張小威

（安徽省黃梅戲劇院，安徽 合肥 230000）

法國(guó)劇作家貝克認(rèn)為，一部戲的永久價(jià)值，在于人物形象的塑造。無(wú)獨(dú)有偶，我國(guó)著名導(dǎo)演焦菊隱先生認(rèn)為，戲劇的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。所謂的“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”的戲劇主題也全在藝術(shù)形象上，特別是戲劇高潮場(chǎng)次的鋪述和對(duì)人物性格的刻畫，最能揭示人物內(nèi)心的世界及其命運(yùn)，從而更加深刻地“立主腦”?！讹L(fēng)塵女畫家》的第六場(chǎng)“海灘別”，無(wú)疑是全劇的高潮場(chǎng)次，對(duì)于這段戲的表達(dá)就此撰文，希望有益于觀者！

一、一曲層層遞進(jìn)的情感悲歌

戲劇情節(jié)的設(shè)置要緊緊圍繞戲劇沖突，戲劇沖突是一出戲的靈魂所在，包括人物之間的矛盾沖突以及人物自身的矛盾沖突，在更深層次上也包括人與社會(huì)的矛盾沖突。這場(chǎng)“海灘別”將潘、張之間的矛盾沖突、張玉良自身的矛盾沖突及潘、張二人與社會(huì)的矛盾沖突，通過(guò)四個(gè)情感層次，有起伏、有跌宕、有深思、有發(fā)展的表現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)是全本戲的高潮場(chǎng)次。

第一個(gè)情感層次——依依不舍。在灰色夜空下的海灘邊，晚風(fēng)無(wú)情地催動(dòng)海浪沖擊著沙灘，潘贊化焦急、無(wú)助地呼號(hào)著張玉良的名字，這呼號(hào)凄婉悲涼，透露著幾份渴求和無(wú)奈。一對(duì)即將生離死別的有情人，給寂靜的夜空平添了幾絲凄清。濤聲的音效暫時(shí)停息，讓渡給演員的演唱，張玉良吟誦般地輕啟朱唇，把積壓在心頭的那種愁腸千結(jié)、依依不舍的憂郁情緒緩緩道來(lái)，觀眾靜靜的聆聽(tīng)心的傾訴，心靈的共鳴使得觀眾專注于舞臺(tái)，任何不安的躁動(dòng)都是對(duì)感情的褻瀆。

第二個(gè)情感層次——情濃意濃。潘贊化聽(tīng)到張玉良“怎舍兩分手”后，心中燃起一絲希望，帶著疑問(wèn)和哀求說(shuō)“你不走了”，張玉良并沒(méi)有回答，只是淚眼朦朧地依偎在潘贊化的肩上，潘贊化深嘆一口氣，心里知道留不住張玉良，嘴里卻哀求地說(shuō)：“我知道你是不會(huì)忍心離開(kāi)我的”。把潘、張二人惆悵無(wú)奈、依依惜別、欲罷不能的情思表現(xiàn)得淋漓盡致，潘贊化如泣如訴的希望張玉良能留下來(lái)，這滔滔的海水也替潘贊化挽留張玉良，張玉良滿腹憂愁地傾聽(tīng)海水的呼喚，她被潘贊化的一片癡情所打動(dòng)，天地山川成為兩人山盟海誓的見(jiàn)證，描景、敘事、抒情三位一體，形象地表現(xiàn)出潘贊化和張玉良之間的深厚感情。沒(méi)有張玉良的潘贊化，如同斷線的風(fēng)箏，沒(méi)有方向隨風(fēng)而去，沒(méi)有潘贊化的張玉良如同跌落荒丘的孤雁，沒(méi)有了家和歸屬，孤苦無(wú)依。最后一句二重唱“莫叫相思寄紅豆，形影相隨情更稠”，莫教有情人兩下里分別，終成眷屬才能情意綿綿。潘贊化用情感融化了張玉良的心，情感的波濤暫時(shí)平息，但靈魂的破濤來(lái)得更加猛烈。這兩個(gè)情感層次展現(xiàn)的是潘贊化和張玉良之間的情感矛盾，愛(ài)情矛盾的展開(kāi)和化解為張玉良自身矛盾的展開(kāi)和性格刻畫進(jìn)行了情感鋪墊。

第三個(gè)情感層次，稱之為“夢(mèng)幻”。潘贊化用真情實(shí)感融化了與張玉良之間的情感沖突，張玉良內(nèi)心的情緒緩和了許多。但當(dāng)潘贊化說(shuō)“玉良，你看，月到中天，石頭上坐久了，會(huì)著涼的，我們還是回去吧”，張玉良心中一震“不，我沒(méi)有家，你要我回哪里去”，可見(jiàn)“形影相隨情更稠”對(duì)張玉良來(lái)說(shuō)只是一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)醒之后，什么都結(jié)束了。潘贊化面對(duì)有家難回、有國(guó)難投的張玉良，只一句“可憐的玉良”便道出了心中的無(wú)奈?！皦?mèng)中幻景縱然好”一段的主題即是“讓我走吧”，演員唱起來(lái)如泣如訴，這其中包括對(duì)潘贊化的不舍、對(duì)自由理想的追求和對(duì)無(wú)情社會(huì)的反抗。裴多菲說(shuō)“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高。若為自由故，兩者皆可拋”，為了自由和理想，張玉良“明知風(fēng)高浪急也要漂流”，哀傷的離別中透露出堅(jiān)強(qiáng)的信念。潘贊化面對(duì)張玉良“我永遠(yuǎn)屬于你”的哭號(hào)探問(wèn)歸期，得到的回答卻是“當(dāng)我能站起來(lái)做人的時(shí)候”。第三個(gè)情感層次雖然表面上看仍然是潘、張二人的情感糾葛，但已上升至張玉良自身的情感沖突，是跟隨潘贊化回到那個(gè)讓人屈辱的社會(huì)還是漂流海外追尋自己的自由和理想，這對(duì)張玉良來(lái)說(shuō)絕對(duì)是個(gè)問(wèn)題。第三個(gè)情感層次的渲染，最終為潘贊化的反抗進(jìn)行了鋪墊，一對(duì)有情人的情感被撕裂喚起了對(duì)灰暗社會(huì)的控訴。

第四個(gè)情感層次，且以唱段“贈(zèng)懷表”為題。這段唱是潘贊化“心”里的最強(qiáng)音，“這懷表是革命生涯中的紀(jì)念品，帶在我胸前從未離身。今日將它贈(zèng)與你，愿它常伴遠(yuǎn)游人，懷表聲聲響，是我細(xì)語(yǔ)聲。倘若今后斷音訊，愿它慰你游子心”?！皯驯怼笔桥速澔簧那楦兄c(diǎn)，寄托著潘贊化的革命理想和信念，潘贊化將懷表贈(zèng)與張玉良，意味著將自己的全部身心交給了張玉良。面對(duì)張玉良遠(yuǎn)去的身影，潘贊化大呼“你一定要早點(diǎn)回來(lái)呀”，一聲低沉的馬達(dá)成為令人討厭的哀泣。潘贊化面對(duì)蒼天，一聲歇斯底里的呼喊，“還我玉良”，喊出了壓抑在內(nèi)心的呼喚，控訴著他曾經(jīng)為之奮斗的世界。這第四個(gè)層次來(lái)得異常猛烈，它不僅僅是對(duì)被撕裂愛(ài)情的哀怨，更是對(duì)社會(huì)的無(wú)情控訴。通過(guò)有層次的感情抒發(fā)，描繪人物的感情變化，使得潘、張二人的內(nèi)心得到細(xì)致的刻畫，增強(qiáng)了戲的感染力。

二、詩(shī)化的舞臺(tái)空間

詩(shī)化的舞臺(tái)空間中呈現(xiàn)的形象是角色眼里或內(nèi)心的“形”，具有幫助外化和強(qiáng)化劇中人的思想情感的作用，有助于演員創(chuàng)造鮮明的人物形象。在“海灘別”這場(chǎng)戲中，演員深情的演繹，達(dá)到了藝術(shù)直通人心的效果，如泣如訴，如夢(mèng)如幻，唱的爐火純青，演的珠聯(lián)璧合，在這種詩(shī)意的境界中，仿佛整個(gè)世界都感染了潘、張的情感。

“海灘別”這場(chǎng)戲的詩(shī)化舞臺(tái)空間基本上是遵循“虛實(shí)相生”的創(chuàng)作手段構(gòu)建的，“虛實(shí)相生”的舞臺(tái)空間，具有“虛擬”的簡(jiǎn)便性和“寫實(shí)”的具體性。在“海灘別”這場(chǎng)戲中，選擇局部有典型意義的具象點(diǎn)明地點(diǎn)、暗示環(huán)境，達(dá)到以一當(dāng)十、以少代多的作用，近景處用伸向舞臺(tái)左后側(cè)的臺(tái)階表示月臺(tái)，并輔以位于舞臺(tái)右側(cè)的幾何形道具假定為“石頭”加上一盞昏暗的路燈。遠(yuǎn)景處，用寫實(shí)的LED顯示屏作為舞臺(tái)底幕，這個(gè)舞臺(tái)底幕分為兩個(gè)部分，其一是月夜中滔滔海水沖刷著海岸，其二是“即將”（或已經(jīng)）出現(xiàn)的輪船，在外化演員的內(nèi)心和烘托戲曲氛圍方面起到了極大的作用。從整個(gè)舞臺(tái)的布景來(lái)看，舞臺(tái)空間采取的并不是戲曲布景中慣用的“遠(yuǎn)虛近實(shí)”的手法，而是遠(yuǎn)“實(shí)”近“虛”的手法，布景并不僅僅為演員提供演出環(huán)境、渲染戲劇氛圍，布景是要參與演員表演的，凡是能幫助演員表演的布景可以說(shuō)都是成功的。

三、意象化的情感支點(diǎn)

戲曲中的道具不止是“實(shí)物實(shí)用”，還常常與人物形象融為一體，抒發(fā)人物的思想感情，戲曲舞美的一個(gè)重要方面，就是運(yùn)用道具為表演提供情感支點(diǎn)?！昂﹦e”這場(chǎng)戲中的“文明棍”（拐杖）和“懷表”這兩件小道具，超越了“實(shí)物實(shí)用”的制約，成為潘、張二人情感的外化，有力地輔助了演員的表演，文明棍”（拐杖）和“懷表”成為本場(chǎng)戲中“意象化”的情感支點(diǎn)。

“文明棍”是實(shí)用性的小道具，但卻作為潘贊化的情感支點(diǎn)而存在，在人物手中充分發(fā)揮了應(yīng)有的魅力，側(cè)面烘托了張玉良的人物形象。比如，在潘、張情感的第一個(gè)層次，張玉良感念潘贊化的一片癡情，滿懷欣喜回來(lái)想要和潘贊化共度余生，可是現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻容不下張玉良，因?yàn)槠惹械叵胍们楹蛺?ài)留住張玉良，這時(shí)潘贊化把文明棍緊緊地攥在手里，外化為潘贊化心中充滿的堅(jiān)定和力量。“文明棍”是潘、張二人情感的支點(diǎn)，潘贊化面對(duì)有家難回、有國(guó)難投的張玉良，一句“可憐的玉良”，道出了心中的無(wú)奈，他狠狠的用“文明棍”戳了幾下地面，捶胸頓足，悔恨自己讓張玉良受了委屈，張玉良明白潘贊化的處境，并沒(méi)有責(zé)怪潘贊化，只是頭枕在潘贊化握著“文明棍”的手上，此時(shí)此刻兩個(gè)人的情感全憑一根拐杖支撐，預(yù)示著潘、張二人的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情基礎(chǔ)是如此的薄弱。而當(dāng)面對(duì)決絕離開(kāi)的張玉良，潘贊化用顫巍巍的文明棍狠戳了幾下地面，說(shuō)“你還年輕、到了國(guó)外，你再找一個(gè)人吧”，這時(shí)的“文明棍”成了潘贊化無(wú)可奈何的欲擒故縱。面對(duì)張玉良遠(yuǎn)去的身影，潘贊化說(shuō)“你一定要早點(diǎn)回來(lái)呀”，一根拐杖成了支撐潘贊化不至于倒下的支柱，成了他今后唯一的依靠?！拔拿鞴鳌钡膽騽」δ苁嵌鄻拥?，演員也是盡他所能在努力地使“文明棍”幫助自己表演。

潘、張二人情感的另一個(gè)支點(diǎn)是“懷表”?！皯驯怼彪[喻著內(nèi)心的時(shí)間，以“海灘別”為分割點(diǎn)，之前的時(shí)間屬于潘贊化，今后的時(shí)間屬于張玉良?！皯驯怼庇兄嘀叵笳饕饬x：首先，“懷表”是潘贊化戎馬倥傯的時(shí)代見(jiàn)證，是潘贊化革命理想的寄托，也是革命失敗后潘贊化的精神寄托；其次，“懷表”附著潘贊化的精魂，潘贊化將“懷表”贈(zèng)與張玉良，也把心送給了張玉良，睹物思人，“懷表”在張玉良那里就成了潘贊化的化身。第三，沒(méi)有了“懷表”，潘贊化就成了軀殼，他的心已經(jīng)“死了”，“還我玉良”的一聲控訴結(jié)束了他一生的志氣。由上可知，舞臺(tái)上經(jīng)常用單純的意象表達(dá)豐富的主題思維走向，來(lái)表現(xiàn)情感的依托，物件的多樣性使用，使得一個(gè)大劇以它極為單純的方式，擴(kuò)張了表演的無(wú)限可能。

總之，我認(rèn)為“海灘別”這場(chǎng)戲是《風(fēng)塵女畫家》中最為經(jīng)典的一場(chǎng)戲！