石釗釗

2000多年來，作為中國貿易對外窗口的絲綢之路，隨著商旅交通的發(fā)展，也從西方帶來了異域傳說。東方諸神和他們的坐騎不再只是《山海經》中冥想的仙人與山中游走的神靈，他們也在某種意義上與西方諸神相會，形成了具有東方面貌的新信仰。而那些經由絲路傳來的西方瑞獸也不僅僅是異域生靈……

搖身一變

出土于新疆民豐尼雅遺址1號墓的長樂大明光錦女褲是漢代織錦的典型代表。在深藍色的地子上以紅、黃、白、綠四種顏色的經線制造出橫向拉長的s型云氣紋飾，猶如起伏連綿的高山般向左右兩側打開，在每個云氣的轉折處都織造出天祿、辟邪、虎、鹿等紋樣。這件織錦被學術界認為出產自中原地區(qū)官營絲織作坊，而這些帶有神性的動物紋飾也常見于兩漢時期中原墓葬出土的棺槨、博山爐等文物上。那么，這些“珍禽異獸”是怎樣來到中國的呢？也許它們經由絲路，與葡萄、西番蓮等珍貴作物一起被當作祥瑞進獻給漢朝皇帝，而后被飼養(yǎng)于宮廷園囿上林苑中。上林苑開創(chuàng)于秦代而繁盛于漢，《漢書·舊儀》曾對上林苑有這樣的文字記載：“苑中養(yǎng)百獸，天子春秋射獵苑中，取獸無數(shù)。其中離宮七十所，容干騎萬乘?！笨梢姰敃r上林苑作為宮室建園池的勝景。而這一時期與瑞獸一并傳入中國的，或許就是佛教。

佛教傳入中國的準確時間約在兩漢之交，但從兩漢時期所留下的文物遺存來看，此時的佛教在中國還屬于早期階段。在經歷了漫長的發(fā)展過程后，佛教在中國開始與道教融合，逐漸形成了自己的風貌。而獅子作為進貢給漢朝皇帝的瑞獸也搖身一變，成了帶有宗教色彩的形象或是菩薩的坐騎。

中，原服飾薩珊紋樣

在新疆地區(qū)及西北絲綢之路東段，出土了為數(shù)眾多的北朝至唐朝時期的薩珊波斯風格的織錦。這其中以對獅子紋和狩獅紋較為流行。獅子紋的出現(xiàn)本不屬于中原文明，其產地也未見于中原，《后漢書》中記載其最早由安息進入中國。狩獅主題是古埃及藝術中較為常見的題材，而獅子的產地則主要出現(xiàn)在古代印度、波斯、巴比倫、亞述及小亞西亞地區(qū)。在長期的狩獅活動中，國王鞍馬狩獅的英勇形象成為典型象征，狩獅圖像也成為常見的藝術母題。出自亞述美術中的母獅中箭紋雕刻，則是公元前亞述美術的巔峰。在這之后的南北朝至唐代時期，西域代替安息的薩珊王朝一直與中國保持著友好交往。薩珊波斯風格銀盤是最具代表性的薩珊王朝遺物，其典型題材中即有與獅子格斗的狩獵紋樣。

吐魯番阿斯塔那墓群中就出土過與薩珊風格極為接近的帶有狩獅圖案的狩獵紋灰纈絹。彩纈是唐代出現(xiàn)的絲綢印染工藝新品種，這塊絞纈絹中的人物騎馬強奔，正反身拉弓射向追逐駿馬起身攻擊的雄獅。這種帶有強烈動感的戲劇性場面與薩珊銀盤帝王騎馬獵獅的紋飾如出一轍，僅在服飾上更具有中原特色。

陵陽公樣遠銷海外

相較于早期較為異域化的獅子紋，唐代的獅子大多是安靜地兩兩相對站立在花環(huán)之內，這或許就是文獻記載中的“陵陽公樣”。所謂“陵陽公樣”是指以對稱形式結構為主，打破早期織錦單向化紋飾排列趨勢的唐代織錦通行圖案形式。這種圖案形式的發(fā)展，得益于唐代緯錦織造技術的發(fā)展。其利用多色重緯線組織表現(xiàn)織錦紋樣的工藝技術打破了東方紋樣傳統(tǒng)采用經線起花的裝飾格局，大量被運用在“陵陽公樣”織錦的生產上。唐張彥遠《歷代名畫記》載：“竇師綸，官益州大行臺，兼檢校修造。凡創(chuàng)瑞錦、宮綾、章彩奇麗，蜀人至今謂之?！碧跁r益州大行臺檢校修造竇師綸設計的許多錦、綾新花樣，因為竇師綸被封為“陵陽公”，故這些紋樣被稱為“陵陽公樣”。如著名的雉、斗羊、翔鳳、游麟等，其章彩奇麗的紋樣不但在國內流行，也遠銷海外，當時代表大唐織錦最高工藝水平的蜀錦在西方受到極大推崇而被稱作“中國唐錦”。

在西北出土的絲織物中，及流傳到日本而被保存下來的唐代織物，還可以看到“陵陽公樣”的特殊風格。青海都蘭熱水墓地出土過一件團窠對獅紋錦，在黃色的地子上織有兩只相對而立的獅子。這對獅子的造型如新疆阿斯塔納墓地出土的唐代狩獵紋灰纈絹中的獅子一樣，前腳抬起呈撲咬狀，后腿壯碩有力，呈s型的身體具有一種力量感?？墒?，這對典型的帶有薩珊王朝風格的狩獅風格織錦的外圈紋樣卻是一圈花環(huán)型的團窠。這種花環(huán)中的對稱構圖被認為是典型的“陵陽公樣”風格織錦。作為一件具有中國傳統(tǒng)紋樣風格，又兼具薩珊贊丹尼奇風格的織物，這件都蘭熱水墓出土的織錦正是絲綢之路上多種文化因素相互演化的結果。

兩漢時期傳入中原的佛教，自西漢哀帝元壽元年大月氏王使伊存“口授浮屠經”以來一直受到中原儒教的影響，直至唐代時期佛教才完全形成了帶有中原面貌的漢地佛教風格并在隋唐時期衍生出了天臺宗、三論宗、三階宗等重要教派。在敦煌藏經洞出土的另一些體量更為巨大的唐代絹本繪畫中，獅子已經演化成被昆侖奴牽馴的文殊師利菩薩的坐騎，具有了如前文所述漢代時所產生的“神性”，如同思路上粟特人所崇拜的娜娜女神一般，獅子也成了神靈的坐騎，不再只是世俗的代表。這種胡人馴獅的圖像組合方式被作為佛教文殊菩薩的坐騎而在同時期敦煌繪畫中廣泛流行，表達題材全面但極具西域風情。

也有平淡可愛

隨著獅子傳入東方的范圍越來越廣，以往帶有典型西域特點的狩獅紋樣在這一時期也有了翻天覆地的變化，人們對這種異獸的認知不再僅限于兇猛與威武，也多了一份忠誠與帶有西來宗教色彩的神性。敦煌出土紙本繪畫中曾有一件白描獅子圖，由斯坦因從敦煌藏經洞掠走并藏于大英博物館。這件白描獅子圖利用類似于“簡筆畫”的玩味手法描畫出來一只身材腳尖、張口舔舌、搖尾信步的獅子。不同于兇猛的狩獅圖，這只獅子的形象并無戾氣，相反與同一時期敦煌出土的馬、狗等畫法相似，繪畫語言輕快簡潔，面容也特別平淡可愛，在抒發(fā)唐代筆墨玩味性的同時，也使獅子成為安靜的護法神。

這種風格的獅子形象在唐代頗為流行，并逐步由單一獅子的主題紋樣像輔助紋樣發(fā)展，出現(xiàn)在更為廣泛的題材中?，F(xiàn)藏法國吉美藝術館的一件對鳳銜花雙獅守爐紋包袱皮就是利用坐獅與其他紋樣共同構成的圖像，畫面正中寓意幸福與美好的蓮花形的香爐和上方天空中出現(xiàn)的花蔓與鳳鳥，都暗示了這件包袱皮具有一定的宗教屬性，那么此刻的獅子也不應只是來自西方的異獸，而是與鳳凰一樣演變?yōu)榻右窠缗c護衛(wèi)的祥瑞。

“太陽神”來到東方

就像通過絲綢之路由西域傳來的獅子紋一樣，在新疆阿斯塔納101號墓出土北朝時期黃地卷云窠太陽神馬車狩獵紋錦上，有著與前文所述唐代狩獵紋灰纈絹中一樣的獅子紋飾。這塊織錦在細連珠紋團窠內織造了騎馬人物狩獵獅子的紋樣，這種更為幾何化的紋樣中，騎馬人物猶如馬賽克一樣的S型構圖后側所出現(xiàn)的獅子也并不再是唐代絞狩獵紋灰纈絹中所見的邪種極度兇猛、撲咬駿馬的獅子了，轉而代替的是蹲坐蓮花狀香爐旁那種安靜的、略帶有祥瑞性格的溫馴獅子。

在此提及這塊織錦，是因為要引出這塊織錦上的另一種紋飾——西傳而來的太陽神馬車紋。希臘神話中曾有關于太陽神赫利俄斯的記載，是神話中的第二任太陽神，他是提坦神亥伯里安之子，黎明女神厄俄斯和月亮女神塞勒涅的兄弟，駕駛日車的車手。作為太陽的化身，在希臘所見的赫利俄斯的形象多為高大魁偉、英俊無須的美男子，黑繪陶罐中見到的赫利俄斯經常身披紫袍、頭戴光芒萬丈的金冠、駕駛著四匹火馬拉的太陽車劃過天空，給世界帶來光明。

這位太陽神不僅出現(xiàn)在新疆阿斯塔納101號墓中，最早在亞歷山大大帝東征時期，他便出現(xiàn)在了中亞與印度北部的考古發(fā)掘中。阿富汗巴米揚155號石窟的壁畫中曾出現(xiàn)過赫利俄斯的形象，他手執(zhí)韁繩站立在由四匹駿馬拉動的馬車上正面觀者，身后的圓光如日輪般光輝燦爛?？梢钥闯?，這種出自西方典型視覺經驗的“正面律”法則的視角與中國常見的車馬儀仗圖側面描繪的風格不同。這種正面的太陽神馬車狩獵紋不僅見于新疆阿斯塔納地區(qū)，也出土于青海都蘭的熱水墓地，可見其在中國境內的流傳軌跡。

隨著文明的演變，那些不為我們熟悉的奇異逐漸被接受與消化，形成了具有包容性的東方新特色。這留給我們的也許就是對多民族包容的中原文化的思考，其賦予時代的寓意則在之后的千年之間經久不衰、源遠流長。