金璞

《踏歌圖》是南宋繪畫大師馬遠的代表作之一，此乃典型的絹軸水墨畫。在馬遠筆下，早春雨后山明水秀，空氣怡人；小橋旁邊四位老農(nóng)拍掌踏節(jié)，形態(tài)各異；田埂左側(cè)兩個孩童嘬嘴挑眉，駐足張望……一場與豐收提早相遇的踏歌盛典，竟然依賴寥寥六個人全部搞定——不得不驚嘆于畫家的匠心獨具了。

是非畫者亦在“畫”之中？

宋代畫壇上，相傳馬遠家族“一門五代皆畫手”。馬遠的曾祖父馬賁以“佛像馬家”馳騁宣和畫院，伯父馬公顯與父親馬世榮均由皇帝“賜金帶”。從小耳濡目染的馬遠可謂“根正苗紅”，加之日后自身的不懈努力，在藝術(shù)上的開花結(jié)果也就成為必然。

世人多講馬遠“師從李唐”，其實馬遠出生時李唐已經(jīng)離世多年，生活中二人根本不曾謀面；所謂“師從”專指對其畫風的傳承罷了。品觀《踏歌圖》不難發(fā)現(xiàn)，馬遠將李唐開創(chuàng)的斧劈皴用得恰到好處：峰與石均以大斧劈皴為主，充滿堅奇的力量；峰的刻畫間或長披麻皴，更顯柔潤的多姿；巖石表面賦予層次分明的墨染，另添樸實的厚重。由此可見，馬遠對前輩的繼承絕非“小心翼翼”地照搬，而是“有勇有謀”地融入了自己的特色。

一直以來，北宋畫家的“全景式”山水追求“面面俱到”，看過去往往驚心動魄，氣勢不凡，但畢竟畫作篇幅有限，又受大范圍取景與繁瑣呼應(yīng)關(guān)系的制約，使得往往很難具象突出某一細節(jié)。而馬遠運籌帷幄，很巧妙地去嘗試解決這一矛盾：選擇有限的景物，搭配合理的布局；以“小”見大，以“留白”寓示意猶未盡。當然，若從整體上分析，《踏歌圖》或許還算不得完全的“邊角之景”，但畫面空白處霧氣氤氳，深不可測，從而給觀照者提供了無盡美好的想象力和故事感……

“馬一角”的法則由此略見一斑。

話說“靖康之變”過后，馬遠的祖父隨宋高宗趙構(gòu)南渡，馬遠便是出生在臨安城。有人依此推測，“馬一角”似乎寄托著對南宋時期“殘山剩水”的哀思吧；尤其到了明成祖朱棣那里，對于“偏安畫”更是排斥。這種認知固然有崇尚美好、寄托祝福的本意，但如果以此給精妙絕倫的“邊角山水”蒙上一層鮮明的政治色彩也多少難以立腳。

“畫師白發(fā)西湖住，引出半邊一角山”，細想之，在當時的背景下，馬遠的畫風發(fā)展并不偶然。話說李唐最早受才情滿腹的宋徽宗趙佶賞識，后與其九子趙構(gòu)成了忘年交。眾所周知，酷愛藝術(shù)的徽宗皇帝專門成立了翰林書畫院，甚至將以詩詞為題目現(xiàn)場作畫的“畫學”考試一科正式列入科舉制度。與父親略有不同，趙構(gòu)繼承皇位以后則極力推崇蘇軾、米芾等代表的“文人畫”。此時，“亦臣亦友”的李唐自是舉雙手贊成。如此一來，馬遠自然貫徹當政者的審美意識，一方面延續(xù)“師者”李唐的畫風，另一方面又大力汲取文人性的創(chuàng)新也就順理成章了。

再回到《踏歌圖》，其中景部分樹影叢生，有玲瓏的宮闕掩映其中若隱若現(xiàn)；近景有鄉(xiāng)野農(nóng)人自娛自樂，一種承接地氣的溫度迎面而來?？窗?，境乃仙境，人是真人，如此豈不更像山水畫與風俗畫的合體？如果單從內(nèi)容上判斷，馬遠似乎有把“年豐民樂”與彼時的“開明之道”硬拽上因果關(guān)系的嫌疑，這也曾一度招來后人取笑。事實上，隨著宮廷畫院制度的日漸完善，馬遠的“待詔”職務(wù)已然等同文官，大宋王朝始終又是崇尚“以文治國”的，所以當朝文官的待遇、俸祿等均不錯喲。慢慢地，馬遠的行書落款敢于以“馬遠”替代了“臣馬遠”。這本不難理解：工作環(huán)境稱心如意，又有被尊重的價值體現(xiàn)，宮廷畫家自然如魚得水。以這方面展開分析，與其說《踏歌圖》尚且服務(wù)于當時的封建統(tǒng)治階級，倒不如說成是臣子馬遠發(fā)自心底的情緒表露。

這不，《踏歌圖》完成以后，朝堂上下嘖嘖稱奇，宋寧宗趙擴更是喜歡至極。這位少有墨跡的皇帝居然大筆一揮，將百年之前王安石的《秋興有感》抄錄于上：“宿雨清磯甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行。”從此，歷史上的《踏歌圖》妥妥地集“三絕”于一身：馬遠的畫，王安石的詩，還有趙擴皇帝的題字。

……

作一幅畫，畫進去，在筆觸與筆墨的變換中領(lǐng)會其魅力；觀一幅畫，看進去，在主體與客體的互動中分享其活力。

一幅《踏歌圖》，敬畏也好，歌頌也罷，想來風和景麗人歡喜，“馬一角”不過更多謹從了內(nèi)心的“小確幸”而已。

編輯/書含