李 巖, 王純菲

(1.東北大學(xué) 外國語學(xué)院, 遼寧 沈陽 110819; 2.遼寧大學(xué) 文學(xué)院, 遼寧 沈陽 110036)

在后現(xiàn)代主義視域下,階級和經(jīng)濟(jì)地位不再像傳統(tǒng)的西方馬克思主義者所認(rèn)為的那樣是一個封閉的系統(tǒng),決定著人類社會的絕大多數(shù)事務(wù),取而代之的是具體化、微觀化和差異化的身份政治,傳統(tǒng)西方馬克思主義理論面臨著松動、瓦解的危機(jī)。英國伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心主任斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)提出的文化批判取代了傳統(tǒng)的革命實(shí)踐,拉克勞(Laclau)、墨菲(Mouffe)、齊澤克等西方左翼知識分子也轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代思想范式,探討馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義之間的互文關(guān)系,希冀找到兩者的契合點(diǎn),以挖掘馬克思主義對當(dāng)下資本主義批判的理論活力和當(dāng)代意義。這些后馬克思主義者致力于馬克思主義在后現(xiàn)代語境下的當(dāng)代重構(gòu),它與后結(jié)構(gòu)主義的反形而上學(xué)及去中心化相互激發(fā),互做修正、補(bǔ)充,使馬克思主義與后現(xiàn)代主義的溝通對話成為可能,“馬克思主義重獲闡釋當(dāng)代問題的理論活力”[1]。

作為一種新的不可避免的話語理論及思考范式,后馬克思主義把當(dāng)下的復(fù)雜語境歷史化、文化化、事件化、政治化。在《后馬克思主義對抗文化研究:理論、政治與干預(yù)》(Post-MarxismVersusCulturalStudies:Theory,PoliticsandIntervention)一書中,作者保羅·鮑曼(Paul Bowman)認(rèn)為:“事實(shí)上,作為文化研究范式的后馬克思主義,其影響是廣泛而深遠(yuǎn)的”[2],即文化研究的話語分析尤其歸功于后馬克思主義話語理論。后者致力于將實(shí)踐轉(zhuǎn)化為一種話語,強(qiáng)調(diào)權(quán)力話語在社會活動中的現(xiàn)實(shí)力量,并在微觀政治學(xué)層面揭示霸權(quán)的運(yùn)行機(jī)制,從而使全新的“話語政治”替代了經(jīng)典馬克思主義的“階級政治”。在此背景下,作為后現(xiàn)代主義文藝思潮的分支,以蘇珊·桑塔格為代表的“新左翼女性美學(xué)”將政治、審美、性別意識納入后馬克思主義框架加以考察,對開闊馬克思主義當(dāng)代視域具有重要意義。

一、后女性主義視域下的審美政治化

隨著“后理論”時(shí)代的來臨,“美學(xué)和政治的討論主導(dǎo)進(jìn)程是審美意識形態(tài)的政治批判和與日俱增的批評家呼喚‘新美學(xué)主義’(new aestheticism),甚至‘新形式主義’(new formalism)這一關(guān)鍵回歸之間的沖突”[3]。同時(shí),政治美學(xué)作為后現(xiàn)代“新美學(xué)主義”的一個分支,其審美政治化(aesthetic politicization)范疇自然是新美學(xué)主義的重要組成部分。審美政治化突出美學(xué)中的政治意識或政治功能。不同的審美視角,對表現(xiàn)出來的“藝術(shù)”行為有著截然不同的評價(jià)。對藝術(shù)的辨別美丑的能力(即鑒賞力)使人的思想交流進(jìn)入審美世界,成為真實(shí),并把自身的強(qiáng)烈情感釋放出來,與在公共領(lǐng)域中行動和對行動作出的反應(yīng)能力相聯(lián)系。例如,“二戰(zhàn)”期間臭名昭著的納粹份子艾希曼經(jīng)過法西斯主義的洗腦,欣賞并盲從法西斯主義的強(qiáng)權(quán)美學(xué),所以對自身的“平庸的惡”引發(fā)的無人性的屠猶行為缺乏必要的反思,而其慘無人道的行為在納粹當(dāng)局看來卻是“美的”,值得稱道的。所以在美學(xué)家朱光潛先生看來,這是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的“丑”,是人類的“惡之花”,也應(yīng)納入審美范疇。

審美政治化傾向于超越藝術(shù)的藩籬,從而使審美活動充滿政治性意味——突出主體在審美過程中的政治性因素,如政治意識或政治功能等超越美學(xué)、藝術(shù)、景觀等貌似非功利質(zhì)料,政治則成了“罪魁禍?zhǔn)住?。在?dāng)下,審美政治化實(shí)現(xiàn)的途徑很多,包括擁有穩(wěn)定持久的藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)品、方興未艾的大眾文化,具體化為大眾傳媒、各式的影像制作等,而在后女性主義視域下審視藝術(shù)作品中(包括文學(xué)作品)審美、政治與性別意識之間的關(guān)系即為實(shí)現(xiàn)審美政治化的途徑之一。

在后現(xiàn)代語境下,作為一種新發(fā)展樣態(tài),后現(xiàn)代女性主義文藝思想成為女性主義思潮的重要組成部分,具有當(dāng)下性、多元性、顛覆性。它既是20世紀(jì)60年代西方婦女解放運(yùn)動的直接產(chǎn)物,又扎根于全球化視域的后現(xiàn)代社會。其理論資源為后現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué),符合后現(xiàn)代主義的主要特點(diǎn),即對現(xiàn)存的正式語言規(guī)范(master code)、慣例、機(jī)構(gòu)和權(quán)威去經(jīng)典化?？梢哉f,“在解構(gòu)理性、知識、主體及社會統(tǒng)治形式方面,后現(xiàn)代主義和女性主義之間有著深刻的相似性”[4]。同時(shí),豐富的后現(xiàn)代女性主義政治理論與相對缺乏的女性主義哲學(xué)美學(xué)(feminist philosophical aesthetics)理論之間存在著不平衡。恰恰由于傳統(tǒng)的女性主義美學(xué)在女性主義自身內(nèi)部再現(xiàn)了審美和政治之間的一貫分離,女性主義政治美學(xué)重新開啟了備受爭議的具有后現(xiàn)代性的美學(xué)和政治的方法論問題。女性主義政治美學(xué)恰恰在女性主義內(nèi)部展現(xiàn)了性別意識、審美和政治之間的融通,成為后現(xiàn)代女性主義文藝思想的重要組成部分,其鼻祖即為美籍德裔政治哲學(xué)家漢娜·阿倫特,主要體現(xiàn)在其“創(chuàng)生”(natality)革命觀,在公共領(lǐng)域、行動、復(fù)多性等方面尋求正義與平等,使看似無性別差異的、面向大眾的政治問題與審美因子相勾連,并在后現(xiàn)代女性主義視域下得到審視和批判。

二、桑塔格對法西斯審美政治化與父權(quán)意識暗合的批判

蘇珊·桑塔格與阿倫特同為美國女性猶太知識分子,有著共同的左翼情結(jié)。作為前輩的阿倫特與本雅明、加繆、奧登、布萊希特等左翼知識分子長期交往,其丈夫布呂歇爾更是出身于工人階級的“左翼人士”;桑塔格則是美國新左翼女性主義美學(xué)的代表,其反法西斯美學(xué)思想及反西方理性主義傳統(tǒng)的“反對闡釋”等先鋒思想使她與波伏瓦、阿倫特“并稱為西方當(dāng)代最重要的女性知識分子”[5]。她作為現(xiàn)代公共知識分子介入公眾問題的討論,秉持著社會使命觀和反強(qiáng)制理念,為整個社會發(fā)言和行動,而最有效的行動方式即反思和批判。

桑塔格的思想里涵蓋了后現(xiàn)代的因素,正如徐賁所言:“關(guān)注時(shí)代的重大政治問題,同時(shí)努力超越現(xiàn)有意識形態(tài)的限制,堅(jiān)持普遍的政治道德價(jià)值,同時(shí)對批判者自身的道德限制保持清醒,這種現(xiàn)代批判可以說已經(jīng)包含了后現(xiàn)代的因素”[6]。作為后起之秀,桑塔格以女性的獨(dú)特視角,在文學(xué)、政治、美學(xué)中彰顯著女性特有的主體意識,無論是在文學(xué)評論、政治評論,還是藝術(shù)評論上,尤其是反法西斯美學(xué)方面,她都沿著阿倫特所開拓的道路繼續(xù)前行,在政治美學(xué)對社會的干預(yù)、批判功能及面對殘酷的社會現(xiàn)實(shí)尋求獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方面無不受到阿倫特的影響。

在“后理論”時(shí)代,“左翼思想的現(xiàn)代性批判以一種變體的形式繼續(xù)得以存在,由此滋生出后現(xiàn)代主義以及后馬克思主義思潮的誕生”[1]。不同于秉持紅色女權(quán)主義理論的舊左翼女性主義將性別、種族和階級斗爭作為審視婦女解放運(yùn)動的標(biāo)準(zhǔn),以桑塔格為代表的新左翼女性主義者從激進(jìn)政治轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)政治,在審美與政治的碰撞中書寫著新左派特有的文化品位和先鋒美學(xué)思想。桑塔格作為美國乃至全世界著名的女性知識分子和女權(quán)主義者,憑借其正義感和道德良知成為一名真正的公共知識分子而被尊稱為“美國公眾的良心”。她的新左翼風(fēng)格的特立獨(dú)行和先鋒意義表現(xiàn)在批判性的人道主義及始終如一地抗議全球范圍內(nèi)的各種形式的政治霸權(quán)、經(jīng)濟(jì)霸權(quán),以及用實(shí)際行動聲援前蘇聯(lián)與東歐社會主義國家一些著名作家或詩人等持不同政見者。“事實(shí)上,桑塔格的政治思想從始至終都以美學(xué)自治為核心,她把文藝問題等同于道德和政治問題,從這個角度理解可能更為客觀?！盵7]

在《迷惑人的法西斯主義》中,桑塔格對于法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)這朵“惡之花”進(jìn)行了最為猛烈的抨擊。1975年2月6日,她在《紐約書評》上發(fā)表了此文,并于次年收入比爾·尼柯爾斯所編的《電影與方法》第一卷的第一部分《政治批評方法》。從文章標(biāo)題即可看出,法西斯主義有強(qiáng)烈的“迷人之處”,其偽裝性隱瞞了自身邪惡的陰暗面,使廣大德意志民眾對希特勒為代表的納粹極權(quán)統(tǒng)治無限地盲目崇拜和奉為神靈。這其中就包括桑塔格在文中強(qiáng)烈譴責(zé)的、終其一生為自己開脫的萊妮·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)——一位“二戰(zhàn)”期間拍攝歌頌法西斯主義宣傳紀(jì)錄片《意志的勝利》和《奧林匹亞》的美女導(dǎo)演。里芬斯塔爾始終不承認(rèn)自己與納粹德國政府有實(shí)質(zhì)性的瓜葛,而是把自己粉飾為一個不想摒棄“美麗”藝術(shù)的個人主義藝術(shù)家。

問題隨之產(chǎn)生:“美”是獨(dú)立于政治宣傳之外的,還是與法西斯強(qiáng)權(quán)政治有著千絲萬縷的聯(lián)系?如果回答是肯定的,“美”為什么會與法西斯聯(lián)系在一起?依據(jù)阿倫特在《康德政治哲學(xué)講稿》中的觀點(diǎn),審美與政治是相融共通的, 將美學(xué)引入政治生活,從而實(shí)現(xiàn)政治審美化。德國法西斯為維護(hù)自己的統(tǒng)治也將美學(xué)與政治巧妙聯(lián)姻(當(dāng)然,法西斯“政治”的概念指向極權(quán)政治,這迥異于阿倫特公共領(lǐng)域的民主政治),充分利用廣告宣傳和意識形態(tài)系統(tǒng),大肆創(chuàng)造和利用許多迷惑人且有力度的電影媒體形式,把納粹的邪惡意志以某種從天而降的神秘形式瞬間滲透到人們的內(nèi)心之中,使觀眾像被動的木偶在頃刻之間被撲面而來的恢宏之美所折服,猶如自己參與了一項(xiàng)“偉大”的事業(yè),單調(diào)的人生瞬間變得自由而又有意義。以宣傳片《意志的勝利》為例,導(dǎo)演里芬斯塔爾充分利用強(qiáng)烈的燈光、濃厚的色彩讓影片富于秩序感與層次感;貝多芬的英雄交響曲和瓦格納的史詩音樂,軍人筆挺、做工精致的軍服,整齊劃一的行進(jìn)步伐,排山倒海的群眾歡呼聲所有這一切都透出極具殺傷力的美感,讓納粹的紐倫堡帝國代表大會顯得莊重而神圣。總之,即使這是一部黑白紀(jì)錄片,觀眾也能始終感覺到強(qiáng)大的感官沖擊力和震撼力而變得激動不已。

然而,桑塔格認(rèn)為里芬斯塔爾所呈現(xiàn)出來的這種美學(xué)絕不是純粹的、無政治意圖的唯美主義,而是被法西斯綁架了的強(qiáng)權(quán)美學(xué):統(tǒng)治者將政治意圖巧妙地消融在藝術(shù)的辭令和手法中,讓法西斯美學(xué)控制人的情感,誘導(dǎo)人們將被編造的虛幻美景當(dāng)成歷史的真實(shí),最終達(dá)到其邪惡的控制世界的政治意圖。里芬斯塔爾曾狡辯說自己醉心于“美麗的、強(qiáng)壯的、健康的、充滿生氣的東西”,因?yàn)樗鼈兇砹撕椭C美,而其影片恰好“真實(shí)”地反映了這種美,并進(jìn)一步舉出其20世紀(jì)60年代在蘇丹拍攝的精美畫冊《最后的努巴人》作為恢復(fù)自身名譽(yù)的最后一個步驟。然而,在桑塔格看來,這部沒有一個場面不是事先排演好的“紀(jì)錄片”,其“‘真實(shí)’是依影像的要求而被構(gòu)筑出來的”[8]。同時(shí),如果仔細(xì)地察看一下《最后的努巴人》照片,就會發(fā)現(xiàn)其對瀕臨滅絕的努巴人的身體美和神秘力量的展示及對勇氣的膜拜仍與納粹的強(qiáng)權(quán)政治意識一脈相承,里芬斯塔爾也因此被桑塔格稱為“是唯一一個完全與納粹時(shí)代融為一體的重要藝術(shù)家”[8]。

這種以“藝術(shù)”的名義實(shí)行的意識形態(tài)統(tǒng)治充分利用了“美”更利于意識形態(tài)的存在和表述,更易于讓人接受而悄聲無息地讓人喪失良知,從而將“美”本身與道德至善割裂開來。至于如何對待里芬斯塔爾的“美學(xué)”作品,桑塔格則反諷道:“人們的竅門是濾掉她影片中政治意識形態(tài)的毒素,只留下它們有‘美學(xué)’價(jià)值的東西”[8]。因?yàn)樯Ｋ裥睦锓浅Ｇ宄?里芬斯塔爾的藝術(shù)作品里有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)存在嗎?政治與美學(xué)能截然分開而各自固守自己的陣地嗎?

作為新左翼女性主義美學(xué)的先鋒人物,桑塔格以女性的獨(dú)特視角,在反法斯西美學(xué)中顯示出女性特有的主體意識。在她看來,法西斯藝術(shù)充斥著理想化的色欲和富有神秘的烏托邦式美學(xué)色彩。無論是《奧林匹亞》還是《最后的努巴人》都流露出十全十美的男性身體那不張揚(yáng)而又充滿色欲的性感,意在轉(zhuǎn)換為領(lǐng)袖的精神吸引力,而人民通常作為“女性”存在被表述。德國將要有一次精神的再生,使男人在英勇地“為國”戰(zhàn)斗中釋放自己的受壓抑的勇氣與性沖動,投入到德國總體此在的變革中,使個人的一種性沖動轉(zhuǎn)化為對群體有益的“精神的力量”,從而受到包括里芬斯塔爾這樣崇尚唯美的女人的欽佩。再一次,在里芬斯塔爾的作品里,桑塔格看到了法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)的特征:暴力性、宏大性與非我性。暴力性主要體現(xiàn)在色彩和符號、聲效以極大的密度呈現(xiàn),從而對耳目等感官造成的超強(qiáng)沖擊;宏大性體現(xiàn)在規(guī)模浩大的儀式和場面讓觀眾瞬間忘記自我,迷醉于所謂的“集體”之中;非我性則體現(xiàn)在個人失去自我主體性,獻(xiàn)祭于某個偉大的領(lǐng)袖或理念,軍人退化為戰(zhàn)爭的道具、木偶,渴望自殺獻(xiàn)祭而無內(nèi)省性。

里芬斯塔爾所傳達(dá)出的這三種法西斯美學(xué)特征,其哲學(xué)根源是父權(quán)中心主義所推崇的同一哲學(xué),暴露了父權(quán)制的思維模式“為直線性,體現(xiàn)在男性單一的極強(qiáng)的目的性、崇尚科學(xué)的工具理性”[9]。其實(shí),早在古希臘時(shí)期,柏拉圖將“他者”引入哲學(xué), 試圖將他者整合為同一。這較早并較為集中地出現(xiàn)在柏拉圖的《巴門尼德篇》(Parmenides)。在此篇中,柏拉圖寫道:“因?yàn)樗鼈兪且灰酝獾钠渌挛?所以它們不是一;如果它們是一,它們就不會是異于一的事物。然而這些其他事物并非完全缺乏一,而是以某種方式分有一。因?yàn)橐灰酝獾钠渌挛锸菗碛胁糠值乃?如果它們沒有部分,它們就絕對是一。我們說過,所謂部分是某個整體的部分,一個整體必定是由多組成的一,而這些部分就是這個整體的部分”[10]。在同一哲學(xué)那里,一是異于他者的同一,是絕對的一,是永恒的自我,是帶有神性的存在,是神的漫游的壓縮,含著存在的神圣運(yùn)動的意思,反之,他者就成為巴門尼德所稱的非存在?？梢?“論證存在的同一完全是一種‘自我學(xué)’(egology),一種專制的暴力哲學(xué),從柏拉圖的‘理念論’直至海德格爾的存在及其在二戰(zhàn)期間的不光彩政治表現(xiàn)”[11],無不表明法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué)實(shí)為鼓吹同一性本體論的極權(quán)統(tǒng)治的暴力美學(xué)。這種美學(xué)對他者實(shí)施控制與征服,而自我與他者的交流只限于“同一”(法西斯)內(nèi)部。這無疑增添了本體論的同一性色彩,在很大程度上壓抑、整合和排斥了作為“他者”的他者,對猶太人等非德意志民族實(shí)施種族性滅絕大屠殺?？梢哉f,里芬斯塔爾的唯美主義是典型的崇尚“有男性氣概的”日耳曼民族的精英主義,“按照法西斯式的‘高貴的野蠻人’的舊觀念,其特點(diǎn)是蔑視一切反思性的、批判性的和多元論的東西”[8]。她從狹隘的性別視角出發(fā),將種族、階級、宗教等差異性因素排除在外,甘愿被傳統(tǒng)的父權(quán)制文化所同化,丟掉女性主體身份意識而積極充當(dāng)法西斯強(qiáng)權(quán)政治的幫兇,這是桑塔格在《迷惑人的法西斯主義》中所集中批判和揭露的審美政治化與父權(quán)意識的暗中勾結(jié),同時(shí)較好地彰顯了桑塔格“新左翼女性美學(xué)”思想。

三、桑塔格新左翼女性美學(xué)對后馬克思主義美學(xué)的影響

在當(dāng)代后冷戰(zhàn)時(shí)期重大政治的爭論背景中,新一輪的國際體系調(diào)整尚未確定,人們能否成功地抵御當(dāng)今各種借尸還魂的納粹主義變體,顯得尤為重要。所以桑塔格認(rèn)為“左翼必須要面對這樣一個現(xiàn)實(shí),即他們過去為反法西斯主義所開具的解毒劑正在走向自己的反面”[7]。桑塔格意識到在后奧斯維辛特別是“9·11事件”之后,世界面臨一個新的挑戰(zhàn),邪惡摧毀人們對世界的信心,于是“膚淺的個體”易于在自身的利益、安全等“舒適”和“便利”的需求驅(qū)使下被蠱惑性的政權(quán)控制操縱。他們無根、無責(zé)任感、缺乏穩(wěn)固身份,更沒有清晰的自我認(rèn)識,對公共生活持?jǐn)硨B(tài)度,反應(yīng)冷漠。這里反映出的“孤獨(dú)”是阿倫特所說的極權(quán)主義統(tǒng)治的產(chǎn)物,“它的自身基礎(chǔ)是孤獨(dú),是根本不屬于世界的經(jīng)驗(yàn),這是人類經(jīng)驗(yàn)中最徹底、最絕望的一種”[12]。

從20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)到世紀(jì)末的后現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變過程中,以藝術(shù)激進(jìn)為特征的審美革命和以政治激進(jìn)為特征的政治革命同構(gòu)呼應(yīng),彼此滲透,同時(shí)也存在著沖突,關(guān)系很是微妙。作為美國著名的批評家和公共知識分子,桑塔格高舉“反對闡釋”的大旗,典型地體現(xiàn)了新左派所特有的文化品位,將后現(xiàn)代主義的藝術(shù)敘事風(fēng)格和政治激進(jìn)主義契合為一體,從嚴(yán)肅意義上展開對文化、藝術(shù)和民主問題的探討。在她看來:“整個的民主和文化問題真的是個很難的問題。但是我覺得一個人必須做好準(zhǔn)備,做出強(qiáng)硬的回答,嚴(yán)肅意義上的文化,或嚴(yán)肅意義上的藝術(shù),或嚴(yán)肅意義上的意識規(guī)劃,不是由民主標(biāo)準(zhǔn)來判斷的,雖然獲得它們的機(jī)會不應(yīng)該受階級、出生、種族、性別或任何這些因素的限制。我們必須繼續(xù)努力,力邀愿意做這件事而且接受他們自己生活和意識中的差異的人參加;這些忠心將意味著這一差異。”[13]

從女性視角來看,差異問題不僅困擾了女性主義數(shù)十年,也是“作為一種背景用來反對任何可能被倡導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)或理論上的普遍主義”[14]。桑塔格從身份視角出發(fā)重新闡釋后女性主義,將之同藝術(shù)領(lǐng)域的坎普革命結(jié)合起來,這不僅是在審美領(lǐng)域內(nèi)將先鋒美學(xué)思想當(dāng)作對抗資本主義的社會平庸,從而反映時(shí)代先鋒意識的特殊藝術(shù)旨趣,也是在政治領(lǐng)域?qū)剐詣e倫理和資本主義內(nèi)部矛盾的有力武器,打破男性審美凝視的專制。桑塔格無愧于“文藝界的政治家”稱號,讓“坎普”(Camp)藝術(shù)論成為既反映社會又對抗社會的“異托邦”(heterotopias),也嚴(yán)肅地履行了“我堅(jiān)定地認(rèn)同我自己的女權(quán)主義者的身份”[15]的諾言。

從新左翼主義的視角來看,東歐新馬克思主義布達(dá)佩斯學(xué)派的主要成員,米哈伊·瓦伊達(dá)(Mihaly Vajda)在《作為群眾運(yùn)動的法西斯主義》(FascismasaMassMovement)[16]中指出:對法西斯主義運(yùn)動起主體性作用的是社會地位發(fā)生下移的中產(chǎn)階級“破落”分子和手工業(yè)者,他們淪為小資產(chǎn)階級。馬克思曾經(jīng)把小資產(chǎn)階級定義為“搖擺于無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級之間,并且作為資產(chǎn)階級社會的補(bǔ)充部分不斷地重新組成。但是,這一階級的成員經(jīng)常被競爭拋到無產(chǎn)階級隊(duì)伍里去”[17]。阿倫特在《極權(quán)主義的起源》中持相似看法,認(rèn)為德國小資產(chǎn)階級痛恨以猶太人為主的銀行家的剝削,同時(shí)為了彌補(bǔ)“一戰(zhàn)”之后由于德國戰(zhàn)敗向戰(zhàn)勝國賠償而損失的經(jīng)濟(jì)利益,轉(zhuǎn)而希望借助納粹勢力上臺來保障自己的物質(zhì)生活。這些民眾(阿倫特稱之為暴民)與社會精英形成短暫同盟,納粹趁機(jī)將這種“命運(yùn)共同體”作為其宣傳政治理念的基礎(chǔ),使民眾在此顯示奇特的無私,似乎只作為一個數(shù)字或小齒輪,默默地執(zhí)行在社會中的預(yù)定功能。

桑塔格憑借敏銳的洞察力準(zhǔn)確地捕捉到一向被視為反動的納粹藝術(shù)卻出乎意料地贏得了當(dāng)代不少觀眾的心。諸如納粹的制服、皮靴、手套和一些閃亮的物件在年輕人中尤為流行,它們暗示了組織、命令、健壯、暴力、權(quán)威等納粹主義意象。納粹藝術(shù)對見識多廣的觀眾來說在于“人們渴望恢復(fù)過去的一切風(fēng)格,特別是那些受到貶斥的東西”[8]。究其原因,這是處于“單子”孤獨(dú)狀態(tài)中的人們盲目尊崇勇氣,棄絕理智,渴望再次回歸到某種團(tuán)體中的極端的反理性、反文化與非價(jià)值化的心態(tài),而最顯著的例子就是英國、澳大利亞等一些西方發(fā)達(dá)國家的青年狂熱地加入中東“伊斯蘭國”(IS) 的圣戰(zhàn),這種新形態(tài)的極端主義勢力也構(gòu)成了當(dāng)下對全人類的“普遍性威脅”。

作為新左翼文藝陣營的代表人物,桑塔格以純文字書寫影像,揭開“關(guān)于他人的痛苦”。 但桑塔格對阿倫特推崇的康德“共通感”理念持有異議,認(rèn)為由于“個人經(jīng)驗(yàn)、文化背景、政治立場等存在的差異”,“面對一宗真實(shí)恐怖事故的大特寫”時(shí),個人“便始終處于一旁觀者的位置”, 因?yàn)椤叭缗匀藳]有能力舒緩這痛苦”,“不論是否刻意如此,都只是窺淫狂罷了”[18]。 據(jù)此桑塔格認(rèn)為, 同情共感推演出的“想像”他人的感受其實(shí)有很大的局限性,其關(guān)鍵由于人的差異性使然。 即使是戰(zhàn)爭, 桑塔格也認(rèn)為有性別之分, 她借伍爾夫之口表達(dá)了對戰(zhàn)爭的看法:“戰(zhàn)爭是男人的游戲——?dú)⑷藱C(jī)器是有性別的, 它屬于男性”[19]。 桑塔格期待喚起人們麻木不仁的靈魂, 對恐怖主義的歷史演變和文化表征有清醒的認(rèn)識, 警惕新型的極權(quán)主義。

四、結(jié) 語

綜上所述,在《迷惑人的法西斯主義》中,通過審視、批判萊妮·里芬斯塔爾,桑塔格不僅是單純地批判法西斯強(qiáng)權(quán)美學(xué),而是作為后女性主義的代表人物,從女性意識出發(fā),在文中揭示和批判了法西斯審美政治化與父權(quán)意識的暗合,借以表達(dá)自己的“新左翼女性主義”美學(xué)思想,這對后現(xiàn)代女性主義哲學(xué)的發(fā)展提供了新的思路和方向,使之具有別樣的性政治和審美之維?？梢哉f,桑塔格終其一生,積極介入社會,憑借鮮明的女性主義兼新左翼政治立場,在藝術(shù)、美學(xué)、政治領(lǐng)域始終為非主流的、非同一的、具有反抗精神的各階層、各地域的弱勢群體吶喊,抗議新式極權(quán)主義,從多種聲音或多個視角來展示其新左翼女性主義的美學(xué)思想。這是藝術(shù)的書寫,亦是政治的書寫,是阿倫特政治美學(xué)及公共知識分子精神的延續(xù)。

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