◆馬會(huì)賓（廣東 深圳）

從古至今，書法逐漸從實(shí)用化分化為藝術(shù)化與實(shí)用化兩個(gè)分支，縱觀古今書家，無一不以取其神韻之作為上品。那么這個(gè)“神”從何來呢？怎樣才能做到與古人古帖“神交”？這些問題是每個(gè)書家都比較頭痛的問題。通過對(duì)古人的作品與其當(dāng)時(shí)古人生活的時(shí)代背景，生活習(xí)慣等這樣的一個(gè)大背景下，使自己對(duì)古人有更為深刻的認(rèn)識(shí)與體會(huì)。作為當(dāng)代的書法藝術(shù)探尋者，我想我們更應(yīng)當(dāng)理性與感性并重地為新時(shí)期書法藝術(shù)的探索給予更加準(zhǔn)確的定位。舉個(gè)簡單的例子：我們該怎樣理解中國書法藝術(shù)中的“意趣”？怎樣感受古人經(jīng)過幾千年而得到的書法藝術(shù)評(píng)價(jià)中的“古拙”“大象無形”“坐忘”等等。說到底，其實(shí)這些更多的是在表達(dá)一種心理狀態(tài)，那如何更加準(zhǔn)確的去發(fā)現(xiàn)、理解、品味其中古人內(nèi)心的“美”，我想我們可以借助現(xiàn)代科學(xué)（心理學(xué)）為輔助工具來更加準(zhǔn)確得推敲古人對(duì)書法作品更為深刻的理解。書法藝術(shù)的傳承、進(jìn)化，最為核心的一點(diǎn)就是以人為中心（載體），現(xiàn)代有很多人更偏向于僅僅通過研究作品技巧本身去得到規(guī)律再進(jìn)行創(chuàng)作，我想這樣的學(xué)習(xí)方法的確對(duì)我們學(xué)習(xí)書法藝術(shù)非常有效，但是這樣的東西往往缺乏靈性，而且更加容易走進(jìn)程序化的黑匣子，所以說它也有它本身的弊端。在這樣一個(gè)高度發(fā)展的時(shí)代也許我們應(yīng)該以更為科學(xué)的眼光來看待、學(xué)習(xí)、傳創(chuàng)書法藝術(shù)，這樣我們才有可能突破自我。

早在西漢，楊雄就寫道：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”張懷瓘亦有云“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其新”。大致可以說明字里行間是可以流露出來很多情緒情感的。那么我們就此來簡單地談?wù)劇?/p>

我們在書法學(xué)習(xí)的過程中應(yīng)當(dāng)感性與理性并重。我們不僅要用我們的感官去感受其中美的因素還要從生理學(xué)、心理學(xué)的角度去考慮問題。例如，人與人之間手指差異（大小、長短、粗細(xì)……）就決定著書家適合什么樣的執(zhí)筆姿勢與書寫狀態(tài)，所以也一直有種說法“執(zhí)筆無定法”。字的大小、松緊、輕重、剛?cè)岬葲]有外在規(guī)定的準(zhǔn)則，最終是個(gè)人如何將這些對(duì)立的因素建立聯(lián)結(jié)統(tǒng)一起來形成自己的風(fēng)格，間接地揭示每個(gè)書家不同的傾向性與個(gè)性心理。這一點(diǎn)古人早有所悟，南北朝范縝就曾提出“形者神之質(zhì)，神者形之用”，可見兩者是相互統(tǒng)一的。每一個(gè)書家都有一定程度上的偽裝個(gè)性心理表現(xiàn)在作品中，像宋代書法大家米芾就是很高明的“偽裝者”，其作品自然率真、行云流水，得晉韻，其在二王身上下的功夫頗深。單就其字勢來看，他更傾向于將二王作品中自然的欹側(cè)給個(gè)性化，而魏晉時(shí)期人的生活方式和宋代已大相徑庭，寫字的姿勢也有著很大的區(qū)別。從筆跡學(xué)上來講，不同的線條表達(dá)著完全不同的情緒情感。古人云“人心不同，各如其面”，從書法的角度來說也是說得通的。線條有長的、短的、凝重的、輕柔的、直的、斜的……其表達(dá)出的情緒情感也是如此。就字的重心來說，古人法帖中亦是一人千面，重心有往左偏的，有往右偏的，也有往中間寫的。其中的心理含義也是云泥不同，從筆跡學(xué)的角度來講，向右傾斜的字往往在書寫的那一瞬間流露出的感情是堅(jiān)定的、開朗的；而重心向左傾斜的字在書寫的時(shí)候更多體現(xiàn)出一種深沉與多慮。一個(gè)書家的書藝的成長更多的是自己個(gè)性心理的一種傾向。這種傾向是多面的，有的人喜歡寫很大的字，不擅于寫小字，也有的人喜歡寫細(xì)小的字，而不擅于寫大字，當(dāng)然也有一部分人既擅于寫小字又擅于寫大字，這些都和我們的心理活動(dòng)傾向息息相關(guān)。

岳陽樓記 書法 馬會(huì)賓

從一些心理學(xué)家的觀點(diǎn)與論述來進(jìn)行整合、分析、總結(jié)，我們學(xué)習(xí)書法的過程從心理上來講就是先通過對(duì)作品進(jìn)行心理分析，揭示其心理個(gè)性方面的特征，通過對(duì)照分析來不斷地推翻與修正自己，再通過反復(fù)練習(xí)以克服、消除心理中的不足與弱點(diǎn)，強(qiáng)化與鞏固優(yōu)勢讓其個(gè)性受到健康的發(fā)展。

這種學(xué)書方法對(duì)今人臨池的進(jìn)步與突破有著一定的參考價(jià)值。其實(shí)王羲之早在《啟心章第二》中就寫道：“夫欲學(xué)書之法，先干研墨，凝神靜慮，預(yù)想字形之大小、偃仰、平直、振動(dòng)、則筋脈相連，意在筆前，然后作字”，其也間接地強(qiáng)調(diào)在臨池之前心理活動(dòng)的重要性。歷史上有很多書家及其作品都充分地體現(xiàn)出這一點(diǎn)，羲之祖墳屢遭戰(zhàn)火荼毒，雖得修復(fù)，自己卻未能奔馳憑吊，悲憤痛苦又無可奈何，遂有不朽佳作《喪亂帖》，顏真卿痛失侄子所作《祭侄文稿》。楊凝式剛睡醒后為答謝友人所送佳肴而寫的《韭花帖》……當(dāng)然，心理活動(dòng)的研究在書法藝術(shù)中的應(yīng)用還值得進(jìn)一步研究與商榷。

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