介演化的角度將人類文明的歷史劃分為“部落化——非部落化——重新部落化”三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)于口語(yǔ)媒介時(shí)代、文字發(fā)明之后的印刷媒介的時(shí)代以及廣播誕生之后的電子媒介時(shí)代。他將廣播稱為“部落鼓”，認(rèn)為“收音機(jī)的閾下深處飽和著部落號(hào)角和悠遠(yuǎn)鼓聲那種響亮的回聲。它是廣播這種媒介的性質(zhì)本身的特征，廣播有力量將心靈和社會(huì)變成合二為一的共鳴箱?！盵注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第369頁(yè)，第116頁(yè)。在《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識(shí)新媒介》中，羅杰·菲德勒同樣也將口頭語(yǔ)言、書面語(yǔ)言和數(shù)字語(yǔ)言作為三次媒介形態(tài)大變化的標(biāo)志。沃爾特·翁重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象雖然是口語(yǔ)文化與書面文化，但同樣也認(rèn)識(shí)到了新的文化形態(tài)的出現(xiàn)，他將之命名為“電子文化”。

現(xiàn)在的問(wèn)題是：我們?nèi)绾螌ⅰ奥?tīng)覺(jué)文化”放在上述媒介文化史的背景中予以定位？

第一個(gè)重要的問(wèn)題是，上述所羅列的媒介文化形態(tài)的區(qū)分依據(jù)，無(wú)一例外都是以人類語(yǔ)言的存在方式為基礎(chǔ)的。麥克盧漢討論的是“口語(yǔ)詞”和“書面詞”的區(qū)別，即使是討論電子時(shí)代的媒介變化，也是重點(diǎn)關(guān)注的“它對(duì)語(yǔ)言的未來(lái)蘊(yùn)含著巨大的意義”。當(dāng)然，這一意義不僅僅是傳播方式的便捷之類，麥克盧漢關(guān)注得更多的是新的數(shù)字語(yǔ)言對(duì)人類語(yǔ)言的替代：“電力技術(shù)不需要語(yǔ)言，正如數(shù)字型電子計(jì)算機(jī)不需要數(shù)字一樣。電能指向意識(shí)延伸的道路——在全球范圍內(nèi)的、無(wú)需任何言語(yǔ)的道路。[注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第369頁(yè)，第116頁(yè)。羅杰·菲德勒同樣也是特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言在媒介形態(tài)變化中的角色 ”。更不用說(shuō)沃爾特·翁了，他的《口語(yǔ)文化與書面文化》的副標(biāo)題就是“語(yǔ)詞的技術(shù)化”(The Technologizing of the Word)。

那么，現(xiàn)在的問(wèn)題是，聽(tīng)覺(jué)文化研究是以人類的語(yǔ)言為中心來(lái)展開(kāi)討論的嗎？似乎既是，也不是。言其是，語(yǔ)音也是各種聲音現(xiàn)象中的一種，而且是最具有文化意義的一種體現(xiàn)形式；言其不全是，也非常有道理：縱觀各種被認(rèn)為是與聽(tīng)覺(jué)文化或聲音文化相關(guān)的著述，人類的語(yǔ)言并不處于“聲音研究”的焦點(diǎn)和核心。與聽(tīng)覺(jué)文化研究關(guān)系最密切的聲音研究關(guān)注更多的其實(shí)是人類進(jìn)入工業(yè)化大生產(chǎn)之后出現(xiàn)的各種“機(jī)器聲音”(“噪音”)，是各種依靠電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)以及各種制造工人聲響的技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的“聲音藝術(shù)”，是在實(shí)驗(yàn)室中探索的科學(xué)與藝術(shù)之間的對(duì)話，是日常生活中裹挾著權(quán)力關(guān)系、消費(fèi)欲望的“聲景”(不是狹義的謝弗的Soundscape，可以寬泛地理解為“聽(tīng)覺(jué)情境”)。如果聽(tīng)覺(jué)文化研究不是以人類的語(yǔ)言本身作為中心性問(wèn)題來(lái)展開(kāi)，那么，套用前面媒介文化史的三階段論就有問(wèn)題了——因?yàn)閺摹翱趥魑幕?或“口語(yǔ)文化”)向“書寫文化”(或“書面文化”，或“印刷文化”)的重要轉(zhuǎn)折，其標(biāo)志性的因素是“文字的發(fā)明”。正是文字實(shí)現(xiàn)對(duì)了口語(yǔ)的保存，并能夠以物化的方式得以脫離開(kāi)“發(fā)言者”(作者)傳播，而印刷術(shù)的發(fā)明更是解決了以文字為載體的書籍的大規(guī)模批量化生產(chǎn)與傳播的問(wèn)題，才會(huì)被稱為“古登堡革命”。

以文字的發(fā)明和印刷術(shù)的誕生為特點(diǎn)的“書面文化”對(duì)“聽(tīng)覺(jué)文化”有什么特別意義嗎？以音樂(lè)為例，無(wú)論是器樂(lè)還是歌唱，直到現(xiàn)在都還屬于“表演藝術(shù)”。“書面文化”對(duì)音樂(lè)的影響最重要的是以樂(lè)譜的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)曲調(diào)的保存。但這一保存的意義與語(yǔ)言中文字對(duì)語(yǔ)音的保存是不可同日而語(yǔ)的。因?yàn)橛辛藭嫖淖?，作家的寫作便開(kāi)始書面化，便不會(huì)再更多模仿發(fā)聲者的感受和需要。文學(xué)從“口耳相傳”“講故事的人”到“閱讀寫作”“想象和虛構(gòu)的文體”，便是其中最重要的代表。而音樂(lè)即便是紙上畫譜作曲，也仍然是以訴諸于器樂(lè)和歌唱等基于現(xiàn)場(chǎng)的表演藝術(shù)實(shí)踐為目的的。因此，如果要從基于“聲音”的媒介變化來(lái)思考可供定位“聽(tīng)覺(jué)文化”的文化史，我們只能參照本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的分期方法——以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新為代表的工業(yè)革命作為時(shí)間點(diǎn)，將人類的藝術(shù)實(shí)踐根據(jù)復(fù)制技術(shù)區(qū)分“手工復(fù)制技術(shù)”和“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”兩個(gè)階段，而將本雅明生前沒(méi)有見(jiàn)到的以信息技術(shù)為代表的后工業(yè)革命的“數(shù)字時(shí)代”作為“后機(jī)械復(fù)制時(shí)代”來(lái)看待。如此劃分的依據(jù)就是在“機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代”，留聲機(jī)、廣播的出現(xiàn)，徹底改變了聲音的保存、復(fù)制、處理和傳播的方式。而數(shù)字技術(shù)則是在此基礎(chǔ)之上的進(jìn)一步虛擬化、智能化(或曰“后人類化”)。

進(jìn)而，第二個(gè)重要問(wèn)題是，如果我們暫且不將“文字的發(fā)明”“印刷術(shù)的誕生”作為討論與聽(tīng)覺(jué)文化有密切關(guān)聯(lián)的媒介文化史問(wèn)題，而是將這一時(shí)代分期后撤到19世紀(jì)“機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代”，那么“口語(yǔ)文化”(“口傳文化”)與當(dāng)前的“聽(tīng)覺(jué)文化”之間究竟有何關(guān)聯(lián)？沃爾特·翁在《口語(yǔ)文化與書面文化》中提供了一個(gè)非常有意思的解釋。他認(rèn)為“原生口語(yǔ)文化”就是那種“渾然不知文字為何物的文化”，“毫無(wú)文字或印刷術(shù)浸染的文化”；而“次生口語(yǔ)文化”(Second Orality)則是電子時(shí)代的文化，即“支撐今天次生口語(yǔ)文化的是電話、廣播、電視等電子設(shè)備，其生存和運(yùn)轉(zhuǎn)都仰賴文字和印刷術(shù)”。因此，在沃爾特·翁看來(lái)，新的“電子時(shí)代”似乎具有“口語(yǔ)文化的復(fù)活”的意味，但嚴(yán)格來(lái)講其實(shí)只是幻象?！叭缃?，嚴(yán)格意義上的原生口語(yǔ)文化難以生存，因?yàn)槊恳环N文化都接觸到了文字，都受到了文字的影響。”[注][美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第6頁(yè)，第103-104頁(yè)。因此，在沃爾特·翁看來(lái)，電子文化更具有對(duì)書面文化，即印刷文化的延續(xù)性。正是在這個(gè)意義上，他在本書中又將電子文化命名為“后印刷文化”。這一“后-”具有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：其一，在語(yǔ)詞加工能力方面，“語(yǔ)詞的電腦加工最大限度地使語(yǔ)詞嵌入空間，嵌入電子運(yùn)動(dòng)；這個(gè)加工過(guò)程在剎那間完成，使語(yǔ)詞的分析性序列達(dá)到最優(yōu)化的效果”。另一方面，電話、電視以及各種錄音設(shè)備保留了口語(yǔ)文化中的諸多鮮活的因素，如發(fā)聲者的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)以及當(dāng)時(shí)的情境等等，因而與古老的口語(yǔ)文化在“參與的神秘性、社群感的養(yǎng)成、專注當(dāng)下的一刻甚至套語(yǔ)的使用”等方面有驚人的相似之處，但他同時(shí)又認(rèn)為，兩種文化之間的差異同樣令人驚嘆。如麥克盧漢說(shuō)的“地球村”，這種集體的認(rèn)同感要比古老的口語(yǔ)文化的集體認(rèn)同感大得多；電子文化時(shí)代的人們是在已經(jīng)完成了內(nèi)部世界的轉(zhuǎn)移的前提下轉(zhuǎn)向外部世界的，這與“原生口語(yǔ)文化”時(shí)代里的人們是因?yàn)闊o(wú)法轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界才被迫轉(zhuǎn)向外部世界也很不一樣；在電子時(shí)代，人們的行為也具有與原生口語(yǔ)文化時(shí)代相似的自發(fā)性，但電子文化時(shí)代的人們是基于分析性反思的判斷為基礎(chǔ)的，等等。盡管我們可以說(shuō)沃爾特·翁的這些對(duì)電子文化的分析還有些理想化，但他的基本判斷還是可靠的：電子文化雖然作為“次生口語(yǔ)文化”，但就其本質(zhì)而言，它“是更加刻意為之的自覺(jué)的口語(yǔ)文化，是永遠(yuǎn)基于文字和印刷術(shù)之上的口語(yǔ)文化；電子設(shè)備的制造、運(yùn)作和使用都離不開(kāi)文字和印刷這樣的基本條件。[注][美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第6頁(yè)，第103-104頁(yè)。沿著沃爾特·翁的這一看法，我們可以對(duì)當(dāng)代的“聽(tīng)覺(jué)文化”與古老的“口傳文化”之間的關(guān)系做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理：一方面，“聽(tīng)覺(jué)文化”是“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”(或曰“晚期印刷文化”[注]如果在“印刷文化”中將“手工復(fù)制”與“機(jī)械復(fù)制”相區(qū)分的話，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的文化應(yīng)該處于“晚期印刷文化”時(shí)期。但這一界定也只是權(quán)宜之計(jì)。盡管印刷術(shù)作為復(fù)制技術(shù)是極為重要的發(fā)明，但在本雅明那里，卻有意與印刷術(shù)保持相當(dāng)?shù)木嚯x。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明明確指出，“在文獻(xiàn)領(lǐng)域中造成巨大變化的是印刷，即對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制。但是，在此如果從世界史尺度來(lái)看，這些變化只不過(guò)是一個(gè)特殊現(xiàn)象，當(dāng)然是特別重要的特殊現(xiàn)象”。([德]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2002年版，第5-6頁(yè))也就是說(shuō)，在本雅明那里，如果從藝術(shù)復(fù)制的角度來(lái)思考文化史變遷，印刷術(shù)(文獻(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)的對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制)只是一個(gè)特殊現(xiàn)象。)的“電子文化”的組成部分[注]沃爾特·翁的“電子文化”是從電話、廣播的發(fā)明開(kāi)始算起的，與本雅明的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”幾乎相當(dāng)，同時(shí)涵蓋了后來(lái)羅杰·菲德勒所說(shuō)的“數(shù)字文化”。，盡管具有訴諸于聲音這一物理現(xiàn)象和聽(tīng)覺(jué)這一感覺(jué)器官的特點(diǎn)，但無(wú)論是其聲音的形態(tài)、保存、處理、傳播的方式，還是作為值得關(guān)注的文化現(xiàn)象而提出的學(xué)術(shù)問(wèn)題都今非昔比。另一方面，古老的口傳文化與當(dāng)代的聽(tīng)覺(jué)文化之間盡管有“聲音”和“聽(tīng)覺(jué)”的相似，但當(dāng)代的聽(tīng)覺(jué)文化并非“口語(yǔ)文化的復(fù)活”。

如果“聽(tīng)覺(jué)文化”與“口語(yǔ)文化”(“口傳文化”)并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)(相反有可能仍然像電子文化一樣，與書面文化或電子文化保持沿續(xù)性的話)，那么，我們將面對(duì)前面分別從不同的角度來(lái)展開(kāi)的討論之間的悖論：從寬泛的角度來(lái)看，“書面文化”成為“電子文化”的重要支撐；但“聽(tīng)覺(jué)文化”作為“電子文化”中的一部分，卻并不過(guò)分依賴文字和印刷術(shù)；同樣，“聽(tīng)覺(jué)文化”和“口傳文化”雖然共享“聲音”和“聽(tīng)覺(jué)”兩個(gè)共同點(diǎn)，但彼此之間卻并沒(méi)有直接的文化傳承的淵源。如何面對(duì)這一悖論？

這就必須引入第三個(gè)也是更重要的一個(gè)問(wèn)題，上述各種媒介文化形態(tài)之間的關(guān)系究竟是怎樣的？對(duì)此，羅杰·菲德勒提供了六個(gè)判斷媒介形態(tài)變化的基本原則，它們是“共同演化與共同生存”“形態(tài)變化”“增殖”“生存”“機(jī)遇和需要”和“延時(shí)采用”。其中在“形態(tài)變化”問(wèn)題上，羅杰·菲德勒認(rèn)為，“新媒介決不會(huì)自發(fā)地和孤立地出現(xiàn)——它們都是從舊媒介的形態(tài)變化中逐漸脫胎出來(lái)的。當(dāng)比較新的形式出現(xiàn)時(shí)，比較舊的形式就會(huì)去適應(yīng)并且繼續(xù)進(jìn)化而不是死亡?！盵注][美]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識(shí)新媒介》，明安香譯，北京：華夏出版社，2000年版，第24頁(yè)。如以廣播電視中，各種基于口語(yǔ)文化的類型，如詩(shī)歌、神話、傳說(shuō)、戲劇、對(duì)話聊天(脫口秀)等等，得到了生存和發(fā)展的土壤，這顯示出了與古老的口傳文化之間的相似性。但廣播電視中的這些口語(yǔ)內(nèi)容并不是以加強(qiáng)記憶為目的，而只是滿足普通的信息傳播的需要，甚至有時(shí)還成為填充時(shí)間空白的“鼓噪”和“狂歡”。在“電子文化”的時(shí)代，電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)都有一個(gè)共同的傾向，就是將一切東西電子化、數(shù)字化、虛擬化。這就使得電子文化具有了更多的包容性——既對(duì)古老的口傳文化各種文化形式的兼容，也對(duì)書寫符號(hào)、印刷技術(shù)的各種文化形式的并包，當(dāng)然更重要的是基于電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)，當(dāng)代文化正在創(chuàng)造新的文化和藝術(shù)的可能性，如各種人用傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和美學(xué)觀念去描述和界定的新媒體的裝置藝術(shù)，等等。這些文化有一個(gè)共同的特點(diǎn)，并不僅僅為了滿足人類的單一感官的需要，而是試圖在“通感”“聯(lián)覺(jué)”“統(tǒng)覺(jué)”的維度層面完成對(duì)各種媒介文化形態(tài)的整合。如麥克盧漢在討論電視問(wèn)題時(shí)，就指出，電視帶給人的其實(shí)不是單一的視覺(jué)圖像，也不只是單一的聽(tīng)覺(jué)聲音，而是聲音與圖像兩個(gè)維度組合而成的綜合感知，即“聯(lián)覺(jué)”。他認(rèn)為，“聯(lián)覺(jué)，即統(tǒng)一的感知和想像豐富的生活，……我們的中樞神經(jīng)這些大規(guī)模延伸，使西方人每日包裹在通感聯(lián)覺(jué)之中?！盵注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第388頁(yè)。埃里克·哈夫洛克在論及有關(guān)口語(yǔ)文化和書面文化時(shí)，也認(rèn)為，從20世紀(jì)60年代以來(lái)討論的情況來(lái)看，其理范式有兩種：一種是“大分野論”(The Great Divise)，另一種則是“連續(xù)論”(The Continuity)[注][美]埃里克·哈夫洛克：《口承-書寫等式：一個(gè)現(xiàn)代心智的程式》，巴莫曲布嫫譯，《民俗研究》，2003年第4期。。而在作者看來(lái)，麥克盧漢、沃爾特·翁兩位無(wú)疑都是“連續(xù)論”者。他們認(rèn)為，不同的文化形態(tài)之間并不存在一個(gè)必然的新的文化代替舊的文化的關(guān)系。文化的發(fā)展不是線性的，而是平行的和累積式的。古老的口傳文化形態(tài)在當(dāng)代并沒(méi)有消失，只是不再成為這一時(shí)代具有支配性的文化形態(tài)了；正如到了電子時(shí)代，基于文字和印刷的圖書文獻(xiàn)并沒(méi)有減少，相反變得更加膨脹一樣。

因此，人類文化形態(tài)的變遷不是更替性的，而是累積性的。書寫文化的出現(xiàn)并不意味著口傳文化的消亡，同樣，電子文化的出現(xiàn)也并不意味著書寫文化的邊緣化，而只是記錄、保存、傳播、顯示的方式發(fā)生了變化。電子文化的文化形態(tài)，是以聯(lián)覺(jué)、統(tǒng)覺(jué)的方式發(fā)展的。由于人類在感官發(fā)展史中形成的以視覺(jué)優(yōu)先獲取信息的方式，即使是到了電子文化時(shí)代，在很大程度上仍然是視覺(jué)主導(dǎo)的。還因?yàn)殡娮游幕蛿?shù)字文化所特有的“電子化”“數(shù)字化”能力，基本實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感官的圖像和聲音的數(shù)字化過(guò)程——截止到目前為止，還沒(méi)有真正解決嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)的數(shù)字化。也正因?yàn)槿绱耍娮游幕蛘哒f(shuō)數(shù)字文化，可以被命名為“視聽(tīng)文化”[注]陳曉明：《視聽(tīng)文明時(shí)代的到來(lái)——新的美學(xué)與感知世界的新方式》，《文藝研究》，2015年第6期。。

二、聲音(音樂(lè))美學(xué)的解構(gòu)？

對(duì)“聲音美學(xué)”(Sound Aesthetics)的關(guān)注古已有之。聲音美學(xué)有兩大理論核心：一是“聲音”，二是“美學(xué)”。只有成為審美對(duì)象的“聲音”才能談得上“聲音美學(xué)”。在工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)代來(lái)臨之前，我們所討論的聲音美學(xué)主要集中于音樂(lè)和語(yǔ)音。二者因其運(yùn)用的廣泛性、發(fā)聲的規(guī)律性、功能性等特質(zhì)而存在著廣闊且穩(wěn)定的學(xué)術(shù)研究空間。而這其中，音樂(lè)以其高度的藝術(shù)審美性、情感喚起性而成為聲音美學(xué)中“聲音”的主體形態(tài)，因此，在更多的時(shí)候，一般較少使用“聲音美學(xué)”，而直接以“音樂(lè)美學(xué)”(Music Aesthetics)來(lái)命名。

人們發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)在調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾情緒和營(yíng)造場(chǎng)域性方面的獨(dú)特效果，音樂(lè)不僅是人的自我表達(dá)，也能在政治、經(jīng)濟(jì)角度發(fā)揮作用。音樂(lè)在古代社會(huì)的宗教祭祀、王室慶典等場(chǎng)合中都是不可或缺的組成部分，多應(yīng)用于構(gòu)建和強(qiáng)調(diào)或神秘或嚴(yán)肅或隆重的氛圍。西方古希臘時(shí)期便有了音樂(lè)美學(xué)研究的史料，在希臘古典時(shí)期(公元前6世紀(jì)-公元前4世紀(jì))，這類著述便散見(jiàn)在理論家的哲學(xué)思想之中，“這一時(shí)期音樂(lè)的文獻(xiàn)范圍廣泛多樣，包含在不同的領(lǐng)域中，如哲學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、宗教、數(shù)學(xué)、演說(shuō)術(shù)、醫(yī)學(xué)、宇宙論、天文學(xué)等。”[注]何乾三：《西方美學(xué)音樂(lè)史稿》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年版，第17頁(yè)。面對(duì)種類繁雜的音樂(lè)作品，那時(shí)的學(xué)者雖然也在努力創(chuàng)造自己的理論體系和專題的音樂(lè)論文，但那時(shí)的音樂(lè)美學(xué)研究基本還建立在神話基礎(chǔ)上，學(xué)理性內(nèi)容不足，大多都是理論家對(duì)于自然和社會(huì)的幻想性理解。隨著自然科學(xué)的發(fā)展，音樂(lè)的音高、音長(zhǎng)、音階、節(jié)奏等特性及產(chǎn)生的效果都得到了有效的分析與實(shí)證。音樂(lè)使人產(chǎn)生的感性體驗(yàn)和情緒認(rèn)知已經(jīng)可以通過(guò)實(shí)驗(yàn)證實(shí)，例如人們?cè)隈雎?tīng)不同音高后產(chǎn)生的心理感覺(jué)基本是相同的，“高音振動(dòng)頻率較高，對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生刺激的頻率也就高，易使神經(jīng)活動(dòng)處于興奮狀態(tài)，使人情緒高漲?！盵注]杜亞雄，秦德祥編：《中國(guó)樂(lè)理教程》，合肥：安徽文藝出版社，2012年版，第9頁(yè)。對(duì)于音樂(lè)的審美性的分析不再只是臆測(cè)和富有神秘性的學(xué)說(shuō)。相應(yīng)地，音樂(lè)美學(xué)研究開(kāi)始注重實(shí)證，研究的深度不斷增強(qiáng)，經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，音樂(lè)美學(xué)研究已完成了深厚的積累，著述材料豐富。

那么如今的聽(tīng)覺(jué)/聲音文化是否就是音樂(lè)美學(xué)的延續(xù)？并非如此。在聽(tīng)覺(jué)/聲音的文化研究中，音樂(lè)美學(xué)只是其早期的話題焦點(diǎn)之一。如今音樂(lè)已不處于聽(tīng)覺(jué)/聲音研究的核心位置，而只是作為聲音的形態(tài)之一被討論。從“音樂(lè)”到“聲音”，一方面討論主體的范圍在擴(kuò)大，人們不再只研究生理上悅耳的、富有韻律的“美的聲音”，而是力圖展開(kāi)多元化的聲音研究，探索聲音除了“悅耳”外的更多潛在意義。另一方面，聽(tīng)覺(jué)/聲音文化的研究維度與作曲家、音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)的審美性探究不同，更多的是基于聲音本體論的學(xué)術(shù)討論。

那么在如今，音樂(lè)美學(xué)就要從聽(tīng)覺(jué)/聲音研究領(lǐng)域退場(chǎng)了嗎？或者說(shuō)，如何讓延綿了兩千年的音樂(lè)美學(xué)研究在當(dāng)代的聽(tīng)覺(jué)/聲音研究中煥發(fā)新的生機(jī)？在現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)理論基礎(chǔ)上，充分借助新技術(shù)、新媒介去多層次地展開(kāi)音樂(lè)的實(shí)踐研究，可能是行之有效的途徑之一。音樂(lè)美學(xué)的研究方式本身就在不斷地進(jìn)化與轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變與歷史進(jìn)程中音樂(lè)記錄、傳播媒介的變化密不可分。從符號(hào)文字的記錄形式(西方的五線譜，我國(guó)的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階)，到隨著自然科學(xué)的發(fā)展，音樂(lè)的音高、節(jié)奏都能借助物理學(xué)的測(cè)量變得一目了然，再到電子技術(shù)可以自由編輯、采樣和模擬音樂(lè)，無(wú)論是分析音樂(lè)還是創(chuàng)作音樂(lè)的方式都越來(lái)越精確、深入，囊括的領(lǐng)域也越來(lái)越多樣。在這一跨領(lǐng)域研究的過(guò)程中，音樂(lè)本身的審美性特質(zhì)得到了充分挖掘，無(wú)論是制造、創(chuàng)作還是欣賞的成本與門檻都大大降低。修音技術(shù)可自動(dòng)修正音準(zhǔn)、調(diào)整混響，讓五音不全的人一展歌喉；電子音源軟件能夠采樣和模擬各類樂(lè)器的音色，并提供編輯組合功能，用戶不必?fù)碛袖浺羰?、不必?gòu)買繁多的樂(lè)器，一人在家便可以自己制作多音軌的歌曲；而網(wǎng)絡(luò)更是使所有這些聲音產(chǎn)物都能以“作品”的形式被上傳、展示，助長(zhǎng)了藝術(shù)創(chuàng)作、文化消費(fèi)中“全民參與”的狂歡式浪潮。這些看似是音樂(lè)與市場(chǎng)的結(jié)合，其實(shí)背后所運(yùn)用的技術(shù)還帶來(lái)了過(guò)去所無(wú)法想見(jiàn)的對(duì)于音樂(lè)的全新理解，音樂(lè)美學(xué)中聆聽(tīng)、創(chuàng)作、分析等角度都可結(jié)合技術(shù)與媒介的發(fā)展產(chǎn)生新的闡釋。同時(shí)，音樂(lè)美學(xué)的跨領(lǐng)域特征也為聽(tīng)覺(jué)/聲音文化的研究發(fā)展提供了思路。電影電視作品中音樂(lè)的廣泛應(yīng)用，使視覺(jué)媒介最終呈現(xiàn)的絕大多數(shù)都是綜合性的視聽(tīng)作品。聽(tīng)覺(jué)/聲音文化的后續(xù)發(fā)展或許也可借鑒作為其組成部分的音樂(lè)美學(xué)的這一特色，在研究中更多地考慮視聽(tīng)并行甚至多元感知的跨媒介角度與實(shí)踐方式。

除此之外，聲音的關(guān)聯(lián)藝術(shù)形態(tài)還有“故事”和“詩(shī)歌”。前者需要“講”，后者則需要“唱”。從發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，“聲音美學(xué)”是“口傳文明時(shí)代”的基本文化和美學(xué)特征，其在韻律、音色與節(jié)奏上的美感在“講”與“唱”中得到了體現(xiàn)。講故事看似無(wú)需有精準(zhǔn)編寫的句子，也無(wú)需在句子的末尾押韻，但試想說(shuō)書人最后那句“且聽(tīng)下回分解”，適當(dāng)?shù)耐ｎD和一聲響亮的醒木，聽(tīng)眾的胃口被吊足，對(duì)后續(xù)故事更為期待；我們都愿意聽(tīng)口齒清楚的人講故事，而不是吐字含混不清、聲音尖銳刺耳的人的述說(shuō)，故事中聲音美學(xué)的“韻味”，常常就在語(yǔ)句的節(jié)奏停頓、講故事人的音色之中。而詩(shī)歌的聲音美學(xué)特征就明顯突出得多。句子的對(duì)仗、音節(jié)的押韻等，也已得到了大量的學(xué)者的研究與鑒賞。進(jìn)入“書寫文明時(shí)代”后，盡管“講故事的人”淡出，但“聲音美學(xué)”仍然在音樂(lè)、戲劇等表演藝術(shù)中獲得保留和延續(xù)。與此同時(shí)，聲音作為“語(yǔ)音”被保留在“文字”之中，成為“無(wú)聲之音”，由此出現(xiàn)聲音美學(xué)的新形態(tài)：“無(wú)聲之音的美學(xué)”?！叭嗽趯徝乐型ㄟ^(guò)視覺(jué)器官產(chǎn)生的色彩美可經(jīng)過(guò)中樞神經(jīng)的聯(lián)通，產(chǎn)生感覺(jué)挪移和聯(lián)想，引起生理、心理的通感，如佛教謂‘眼里聞聲’，古人謂‘畫中寓詩(shī)韻’、‘畫里有樂(lè)聲’”[注]朱立元主編：《藝術(shù)美學(xué)辭典》，上海：上海辭書出版社，2012年版，第56頁(yè)。。不僅是視覺(jué)載體的繪畫中的色彩美可以引起這種通感，我們?cè)陂喿x文字時(shí)一樣可以清晰地產(chǎn)生這樣的審美通感，觀看“無(wú)聲”，一樣可覺(jué)出“有音”。當(dāng)我們閱讀詩(shī)歌時(shí)，即使是不發(fā)出聲音的默讀，詩(shī)行間的韻腳一樣會(huì)讓我們感到聲音上押韻的美感，對(duì)仗的句子間也傳達(dá)著“無(wú)聲的節(jié)奏”；看到小說(shuō)中對(duì)于炮火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)的描寫，閱讀著豐富激烈的場(chǎng)面形容與各類擬聲詞，我們耳邊也仿佛傳來(lái)了千軍萬(wàn)馬的奔騰聲。

隨著技術(shù)和文明的變遷，聲音美感被傳達(dá)的方式與載體不斷變化，所產(chǎn)生的美學(xué)意義也各不相同。在這里，我們還需要重視聲音美學(xué)的“美學(xué)”究竟來(lái)自何處，避免技術(shù)決定論的誤區(qū)：作為客觀對(duì)象的音樂(lè)聲響與人的主觀性聽(tīng)覺(jué)之間實(shí)際上存在著差異，那么這一差異意味著什么？以音樂(lè)中的音高為例，人類聽(tīng)覺(jué)中的音高和聲學(xué)儀器測(cè)量數(shù)據(jù)中的音高是有所差異的：“聲學(xué)儀器測(cè)量出來(lái)的音高數(shù)據(jù)是唯一標(biāo)準(zhǔn)的、恒定不變的，不受其他任何條件的影響。聽(tīng)覺(jué)中的音高卻常受外界的和人身種種因素的影響，是異變的、多重性的。”[注]杜亞雄，秦德祥編：《中國(guó)樂(lè)理教程》，合肥：安徽文藝出版社，2012年版，第9頁(yè)。人類個(gè)體音高感的細(xì)微差距，在音樂(lè)實(shí)踐及中具有重大的意義?！吨袊?guó)樂(lè)理教程》中就寫到了這樣的例子：音樂(lè)學(xué)院里受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生，其音準(zhǔn)感是由鋼琴音高建立起來(lái)，而很多中國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)家，則是按照傳統(tǒng)音樂(lè)的音準(zhǔn)感進(jìn)行表演，沒(méi)有儀器提供的音高作為參考。這便會(huì)有讓音樂(lè)專業(yè)學(xué)生感到其“音不準(zhǔn)”，甚至對(duì)民間藝術(shù)家產(chǎn)生輕視，認(rèn)為其“不入流”。在當(dāng)代電子時(shí)代更是如此，技術(shù)對(duì)音樂(lè)的影響已經(jīng)不僅僅在建立音準(zhǔn)感等間接方面，而是直接參與到了音樂(lè)創(chuàng)作之中。這就引出一個(gè)問(wèn)題，聲音技術(shù)上的最“精準(zhǔn)”就是藝術(shù)上的最“美”嗎？如若按照這樣的邏輯，那么民間未受專業(yè)樂(lè)理訓(xùn)練的音樂(lè)家，其音樂(lè)作品的美學(xué)價(jià)值就無(wú)法比肩任何一個(gè)音樂(lè)專業(yè)生？而所有人的音樂(lè)造詣都不如技術(shù)的產(chǎn)物——能產(chǎn)生最為精準(zhǔn)音高、節(jié)拍的音樂(lè)制作軟件所做的最為“精確”的作品？但在我們的美學(xué)體驗(yàn)中，顯然并非如此。如同音樂(lè)專業(yè)生在民間音樂(lè)家面前一樣也有藝術(shù)上的局限性一樣，聲音并不以儀器測(cè)量數(shù)據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)音準(zhǔn)為最高的美的形式。當(dāng)代技術(shù)的發(fā)達(dá)和臻于完善，在美學(xué)角度反而也是一種“局限”，音樂(lè)軟件技術(shù)制作出的作品即使再精準(zhǔn)，也難免產(chǎn)生千篇一律的乏味，音樂(lè)的思想性、人聲/樂(lè)器唱奏時(shí)音色的生動(dòng)性，個(gè)體的聽(tīng)覺(jué)差異而帶來(lái)的“個(gè)人特色”，都共同構(gòu)成了聲音的美學(xué)價(jià)值；技術(shù)對(duì)音樂(lè)各個(gè)部分的分析即使再直觀，也仍需要人對(duì)其整體性的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行把握，而不僅僅以實(shí)驗(yàn)結(jié)果論美：“藝術(shù)作品的各部分之和并不能等于全體，而實(shí)驗(yàn)美學(xué)卻須于部分之和求全體，所以結(jié)果有時(shí)靠不住。把全幅畫拆碎而單論某型某色以尋美之存在，也猶如把整個(gè)的人剖開(kāi)而單論手足臟腑以求生命之所在，同是一樣荒謬?！盵注]朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第286頁(yè)。

“聲音美學(xué)”的“聲音”和“美學(xué)”，隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)生與推進(jìn)，發(fā)生了重大變化。“聲音”的范疇被大大拓寬，過(guò)去被嗤之以鼻的“噪音”開(kāi)始得到廣泛關(guān)注，“研究聲音等于研究‘樂(lè)音’”的概念被推翻，“美學(xué)”的研究維度也被一定程度消解，變成了更為多元的跨學(xué)科研究。過(guò)去，在聲音(樂(lè)音)與噪音之間是有著明確的界限的，并且這一界限在具體的音樂(lè)實(shí)踐中也被嚴(yán)格地執(zhí)行?？娞烊鹪凇堵蓪W(xué)》中如此區(qū)分“樂(lè)音”和“噪音”：“聲音由物體振動(dòng)而生。當(dāng)該振動(dòng)在一定時(shí)間內(nèi)有規(guī)則地、周期地反復(fù)著時(shí)，所發(fā)之音就有一定的高度；這種音稱為‘樂(lè)音’。”[注]繆天瑞：《律學(xué)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)。而噪音則是與樂(lè)音所相對(duì)的，“振動(dòng)毫無(wú)規(guī)則，所發(fā)之音沒(méi)有一定高度”的聲音。這其中只有一種“樂(lè)音性噪音”，是可以被運(yùn)用到音樂(lè)之中的：“音樂(lè)中也用一種噪音，這種噪音沒(méi)有確定的高度，或高度模棱兩可，但有一定的音色，這種噪音可以被稱為‘樂(lè)音性噪音’。[注]繆天瑞：《律學(xué)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)。木魚、梆子、鑼、鼓(指一般不定音的鼓)和鈸等發(fā)出的聲音都屬于這種樂(lè)音性噪音。而其他的諸如工業(yè)噪音(如機(jī)器生產(chǎn)聲)、生活噪音(如叫賣喧鬧聲)、交通噪音(如汽車?guó)Q笛聲)、建筑噪音(如工地筑樓聲)、自然噪音(如風(fēng)雨聲)等等，都屬于“非樂(lè)音性噪音”，是不可以被用在音樂(lè)中的。但在今天，運(yùn)用在音樂(lè)中的“非樂(lè)音性噪音”越來(lái)越常見(jiàn)，尤其是在當(dāng)代很多實(shí)驗(yàn)搖滾樂(lè)中，“非樂(lè)音性噪音”的加入甚至成為了其代表性特征之一。如運(yùn)用效果器將電吉他音色扭曲為某種接近工業(yè)焊接時(shí)發(fā)出的噪音，并反復(fù)彈奏直至形成一段密集的“噪音墻”(Noise Wall)；在唱奏的同時(shí)加入了另一個(gè)音軌，這個(gè)音軌的內(nèi)容是可能對(duì)生活中人們交談喧鬧聲等生活噪音的采樣等等?！霸胍魤Α豹q如金屬碰撞的冰冷音色傳達(dá)著工業(yè)社會(huì)人與人之間冷漠的疏離感，噪音采樣那繁雜無(wú)序的隨機(jī)聲音猶如混亂不清的囈語(yǔ)，表達(dá)著年輕一代享受著超先進(jìn)技術(shù)卻仿佛失聲的孤獨(dú)與寂寞，以及強(qiáng)烈的為自我發(fā)聲、渴望與外界溝通的訴求。我們對(duì)這類歌曲進(jìn)行美學(xué)分析時(shí)，不能將非樂(lè)音性噪音的部分完全剝離開(kāi)，忽視性地只談樂(lè)音的部分，它們和傳統(tǒng)的樂(lè)音共同構(gòu)成了一首歌曲的美學(xué)價(jià)值，并具備著與樂(lè)音不同的獨(dú)有的思想意義。

泛觀當(dāng)代的聽(tīng)覺(jué)/聲音研究，既已跳脫出了過(guò)往“悅耳”和“樂(lè)音”的范疇，也早已不局限于聲音的“審美性”這一討論，而是廣泛涉及到了聲音在政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、建筑學(xué)、社會(huì)學(xué)等等多方面的延伸應(yīng)用，包括具有跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的特點(diǎn)。

因此，“聲音美學(xué)”的解構(gòu)之始，正是“聽(tīng)覺(jué)文化”誕生之日。

三、聽(tīng)覺(jué)文化就是聲音文化？

隨著“聲音”的討論范圍在不斷擴(kuò)大，它與“聽(tīng)覺(jué)”間存在的共性也更多了。不再只有聽(tīng)了能讓人感覺(jué)愉悅的“樂(lè)音”才被討論，只要是人所在的環(huán)境里能“聽(tīng)見(jiàn)”的聲音都有其存在的意義。近年來(lái)隨著聲音研究變成大熱之勢(shì)，相關(guān)的理論書籍也不斷被編寫問(wèn)世。通過(guò)對(duì)一些較有代表性的研究書籍的對(duì)比分析，也能發(fā)現(xiàn)其中較為主流的問(wèn)題域和研究趨勢(shì)。于2012年出版由Jonathan Sterne等人主編的文叢《聲音研究讀本》(TheSoundStudiesReader)，從傾聽(tīng)的方式、聲音空間的不同形式、聲音記錄與傳播媒介的變遷、聲音的功能性、聲音藝術(shù)、人聲等六個(gè)部分來(lái)對(duì)聲音進(jìn)行討論，圍繞著聲音的主體性，著重表現(xiàn)了聲音在技術(shù)與媒介變遷史下與人類生活間的關(guān)系變化。而Trevor Pinch、Karin Bijsterveld等人主編的《牛津聲音研究手冊(cè)》(TheOxfordHandbookofSoundStudies)，以“返工機(jī)器聲音：車間地板和試驗(yàn)場(chǎng)地”的工業(yè)革命時(shí)代為起點(diǎn)，對(duì)機(jī)器制造時(shí)的聲音展開(kāi)了思考，并以“聲音空間”為核心不斷延伸，通過(guò)切換到“實(shí)驗(yàn)室”“診所”“設(shè)計(jì)工作室”“家庭”等不同的空間情境，表現(xiàn)聲音在工業(yè)社會(huì)與城市生活、公共空間與私人空間中承擔(dān)的不同功能與特性上的差異。

從這兩本直接與“聽(tīng)覺(jué)文化”有關(guān)的“聲音研究”的讀本來(lái)看，西方理論界的“聲音研究”具備以下幾個(gè)基本特點(diǎn)：

其一，此類研究立足于作為物理現(xiàn)象的聲音，重點(diǎn)關(guān)注工業(yè)革命之后，由機(jī)器、設(shè)備或數(shù)字技術(shù)而創(chuàng)造出來(lái)的聲音現(xiàn)象。在如今我們生活的聲音空間中，無(wú)法忽視、也極具當(dāng)代社會(huì)代表性的就是工業(yè)聲音。最初人們只認(rèn)識(shí)到工業(yè)聲音是機(jī)器生產(chǎn)發(fā)出的難以避免的刺耳聲音，于是它被當(dāng)作“噪音污染”去治理。然而隨著機(jī)器生產(chǎn)成為當(dāng)代社會(huì)的重要組成部分，工業(yè)聲音越來(lái)越廣泛地融入了人類生活，對(duì)于工業(yè)聲音的關(guān)注也不再僅僅集中于它們令人生理上無(wú)法忍受。這一特殊的聲音形式，是工業(yè)革命和機(jī)器生產(chǎn)的副產(chǎn)品，也是工業(yè)社會(huì)利弊皆存的矛盾性的高度凝練。其思想內(nèi)涵在當(dāng)代理論家與藝術(shù)家手中得到了全新的解讀，工業(yè)聲音本身的不悅耳性與其藝術(shù)思想性之間的碰撞，恰恰作為其內(nèi)部的獨(dú)特特質(zhì)，充分表現(xiàn)了技術(shù)為人帶來(lái)便利與愉悅的同時(shí)也帶來(lái)了隔閡與煩惱。

其二，當(dāng)代聲音研究關(guān)心得更多的是基于“聲音裝置、設(shè)備、技術(shù)”有關(guān)的生產(chǎn)(設(shè)計(jì)、創(chuàng)造)、傳播、儲(chǔ)存、接受(聽(tīng)的方式)、空間(情境)等維度。媒介技術(shù)的日新月異不僅與聲音研究的專業(yè)性、客觀性和精確度息息相關(guān)，也根本性地影響了人們聆聽(tīng)、研究、運(yùn)用聲音的方式。從生產(chǎn)上，“人和自然不再是唯一的發(fā)聲體。聲音還來(lái)自于無(wú)所不在的機(jī)器轟鳴，各類新興技術(shù)不僅能以多種方式量度聲音，更能制造與模擬聲音，電子游戲和電影中的聲音運(yùn)用就是很好的例子。”[注]Trevor Pinch,Karin Bijsterveld Eds.,The Oxford Handbook of Sound Studies.Oxford University Press,2012,p.4.從口頭傳播到無(wú)線電，從留聲機(jī)到唱片，再到現(xiàn)在隨時(shí)可以錄制播放讀取的電子軟件，人們傳播、保存、聆聽(tīng)聲音的方式越來(lái)越便捷，受限越來(lái)越小，基于這些材料而展開(kāi)的研究自然也要立足于對(duì)相關(guān)技術(shù)、設(shè)備的考察。而在全球化城市化背景下，聲音空間的研究更是成為了聲音研究中的大熱話題之一。在聲音的空間性問(wèn)題上，美學(xué)、社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科間常存在著跨領(lǐng)域合作，既有將人文理論應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)，以期改善優(yōu)化人的生存居住環(huán)境，也有結(jié)合對(duì)聲音的物理學(xué)分析，探尋不同聲音空間之間場(chǎng)域性、政治性等特質(zhì)的差異等等。

其三，音樂(lè)作為“美的聲音”，并沒(méi)有完全被排除聲音研究在外，但顯然不是“唯一”，而只是“之一”。聲音的思想性、社會(huì)性意義讓研究者的思路不局限于聲音只求“悅耳”的單一功能，這種音樂(lè)只作為聲音形式之一被討論、與其他聲音形式間的平等狀態(tài)在當(dāng)代聲音藝術(shù)領(lǐng)域中體現(xiàn)得尤為突出。聲音藝術(shù)包括現(xiàn)場(chǎng)表演、聲音裝置等多種形式，藝術(shù)家可通過(guò)播放聲音采樣或現(xiàn)場(chǎng)模擬聲音，以特殊的音質(zhì)構(gòu)建聲音空間，表現(xiàn)特定的思想主題(如中國(guó)香港的聲音藝術(shù)家楊嘉輝的一系列政治主題的聲音藝術(shù)作品)，或創(chuàng)作體驗(yàn)式的聲音裝置，其目的往往不在于讓發(fā)出的聲音為聽(tīng)眾提供明確的指向性信息，而是通過(guò)觀眾與之互動(dòng)后隨機(jī)發(fā)出聲音來(lái)表現(xiàn)不同的思想主題(法國(guó)藝術(shù)家CélesteBoursier-Mougenot 2017年聲音裝置作品《趨勢(shì)》)等。音樂(lè)早已不是聲音研究的唯一中心，即使是在聲音的藝術(shù)領(lǐng)域。工業(yè)聲音被藝術(shù)家融入了聲音藝術(shù)作品、成為了獨(dú)立于傳統(tǒng)“樂(lè)音”之外的特殊藝術(shù)形式，散發(fā)著別樣的魅力，理論家們也從這些聲音藝術(shù)作品中獲得了新的理論靈感。“聲音(Sound)和噪音(Noise)都是可聽(tīng)到的空氣或其他材料的振動(dòng)。在美學(xué)上，聲音和噪音的區(qū)分因素是其傳播目的。聲音是有目的、有組織的。噪音在本質(zhì)上是隨機(jī)的?！盵注][美]赫伯特·澤特爾：《圖像 聲音 運(yùn)動(dòng) 實(shí)用媒體美學(xué)》，趙淼淼譯，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2003年版，第307頁(yè)。在這里作者指的聲音實(shí)際就是“樂(lè)音”，如同我們?cè)谏弦徽轮兴岬降?，在?dāng)代聲音藝術(shù)中這樣的研究邊界顯然不同。聲音藝術(shù)作品里，藝術(shù)家運(yùn)用噪音采樣的例子不勝枚舉，這些噪音當(dāng)然都是藝術(shù)家有意識(shí)、有目的地制作和融入的，并成為了藝術(shù)作品的一部分，共同發(fā)揮著美學(xué)及思想意義，這樣一來(lái)僅從有無(wú)目的性或者規(guī)律性的定義去區(qū)分聲音和噪音顯然不再適用。聲音藝術(shù)“是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的批判，包括對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和樂(lè)器的改裝與解構(gòu)，是音樂(lè)概念的擴(kuò)大化。這也許因?yàn)椴还苁且魳?lè)還是繪畫，都難于避免在當(dāng)下的文化中被認(rèn)同后成為一種習(xí)俗和教條，所以需要一再地回歸到原初狀態(tài)，重新成為一種質(zhì)樸的資料。”[注]葉向東：《論聲音藝術(shù)的起源與發(fā)展》，《東方藝術(shù)》，2005年11期。不只是音樂(lè)，一切富有美感的聲音中的價(jià)值都不能與文化認(rèn)同完全對(duì)等，這一問(wèn)題在被討論的“聲音”范圍越來(lái)越廣的今天，也變得越來(lái)越尖銳。因此，“質(zhì)樸”的態(tài)度是眾多聲音藝術(shù)家的一致創(chuàng)作理念，當(dāng)代聲音藝術(shù)以藝術(shù)手段表現(xiàn)聲音的主體性，其最終呈現(xiàn)的形式往往不以單純的“取悅?cè)硕睘槟康模钦宫F(xiàn)對(duì)于“聲音”本身的尊重，以及“悅耳”之外聲音更深層的思想與政治意味。

在“聽(tīng)覺(jué)”與“聲音”之間，目前的當(dāng)代西方理論資源是以“聲音”為主，而非“聽(tīng)覺(jué)”為主。因此，需要我們對(duì)“聲音文化”的知識(shí)范型也做一個(gè)反思。Jonathan Sterne在《聲音研究讀本》(TheSoundStudiesReader)中的《聲學(xué)想象》(“Sonic Imagination”)一文中就提到了這一微妙的問(wèn)題，并認(rèn)為當(dāng)我們做聲音的文化研究時(shí)，首要的問(wèn)題之一就是弄清我們研究的“聲音”究竟是什么(即是“聲音”還是“聽(tīng)覺(jué)”)。他寫道：“我們可以僅把聲音當(dāng)作由振動(dòng)產(chǎn)生的純粹客體去研究嗎？做聲音的文化研究必須永遠(yuǎn)從人的角度出發(fā)嗎？描述聲音時(shí)，我們可以脫離描述人的視角嗎？”[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.對(duì)于這一問(wèn)題，他說(shuō)自己在過(guò)去是堅(jiān)持以人為核心的，但那帶來(lái)了更多問(wèn)題。如果我們是以人的傾聽(tīng)為出發(fā)點(diǎn)去研究聲音，這種研究更傾向于被歸類為“聽(tīng)覺(jué)文化”(Auditory Culture)，屬于感官文化(Sensory Culture)的一部分。它有利于打破所謂的視覺(jué)霸權(quán)，但并不是通向聲音研究的唯一路徑。“另一條路就是承認(rèn)聲音的物質(zhì)性，并由此考慮它的文化價(jià)值。[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.聽(tīng)覺(jué)文化的研究強(qiáng)調(diào)人為主體，又以“聆聽(tīng)”這一動(dòng)態(tài)過(guò)程為中心。正如文學(xué)欣賞里的“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，強(qiáng)調(diào)了讀者的接受對(duì)于文學(xué)作品的再創(chuàng)造作用，放之“聽(tīng)覺(jué)”這一概念里，相比較視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)的非直觀性、被動(dòng)性、高度情感喚起性等特征讓個(gè)體聆聽(tīng)的差異更為強(qiáng)化，甚至可說(shuō)是“一千個(gè)聽(tīng)眾耳中有一萬(wàn)首《命運(yùn)交響曲》”。與之相比，聲音則是客觀存在的對(duì)象，在對(duì)聲音的討論中，它并不僅僅是“聆聽(tīng)的對(duì)象”這樣作為聽(tīng)覺(jué)附庸的位置出現(xiàn)，而是受到絕對(duì)重視的主體，以其本身獨(dú)特的動(dòng)態(tài)特征被研究。

尤其是我們?cè)谟懻撀曇粞芯恐幸恍┚唧w議題比如聲音空間和聲音藝術(shù)等維度時(shí)，其問(wèn)題域顯然不是“聽(tīng)覺(jué)”可以囊括的。例如雷蒙德·謝弗的聲音景觀(Soundscape)概念，談到了自然世界的聲響與工業(yè)社會(huì)機(jī)器生產(chǎn)時(shí)發(fā)出的聲音會(huì)構(gòu)建出迥然不同的聲音空間，這兩種聲音在最初顯然都不是為了“被人聽(tīng)到”而存在，但它們充斥著人類生活與人類歷史，并對(duì)城市化、全球化發(fā)展進(jìn)程發(fā)生著重大的互為影響。討論“聲音文化”，有利于我們跳脫出“聽(tīng)覺(jué)”作為人感官的感性認(rèn)知束縛中，討論也往往更為多元。“聽(tīng)覺(jué)文化”與“聲音文化”之間存在著一些重合之處，但顯然又有各自不同的專注點(diǎn)，兩種知識(shí)范型目前皆是方興未艾，對(duì)其進(jìn)一步的深入討論將會(huì)引導(dǎo)出更多這一領(lǐng)域內(nèi)的關(guān)鍵性問(wèn)題。

從“口傳文化”到“印刷文明”，再到如今的虛擬電子時(shí)代，人類聽(tīng)覺(jué)對(duì)象的記錄、保存、傳播、展示方式都發(fā)生了巨變。但這種變化不是單向的進(jìn)程，仿佛文明與文明之間逐漸“被替代”，而是一種累積性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，彼此之間存在著或深或淺的連結(jié)?！奥?tīng)覺(jué)文化”雖然沒(méi)有直接召喚古老的“口傳文化”的復(fù)活，但畢竟也在電子文化、數(shù)字文化時(shí)代增強(qiáng)了“聲音”的功能、擴(kuò)展了“聽(tīng)覺(jué)”的范圍；解構(gòu)了傳統(tǒng)“聲音(音樂(lè))美學(xué)”的局限，使對(duì)聽(tīng)覺(jué)/聲音的研究進(jìn)入了嶄新的階段，并在尋找著“聲音”與“聽(tīng)覺(jué)”間共同合作又彼此博弈的可能性；在以聯(lián)覺(jué)/統(tǒng)覺(jué)為日常感知方式的“視聽(tīng)時(shí)代”，“聽(tīng)覺(jué)文化”的研究目的將不是在尋求明確定義之后閉門造“聲”，而是以一種包容性的態(tài)度打破傳統(tǒng)研究中的固化思維，并為自身未來(lái)的多元化路徑打開(kāi)新的“聲景”。