馬立新

( 山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

20世紀(jì)90年代以來，隨著數(shù)字藝術(shù)的濫觴及其迅猛發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)秩序發(fā)生了劇烈而重大的嬗變。新的藝術(shù)秩序一方面呈現(xiàn)出生產(chǎn)與傳播方式的無與倫比的自由化、民主化、多樣化、多向度化和平等化，另一方面也呈現(xiàn)出日趨嚴(yán)重的致癮化、低俗化、虛假化和功利化等“高碳”*“高碳”“低碳”這兩個(gè)概念早已在當(dāng)代社會(huì)語境中從最初的能指“大氣中較高、較低的二氧化碳排放量”分別引申出一個(gè)更普遍、更通識(shí)化的所指“不健康、污染、有害”和“健康、綠色、環(huán)?！?等涵義。實(shí)際上，頻繁見之于當(dāng)代傳媒的“低碳生活”“高碳生活”等稱謂正是借用了它們的引申語義。下文的“高碳藝術(shù)”“ 低碳藝術(shù)”兩個(gè)概念也是借用了它們的引申語義。特征，這些藝術(shù)行為在很大程度上已經(jīng)逾越了藝術(shù)倫理，不同程度地?fù)p害了各類藝術(shù)主體的健康權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)或知識(shí)產(chǎn)權(quán)，因此對(duì)其進(jìn)行法哲學(xué)關(guān)照就成為一個(gè)非常緊迫的前沿課題。鑒于此前我們已經(jīng)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)利問題進(jìn)行了基本的探究*馬立新、李攀：《從原子到比特:數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)利的量變與質(zhì)變》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)) 》2016年第7期。，本文將在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察藝術(shù)傳播權(quán)利的淵源、本體特征及其影響因素。

一

拉斯科巖洞壁畫是1940年發(fā)現(xiàn)的距今2萬年前舊石器時(shí)代的繪畫遺跡，深藏在法國西南部多爾多涅省的拉斯科地區(qū)的石洞內(nèi)。在巖洞內(nèi)壁上繪有馬、羊、牛等各種動(dòng)物，形態(tài)生動(dòng)，色調(diào)明快，甚至出現(xiàn)了原始人狩獵生活的情景，畫中的犀牛、受傷的男子、被開膛的野牛等畫面似乎在向人們生動(dòng)地講述遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)空中所發(fā)生的一切。除了拉斯科地區(qū)，西班牙的阿爾塔米拉地區(qū)也存在相似的壁畫，野牛、馴鹿、猛犸等動(dòng)物形象被認(rèn)為是原始人類“狩獵前舉行巫術(shù)儀式或記錄狩獵活動(dòng)之用”*《辭海·藝術(shù)分冊》，上海：上海辭書出版社，1980年，第293頁。。而按照著名傳播學(xué)研究者施拉姆的觀點(diǎn)：“洞穴藝術(shù)更可能的解釋是為了教育：這些畫作或許是成年禮中，部落將神話、圖騰及意識(shí)傳遞給年輕族人的媒介。幾乎所有的初民文化中都有成年禮的儀式，部落內(nèi)的青少年通過學(xué)習(xí)神話和忍受肉體痛苦和疲乏的過程，證明自己有能力擔(dān)負(fù)疲乏之責(zé)?！?[美]施拉姆：《人類傳播史》，游梓翔、吳韻儀譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1994年，第24頁。之后，施拉姆繼續(xù)將洞穴藝術(shù)的思考引向我們感興趣的方向：“舊石器時(shí)代的長者在設(shè)計(jì)洞穴時(shí)，還有更重要的一項(xiàng)目的：即教導(dǎo)年輕人一些事情，并使其永不或忘。舊石器時(shí)代的學(xué)生沒有課本和教室，但他們必須迅速習(xí)畢許多重要課程：包括部落的歷史和信仰、獲取食物以維持部落生存的工具和方法、自然世界的各種跡象等等。這些課程的教導(dǎo)務(wù)求深切地銘刻在年輕成人的記憶中，那么，還有什么是比以黑暗的洞穴為背景，使學(xué)習(xí)情境絕對(duì)嶄新、無法預(yù)期并使人印象深刻更好的方法呢？在洞穴中，老師可以帶領(lǐng)學(xué)生到達(dá)某一位置，使他們能在某種角度或火光的照明下看見壁畫而印象深刻；長者可以要求學(xué)生爬行過深坑與狹窄通道，然后遽然看見栩栩如生的巨大獸類圖而銘記在心。使年輕人牢牢記住這段經(jīng)驗(yàn)，正是先人選擇洞穴作為教學(xué)場所的真正目的?！?[美]施拉姆：《人類傳播史》，游梓翔、吳韻儀譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1994年，第24頁。

通過以上詳盡的文字描述，我們仿佛也跟隨原始初民一起爬過那黑暗幽深的洞穴，在火光的照耀下欣賞這最早的人類藝術(shù)神跡。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)了在最早的藝術(shù)創(chuàng)制中，信息的傳播是作為一種重要的目標(biāo)來存在的，它甚至關(guān)系到整個(gè)部族的存續(xù)，故而在此傳播帶有一種崇高且神秘的光環(huán)。事實(shí)上，傳播不僅在人類社會(huì)中占據(jù)了十分重要的位置，即使在動(dòng)物界傳播也是無處不在且異常重要的。如蜜蜂，它會(huì)以空中飛行的軌跡來告訴同伴蜜源的距離。這在群體生活的蜜蜂中具有極其重要的意義，這種通過信息的傳達(dá)來維持個(gè)體與群體的生存與原始初民的洞中壁畫的作用何其相似。當(dāng)然，二者之間還存在一種本質(zhì)的區(qū)別，那就是語言的產(chǎn)生?！罢Z言的產(chǎn)生是完成從動(dòng)物傳播到人類傳播之巨大飛躍的根本標(biāo)志。”*郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第26頁。即使在人類的前語言傳播時(shí)代，語言傳播與動(dòng)物本能式的信息傳播也有本質(zhì)的區(qū)別?！澳軇?dòng)性和創(chuàng)造性是人類語言區(qū)別于動(dòng)物界信號(hào)系統(tǒng)最根本的特征。人類的語言活動(dòng)不僅是人類對(duì)自然界和社會(huì)進(jìn)行能動(dòng)改造這一總體活動(dòng)的有機(jī)組成部分，而且它還在不斷創(chuàng)造和發(fā)展著自身，不斷開創(chuàng)著嶄新的語義世界?！?郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第28頁。與動(dòng)物界的信息傳播行為不同的是，“人類能夠?qū)?duì)自然和環(huán)境的認(rèn)識(shí)作為經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和文化，利用以文字為代表的各種體外化媒介加以記錄、保存和累積，并通過教育和學(xué)習(xí)傳授給后代，這是一種效率極高的信息傳播方式”*郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第28頁。。由此可見，人類社會(huì)的傳播行為是一種不同于動(dòng)物界傳播行為的更高級(jí)的傳播類型。

在初步認(rèn)識(shí)了人類傳播行為的源頭后，還有必要對(duì)傳播這一概念本身進(jìn)行界定與梳理，因?yàn)樗鼪Q定著我們的研究脈絡(luò)與格局。傳播一詞最早見于《北史·突厥傳》：“宜傳播中外，咸使知聞?！薄短撇抛觽鳌じ哌m》曾載：“每一篇已，好事者輒為傳播吟玩?！瘪T夢龍《東周列國志》第四十六回“宮人頗聞其語，傳播于外。商臣猶豫未信，以告于太傅潘崇”等也曾有過相關(guān)記述?？梢姡跐h語中“傳播”一詞是一個(gè)聯(lián)合結(jié)構(gòu)的詞，其中“播”多半是指“傳播”，而“傳”是具有“遞、送、交、運(yùn)、給、表達(dá)”等多種動(dòng)態(tài)的意義。這就指明了“傳播”是一種動(dòng)態(tài)的行為，在漢語中常作為動(dòng)詞使用。如傳播信息、傳播謠言、傳播疾病、傳播花粉等。在英語中與傳播一詞相對(duì)應(yīng)的詞匯是“communication”，意為“通信、傳達(dá)、交流、傳染”等，但漢語中的傳播并不含有交通、交流的意思。*張國良：《傳播學(xué)原理》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第2頁。而傳播學(xué)研究更是一種“舶來品”，它直接受惠于達(dá)爾文的進(jìn)化論、弗洛伊德的精神分析理論以及馬克思主義*[美]羅杰斯：《傳播學(xué)史：一種傳記式寫法》，殷曉蓉譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第17-18頁。，而進(jìn)入中國是晚近的事。國內(nèi)外學(xué)者對(duì)“傳播”的定義不一而足，庫利、皮爾士、施拉姆、霍夫蘭、郭慶光、張國良等都從各自的理解上對(duì)傳播的定義作過論述。而且以上研究是從人類信息傳播的整體過程上展開的，各種信息的傳播基本上是作為一個(gè)研究的整體。在紛繁復(fù)雜的傳播定義中，我們發(fā)現(xiàn)傳播學(xué)研究者在本質(zhì)上都將傳播看作是一個(gè)過程，是一種“社會(huì)信息的傳遞或社會(huì)信息系統(tǒng)的運(yùn)行”*郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第10頁。。故而在此我們也將傳播認(rèn)定是一個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)行，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，是一個(gè)所涉深廣的社會(huì)實(shí)踐。

在粗略考察了人類傳播的源頭與傳播的概念之后，我們再來審視藝術(shù)傳播問題。這不僅是因?yàn)閷ｉT就藝術(shù)傳播進(jìn)行的論述還較為少見*馬立新：《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年，第340-352頁。，更重要的原因是隨著數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來，數(shù)字藝術(shù)的傳播范式相比于原子藝術(shù)時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生了巨大變化，所以我們更有必要對(duì)藝術(shù)傳播問題進(jìn)行深入研究。事實(shí)上，正如我們在論述阿爾塔米拉和拉斯科等史前壁畫一樣，藝術(shù)生產(chǎn)本身就帶有一種傳播取向。它使“人類能夠以藝術(shù)的方式打量、照看自然世界和生活世界，使自然世界和生活世界被賦予藝術(shù)的意義、情感和價(jià)值，進(jìn)而在自然世界和生活世界之間建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)世界?？梢哉f，人類的個(gè)體和群體是在藝術(shù)傳播中成長和發(fā)展的。在藝術(shù)傳播的實(shí)踐活動(dòng)中，藝術(shù)使人成為人，使人超越自我”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第1頁。。由此可見，從原子藝術(shù)時(shí)期以來，傳播就成為藝術(shù)生產(chǎn)無法繞過的一個(gè)命題，藝術(shù)傳播隨著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展，也推動(dòng)了藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的不斷前進(jìn)?？v觀世界藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，藝術(shù)生產(chǎn)主要經(jīng)歷了以下幾個(gè)重要的階段。

一是技藝時(shí)期，一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)被認(rèn)為是一種創(chuàng)作型的勞動(dòng)時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，所謂的藝術(shù)更像是我們今天所指的技術(shù)，這種技藝觀“將藝術(shù)創(chuàng)造與手工勞作混淆起來的同時(shí)，更傾向于把雕塑、建筑等造型藝術(shù)活動(dòng)看成是特定技藝的制作性勞動(dòng)”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第3頁。，甚至藝術(shù)家也被看作是低人一等的存在，藝術(shù)家甚至羞于在自己創(chuàng)作的藝術(shù)品上署名或以假名代替*房龍：《人類的藝術(shù)》，武漢：武漢出版社，2009年，第119頁。。無獨(dú)有偶的是，在中國先秦時(shí)期，中國古人也將藝術(shù)泛指各種技藝?！霸谥袊湃丝磥?，藝術(shù)是實(shí)用型的技能活動(dòng)，不僅涉及書寫、算術(shù)的知識(shí)，而且還包括射擊或駕馭馬車的技能、祛除疾病的醫(yī)術(shù)，以及超驗(yàn)性的占卜和巫術(shù)?！?陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第3頁。其后，藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了“美的藝術(shù)時(shí)期”，人類逐漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)生產(chǎn)是一種特有的精神生產(chǎn)活動(dòng)，文藝復(fù)興帶來的藝術(shù)復(fù)興，是對(duì)人的主體性的確認(rèn)；對(duì)于藝術(shù)家而言更是其社會(huì)地位的賦予，于是我們在這一時(shí)期記住了文藝復(fù)興的“美術(shù)三杰”、記住了那些令人激動(dòng)不已的皇皇巨著。1750年德國學(xué)者鮑姆嘉通正式創(chuàng)建了一門美的藝術(shù)的科學(xué)，并賦予其“美學(xué)”的稱謂，將人類的藝術(shù)觀念向前繼續(xù)推進(jìn)到一個(gè)新的時(shí)期，即藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)期。這一時(shí)期，藝術(shù)的觀念進(jìn)一步擴(kuò)展到了工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中所忽視的設(shè)計(jì)藝術(shù)被納入進(jìn)來，進(jìn)一步擴(kuò)寬了藝術(shù)的疆土，藝術(shù)更具備了一種實(shí)用價(jià)值。當(dāng)1857年法國印象主義代表作《日出·印象》橫空出世后，人類藝術(shù)出現(xiàn)了“丑的藝術(shù)時(shí)期”，各種藝術(shù)形式向傳統(tǒng)的、古典的藝術(shù)創(chuàng)制規(guī)則發(fā)起挑戰(zhàn)。于是，一只夜壺都可以被認(rèn)為藝術(shù)品，在《蒙娜麗莎》臉上出現(xiàn)的胡須也不再是對(duì)藝術(shù)的褻瀆，貝克特的《等待戈多》更成為荒誕派戲劇的表征。這一時(shí)期，藝術(shù)的接受者第一次被賦予了主體性地位，接受美學(xué)的創(chuàng)立讓人們意識(shí)到在藝術(shù)的傳播中藝術(shù)再生產(chǎn)的存在，藝術(shù)接受者不再是一個(gè)簡單的被動(dòng)者，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)能夠賦予藝術(shù)文本以另一種生命的創(chuàng)作者。也是在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)傳播成為一種顯學(xué)。而起源于照相術(shù)的仿像藝術(shù)，“人類藝術(shù)的生產(chǎn)模式正在向仿真信息編碼的可技術(shù)復(fù)制技術(shù)和傳媒化的轉(zhuǎn)型過程中，制造出一系列仿像藝術(shù)作品，而大眾傳媒機(jī)構(gòu)的崛起及其在公共領(lǐng)域內(nèi)所占據(jù)的支配性地位，在人類藝術(shù)活動(dòng)中建構(gòu)起一個(gè)面向公共空間的傳遞環(huán)節(jié)”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第12頁。。這一時(shí)期也就是我們要研究的數(shù)字藝術(shù)時(shí)期，數(shù)字藝術(shù)在此時(shí)期因其特殊的傳播機(jī)制一舉超越了以往藝術(shù)產(chǎn)品的影響力，成為一種影響最廣的數(shù)字王國，與社會(huì)生活公共空間保持了幾乎相當(dāng)?shù)姆秶?/p>

伴隨著以上五個(gè)主要的藝術(shù)發(fā)展階段，藝術(shù)傳播也經(jīng)歷了相應(yīng)的過程。事實(shí)上，藝術(shù)的發(fā)展演變與藝術(shù)的傳播是息息相關(guān)的?？梢哉f，沒有藝術(shù)的傳播行為，人類的藝術(shù)生產(chǎn)只能是個(gè)人行為。即使是在技藝時(shí)期，藝術(shù)生產(chǎn)也只能是以孤立的形態(tài)存在的。正是藝術(shù)的傳播活動(dòng)使人類歷史中的藝術(shù)版圖乃至文明版圖得以拼接成為一個(gè)整體。而我們對(duì)于藝術(shù)傳播權(quán)利的研究也在此拉開帷幕。

二

我們所謂的藝術(shù)傳播是之前所說的最廣義范疇上的傳播，即社會(huì)信息系統(tǒng)的運(yùn)行，而非通俗觀念上藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受三個(gè)過程的一環(huán)。按照拉斯韋爾的觀點(diǎn)，傳播過程分為五大基本要素 ，即所謂的“5W”模式：Who(誰)-Says What(說什么)-In Which Channel(通過什么渠道)-To Whom(向誰說)-With What Effect(有什么效果)。*張國良：《二十世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第182頁。雖然其中也存在一定的缺陷，如有缺少信息反饋、忽略與社會(huì)的聯(lián)系等問題，但這一模式基本上為傳播研究搭建了一個(gè)“腳手架”，而我們也將在已有研究的基礎(chǔ)上，避免拉斯韋爾的模式缺陷，對(duì)之進(jìn)行合理的揚(yáng)棄，進(jìn)而去探究藝術(shù)傳播權(quán)利領(lǐng)域中的問題。

“權(quán)利是人類文明社會(huì)所具有的一種實(shí)質(zhì)性要素。它既是人的基本價(jià)值追求，也是社會(huì)文明演化進(jìn)取中不可少的力量?！?程燎原、王人博：《權(quán)利論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第1頁。不論是“天賦權(quán)利”還是“人賦權(quán)利”，二者在理性邏輯上都承認(rèn)權(quán)利應(yīng)該是人為了生存與發(fā)展的目標(biāo)而產(chǎn)生的正當(dāng)需求。盧梭認(rèn)為權(quán)利不僅是每個(gè)人生存的主要手段，而且是人的一切能力中最崇高的能力，是人區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特點(diǎn)。*[法]盧梭：《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》，李常山譯，北京：商務(wù)印書館，1962年，第46頁。在這一點(diǎn)上，英國牛津唯心主義政治哲學(xué)的重要代表人物托馬斯·格林認(rèn)為權(quán)利的形式不是根源于國家權(quán)力，而是根源于人的個(gè)性和社會(huì)的道德性。其中需要指出的是，格林點(diǎn)明了權(quán)利是出于人的自然需求和社會(huì)需求這兩大源頭，從哲學(xué)的高度解決了價(jià)值法學(xué)與實(shí)證法學(xué)曾爭論不休的權(quán)利來源問題。而根據(jù)我們在藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)利部分的研究，藝術(shù)生產(chǎn)剛開始是從絕對(duì)實(shí)用的角度發(fā)展而來的，曾經(jīng)的巫術(shù)、壁畫、舞蹈都帶有實(shí)用的目的，只是在后來隨著人類生產(chǎn)水平的提高藝術(shù)生產(chǎn)才真正成為一種精神生產(chǎn)，但它依舊與現(xiàn)實(shí)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”*《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第186頁。同樣，與藝術(shù)生產(chǎn)緊密聯(lián)系的藝術(shù)傳播問題也是遵循著這一邏輯，即藝術(shù)傳播從誕生之初也是由于決然的實(shí)用目的而出現(xiàn)的。這一點(diǎn)在我們剛開始的討論中就已經(jīng)證明，拉斯科地區(qū)的巖畫并非原始初民一時(shí)興起的藝術(shù)生產(chǎn)，而是為維護(hù)族群的生存與發(fā)展、教育下一代而進(jìn)行的信息的存儲(chǔ)行為，它們之所以繪制在巖壁上，無非是因?yàn)樵谟纳畹亩囱ㄖ懈菀讓⑦@種信息長久地保存，免受風(fēng)雨侵襲。這一點(diǎn)也就印證了我們之前所提出的生產(chǎn)的目的在于傳播的觀點(diǎn)。

在明確藝術(shù)傳播的權(quán)利基本源于人類的自然需求與社會(huì)需求這兩大源頭之后，我們還有必要對(duì)這兩大源頭的具體內(nèi)涵進(jìn)行解讀。正如我們之前所討論過的，人類的正常需求構(gòu)成了人類權(quán)利的來源，什么是正常的需求，我們已經(jīng)在藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)利部分討論過。但是，對(duì)于正常需求的更為具體的類型還有待闡述，因?yàn)楫吘箤?duì)于不同的個(gè)體其需求也是不同的，正如作為整體的人類也存在多種正當(dāng)需求一樣。探究藝術(shù)傳播權(quán)利問題，毫無疑問要考慮的是藝術(shù)傳播主體問題，因?yàn)闄?quán)利必然是人的權(quán)利，藝術(shù)傳播權(quán)利也必然是藝術(shù)傳播主體的權(quán)利。而“藝術(shù)傳播主體是指創(chuàng)造、傳遞和接受藝術(shù)傳播客體的行動(dòng)者”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第24頁。。故而藝術(shù)的傳播是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程而非簡單的某一藝術(shù)傳遞環(huán)節(jié)，同樣傳播也并非簡單的信息的傳遞，還涉及到傳播過程中藝術(shù)的再生產(chǎn)問題，所以藝術(shù)傳播遠(yuǎn)非通俗意義上所認(rèn)為的那樣簡單。根據(jù)這一定義，我們可以發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)傳播過程中，傳播主體可以分為藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)傳送者和藝術(shù)接受者。同樣，藝術(shù)傳播的權(quán)利也存在于這三個(gè)主體之間。對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)者來說，他們是藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的主體，毫無疑問有著藝術(shù)生產(chǎn)的權(quán)利，這一點(diǎn)我們已經(jīng)闡明，無需贅言。而對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)主體而言，他們的傳播權(quán)利從何而來則是一個(gè)值得討論的問題。

恐怕我們還有必要以另一種眼光來審視藝術(shù)生產(chǎn)的問題，因?yàn)椤八囆g(shù)的傳播取向是藝術(shù)的本質(zhì)特征”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第23頁。。其原因在于，藝術(shù)生產(chǎn)在本質(zhì)上并非藝術(shù)家個(gè)人的孤立性行為，即使原始社會(huì)時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)也帶有一種固有的傳播意圖，或者更為準(zhǔn)確地說，其本身就是為傳播的意圖而被創(chuàng)制出來的。就典型的藝術(shù)生產(chǎn)模式來看，藝術(shù)家運(yùn)用各種藝術(shù)技巧創(chuàng)作各種感性的藝術(shù)形象的過程，就是在生活中尋找靈感并進(jìn)行加工的過程。而藝術(shù)家將之具體化為可見可感的藝術(shù)形象并非是為了孤芳自賞，因?yàn)槿绻囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品只是為了自我欣賞，那么無需將之創(chuàng)作出來而只需要在內(nèi)心進(jìn)行自我體味即可。藝術(shù)家在普遍吸收生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己理想中的藝術(shù)形象，其目的就是為了能夠向世界呈現(xiàn)自我藝術(shù)認(rèn)知。如梵高窮其一生都希望其畫作名揚(yáng)四海。同樣，對(duì)于中國古代的藝術(shù)家而言，同樣有一種積極的入世心態(tài)，即使逍遙如詩仙李白，也曾在獲得帝王賞識(shí)之后，興奮地寫下“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。舊石器時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)的開放性更是這樣，那一幅幅生動(dòng)的壁畫，奇特的威倫道夫的維納斯都力圖與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，具有鮮明的實(shí)用價(jià)值。這一切都說明了，對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)主體而言，其藝術(shù)生產(chǎn)行為是一種與世界交流的方式，在本質(zhì)上是一種說話的權(quán)利，是一種融入社會(huì)體系的正當(dāng)欲望，是一種自然的權(quán)利，它根源于人的社會(huì)性，社會(huì)性的人的實(shí)踐行為必然從根本上是對(duì)社會(huì)群體的投入。正如匈牙利學(xué)者豪澤爾所言：“真正的藝術(shù)作品不僅是表達(dá)，而是且傳播；……藝術(shù)家在表達(dá)自己感受的時(shí)候就是在進(jìn)行傳播，……總是有著某個(gè)無名的受者。”*[匈牙利]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社，1987年，第134頁。也就是說，“藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家采取的面向他者的一種藝術(shù)傳播行動(dòng)”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第19頁。。也正是在這個(gè)意義上，德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出了“隱含讀者”的概念，這正是對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)主體在藝術(shù)生產(chǎn)中同時(shí)蘊(yùn)涵著傳播欲望的證明。

對(duì)于藝術(shù)傳遞者來說，他們是藝術(shù)傳播的主體，他們的傳遞行為可以分為職業(yè)藝術(shù)傳播與自由藝術(shù)傳播。*馬立新：《數(shù)字藝術(shù)德性研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第33頁。不論是原子藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)傳播，還是數(shù)字藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)傳播，都是由藝術(shù)的傳遞者作為藝術(shù)傳播的最重要的環(huán)節(jié)而存在的。原子藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的商業(yè)性質(zhì)尚未彰顯，藝術(shù)傳播更多是一種自發(fā)的個(gè)人行為。正如藝術(shù)生產(chǎn)者所期望的一樣，藝術(shù)傳播者在深受藝術(shù)品感染后意識(shí)到有必要進(jìn)行信息的共享，將優(yōu)秀的藝術(shù)品傳遞給社會(huì)中的其他個(gè)體。這種信息的共享行為在本質(zhì)上是出于對(duì)群體的依賴與融合欲望。事實(shí)上，對(duì)于人類而言，群體生活是保障其安全性的必要條件，甚至法律懲罰手段也多表現(xiàn)為群體對(duì)于個(gè)體的疏遠(yuǎn)和放逐。如果說法律懲罰作用的存在使人有所顧忌并被迫服從基本的社會(huì)規(guī)范并進(jìn)而能夠不被群體所拋棄的話，那么這種信息的共享行為就是一種更為積極主動(dòng)的群體融合行為。這一點(diǎn)我們會(huì)毫不費(fèi)力地在現(xiàn)實(shí)生活中找到現(xiàn)實(shí)的例證。我們往往以某種喜好來形成一種想象的共同體，比如手機(jī)微信朋友圈，在本質(zhì)上就是一個(gè)信息的傳播圈。在朋友圈中常見的是一種轉(zhuǎn)發(fā)行為，這是一種信息的傳播與分享。通過分享與傳播，我們能夠與朋友圈中的其他個(gè)體產(chǎn)生一種互動(dòng)，圍繞這一信息形成一個(gè)短暫的、小型的話語場域。在充分而熱烈的話語交流中，我們感到的是一種與他人保持一種共同喜好的安全感與滿足感，或者更為準(zhǔn)確地說，是一種群體感。尤其是在數(shù)字化生存成為一種常態(tài)，現(xiàn)實(shí)個(gè)體在數(shù)字網(wǎng)格中被分割與孤立之后(這種孤立行為與更為便利的交通、通信方式相伴隨。在便捷的溝通方式前我們更少面對(duì)面去交流，更多是以冰冷的數(shù)字符碼表達(dá)我們的情感)，數(shù)字表情代替了我們的喜怒哀樂，點(diǎn)贊代表了我們對(duì)于一個(gè)人的關(guān)注，千篇一律的群發(fā)信息代替了真誠的問候，這種信息傳播與共享行為代替了原子藝術(shù)時(shí)期的面對(duì)面交流，維系并想象出了當(dāng)下的人際關(guān)系。而對(duì)于專業(yè)藝術(shù)傳播者來說，他們是出版社、報(bào)社、雜志、網(wǎng)站以及工作其間的個(gè)體。傳播信息的行為對(duì)于這些機(jī)構(gòu)與個(gè)體來說不僅是出于社會(huì)關(guān)系維系的必要，而且還涉及更為直接的生存問題。傳播信息對(duì)于他們來說無疑是一種權(quán)利，這種權(quán)利既是命定的又是自主的。試想，如果出版社不能夠出版書籍，那么它就不能被稱之為出版社，同樣，如果網(wǎng)站不能供人瀏覽并隨意點(diǎn)擊鏈接的話也必然不符合邏輯。同樣，對(duì)于就職于這些傳播機(jī)構(gòu)的個(gè)體，維持其運(yùn)轉(zhuǎn)是其必然的責(zé)任也是其維持生存的權(quán)利。由此可見，對(duì)于藝術(shù)傳遞者來說，不論是職業(yè)的藝術(shù)傳播還是個(gè)人的藝術(shù)傳播都是一種不可剝奪的權(quán)利，他們的傳播行為是其德性的具體規(guī)定又是其不可剝奪的權(quán)利體現(xiàn)。藝術(shù)生產(chǎn)者也是遵循這一邏輯。

藝術(shù)接受者在一定程度上具有不容否認(rèn)的被動(dòng)性。因?yàn)樗囆g(shù)接受者在根本上是藝術(shù)產(chǎn)品的欣賞者和消費(fèi)者，即使在數(shù)字藝術(shù)中，互動(dòng)性已經(jīng)成為一種不容忽視的重要因素，在遵循這一基本的藝術(shù)生產(chǎn)范式的情況下，我們也不能真正期望大眾成為藝術(shù)生產(chǎn)的主體?！按蟊娂炔粦?yīng)該亦無能力把握他們自己的個(gè)人生活”*[西班牙]奧爾特加·加塞特：《大眾的反叛》，劉訓(xùn)練、佟德志譯，廣州：廣東人民出版社，2012年，第25頁。，盡管這在一定程度上促進(jìn)了社會(huì)的民主。在藝術(shù)接受過程中，“藝術(shù)鑒賞者和藝術(shù)消費(fèi)者總是表現(xiàn)出自由選擇、個(gè)人偏好、自發(fā)反饋等特點(diǎn)。進(jìn)入大眾傳播時(shí)代以后，藝術(shù)公共傳播領(lǐng)域的形成，使藝術(shù)接受者的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)消費(fèi)行為呈現(xiàn)出某種明星熱、時(shí)尚化和身份感等特征”*陳鳴：《藝術(shù)傳播原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2009年，第25頁。。對(duì)于這一點(diǎn)我們毫不懷疑，在當(dāng)前流行文化領(lǐng)域中這種現(xiàn)象更是比比皆是，即利用某一文化現(xiàn)象而產(chǎn)生的身份認(rèn)同與區(qū)分。青少年往往是這種行為的擁躉，他們會(huì)狂熱地喜歡上一個(gè)明星，并成立一個(gè)粉絲群體，喜愛該明星，能夠說出該明星的代表作品、個(gè)人喜好、生活習(xí)慣等相互體認(rèn)的標(biāo)志。這成為一種時(shí)尚，“是階級(jí)分野的產(chǎn)物”*[德]西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第72頁。，這種藝術(shù)欣賞與消費(fèi)行為在當(dāng)下滿足了一種個(gè)性與特殊性的需求。對(duì)于藝術(shù)接受者而言，他們并非簡單的接受者，他們以一種主動(dòng)傳播的方式來表示自己對(duì)于藝術(shù)品的接受，畢竟，對(duì)于大多數(shù)人而言藝術(shù)欣賞與消費(fèi)并非是一種簡單的個(gè)人行為。他們需要通過將之傳播來尋求一種獨(dú)特性帶來的中心感與共鳴性所激起的歸屬感。

三

如果說藝術(shù)傳播主體毫無疑問具有傳播的權(quán)利，那么藝術(shù)傳播客體以及藝術(shù)傳播媒介作為一種客觀實(shí)體并不具備作為傳播主體的主觀能動(dòng)性，是否就不具備傳播特征？這同樣是一個(gè)值得思考的問題。作為藝術(shù)傳播的客體，藝術(shù)品是由具體感性的藝術(shù)符號(hào)所組成的一種綜合體。按照符號(hào)學(xué)的理解，藝術(shù)品是以具體可感的能指來表征形而上的所指，“能指與被意指的事物的關(guān)系是任意性的”*[法]羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼燕譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第35頁。，這種關(guān)系是通過人的理解來建構(gòu)的。藝術(shù)品在本質(zhì)上存在一種外向的召喚，使人能夠積極參與到藝術(shù)作品的理解中，為此伊瑟爾提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念來指稱這種“文本具有的一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制”*朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005年，第294頁。。藝術(shù)文本是由藝術(shù)符號(hào)組成的，而實(shí)際上這種文本的召喚就存在于藝術(shù)符號(hào)中，藝術(shù)符號(hào)本身就是一個(gè)信息源向外傳輸其所指，這種符號(hào)本身就是為他者而表征和存在的。繪畫作為一種視覺信號(hào)總是吸引我們駐足，這其中既有我們的主動(dòng)選擇，也同樣不能忽略這種主動(dòng)選擇的前提是繪畫作品的吸引。試想，我們更多時(shí)間是在畫廊中流連往返，發(fā)現(xiàn)打動(dòng)自己的作品，我們很少能夠?yàn)樽约赫J(rèn)定某一種作品并去發(fā)現(xiàn)它，在審美接受的過程中，審美效果的產(chǎn)生在一定程度上是藝術(shù)品肇其端。與此類似的如音樂作品的音符的主動(dòng)進(jìn)入，我們往往在不經(jīng)意間聽到了一首首優(yōu)美的旋律，影視更是以光的投射來向我們呈現(xiàn)它的樣態(tài)，這必然也適用于所有可視性藝術(shù)品的傳播機(jī)制，即通過光信號(hào)向我們傳遞信息。從這一點(diǎn)上來看，藝術(shù)作品的符號(hào)本身就是處在無言的傳輸中，人只是作為一個(gè)較為主動(dòng)的接受者而存在。除了這種能指的傳播特性 ，藝術(shù)作品的所指也存在一種傳播特性，“英伽登認(rèn)為作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖示化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和空白的填補(bǔ)”*朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社2005，年，第295頁。。藝術(shù)的內(nèi)涵與審美價(jià)值在本質(zhì)上是在藝術(shù)品與欣賞者內(nèi)心精神的往還交流中產(chǎn)生的。正如有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，這不僅表征讀者的個(gè)性化與特殊化的欣賞特點(diǎn)，同時(shí)表征出作為藝術(shù)欣賞對(duì)象的作品也在與讀者進(jìn)行信息的傳播與交流，共同完成藝術(shù)作品的形象的構(gòu)建和意蘊(yùn)的傳遞。

對(duì)于藝術(shù)的傳播媒介而言，其本身既不是一種簡單的被動(dòng)存在，更不是單純的信息的傳遞者，而是更為積極地參與到了藝術(shù)作品的傳遞中。正如英尼斯將傳播媒介分為“時(shí)間偏向型”和“空間偏向型”一樣，前者指稱笨重不易移動(dòng)的如石頭、金字塔、甲骨文等傳播媒介，后者指稱如報(bào)紙、廣播等傳播媒介。不同的傳播媒介在一定程度上決定藝術(shù)的內(nèi)容與形式，以及人們對(duì)于藝術(shù)作品的感知形式?！安煌愋偷拿浇榘l(fā)生碰撞和更替，必然攸關(guān)權(quán)力的穩(wěn)定，甚至可能影響一個(gè)帝國或者一種文明的興衰?！?李明偉：《知媒者生存：媒介環(huán)境學(xué)縱論》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第169頁。按照麥克盧漢的理解，媒介在本質(zhì)上就是一種信息，是人的延伸。這種觀點(diǎn)強(qiáng)烈地駁斥了傳統(tǒng)觀念所認(rèn)定的媒介技術(shù)本身無所謂好與壞、而在于使用者的使用方法的觀點(diǎn)，麥克盧漢認(rèn)為其“表現(xiàn)了人在新技術(shù)形態(tài)中受到的肢解和延伸，以及由此而進(jìn)入的催眠狀態(tài)和自戀情緒”*[加拿大]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，上海：譯林出版社，2011年，第22頁。。麥克盧漢將媒介分為“熱媒介”與“冷媒介”，其依據(jù)就在于不同的參與度與清晰度，這直接證明了媒介并非是一種客觀存在，而是一種積極主動(dòng)的傳播載體，對(duì)于信息的傳遞乃至生活方式的形成都有著重要的影響。正如口語媒介更能維持社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化系統(tǒng)的穩(wěn)定，因?yàn)樵谠谡Z社會(huì)中，任何信息只有在反復(fù)的口耳相傳中才能得到保存，故而先祖的遺訓(xùn)就是一種不變的至上真理。而數(shù)字媒介則呈現(xiàn)出一種相反的特性，它打破了這種口耳相傳的傳播壟斷，是一種梅羅維茨所講的“場景融合型媒介”，“容易打破表演者神秘完美的形象”*李明偉：《知媒者生存：媒介環(huán)境學(xué)縱論》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第170頁。。在這樣的媒介環(huán)境中，我們不難發(fā)現(xiàn)兒童所接觸的信息能夠成倍增加，甚至威脅到成年人在其心中的地位，在某種程度上這種數(shù)字媒介也威脅到了社會(huì)所存在的父權(quán)地位，在現(xiàn)實(shí)層出不窮的對(duì)于革命歷史的質(zhì)疑聲中，也同樣會(huì)聽到這種聲音。所以，對(duì)于傳播媒介來講，其本身就是人的延伸，帶有人的傳播特性或者生就的權(quán)利。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)傳播權(quán)利事實(shí)上是根源于人類生存與發(fā)展的正常需求，是通過信息的傳播來維持個(gè)體與群體的關(guān)系以及群體的生存與發(fā)展，它不同于藝術(shù)生產(chǎn)權(quán)利的是藝術(shù)傳播超出了個(gè)人范疇而成為一種外向化的傳播權(quán)利。它是藝術(shù)生產(chǎn)主體、傳播主體、接受主體甚至是藝術(shù)文本、傳播媒介所固有的一種先驗(yàn)特性。它如人的生存權(quán)利一樣，都是固有的且不可剝奪的。從法哲學(xué)的角度上來講，藝術(shù)傳播權(quán)利與人的生命權(quán)利一樣都是不可剝奪且必需的一種權(quán)利，故而從實(shí)證法學(xué)的角度上來看，應(yīng)該將之納入到專門的藝術(shù)法律中加以保證在孟德斯鳩提出的自然法中第四條便是“在社會(huì)中共同生活的愿望”*[法]孟德斯鳩：《論法的精神》，張雁深譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第13頁。，故而更印證了傳播權(quán)利之于人類生存和生活的重要性與作用。傳播是人類社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)力之一，“開創(chuàng)了人類交往和社會(huì)生活的新方式”*郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第34頁。。雖然傳播在根本上保證了信息的傳遞，但是這種對(duì)于傳播功能的理解未免太過籠統(tǒng)，尤其是在數(shù)字藝術(shù)傳播過程中，傳播的作用與意義遠(yuǎn)非信息的傳遞那么簡單，信息互動(dòng)環(huán)節(jié)的出現(xiàn)讓我們在受到信息的影響的同時(shí)，又根據(jù)自己的想象去構(gòu)建信息的傳遞內(nèi)容與方式。

信息的傳播行為大體分為職業(yè)傳播與個(gè)人傳播。他們主要具有以下功能：(1)群體維系；(2)調(diào)節(jié)身心；(3)認(rèn)知世界；(4)權(quán)力授予；(5)規(guī)范行為；(6)麻醉精神。*張國良：《傳播學(xué)原理》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第53-55頁。其中群體的維系功能我們已經(jīng)有了頗多論述，質(zhì)言之，信息的傳播讓我們能夠與他人產(chǎn)生聯(lián)系，形成一種群體，這一作用甚至存續(xù)至今，以一種“想象的共同體”*[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源于散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011年，第71頁。為表征。而藝術(shù)的傳播能夠讓藝術(shù)接受者感受到一種強(qiáng)烈的情感共鳴，“通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化”*[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，郝久新 譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009年，第16頁。。藝術(shù)雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某種加工，甚至加入了一定的虛構(gòu)成分，但是優(yōu)秀的藝術(shù)品向來是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的，必然有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！八囆g(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第81頁。，同樣在藝術(shù)品的傳播中必然有著“認(rèn)識(shí)世界”的功能。至于藝術(shù)傳播能夠授予權(quán)力則是比較晚近的事情，而且這種權(quán)力不太類似于強(qiáng)制性權(quán)力。而是一種無形中的話語權(quán)力，正如本雅明所言，“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品被觸及的，就是它的靈光”*[德]本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第61頁。。這種靈光就是藝術(shù)品本身所具有的獨(dú)特性，是黑格爾所謂的“這一個(gè)”,藝術(shù)在傳播中會(huì)賦予圍繞藝術(shù)展開的各個(gè)環(huán)節(jié)一種藝術(shù)的圣光，從而使藝術(shù)品、創(chuàng)作者、傳播者、欣賞者都能沐浴在這種圣光的照耀中，感受到藝術(shù)帶來的權(quán)力。同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)本身就是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，會(huì)賦予某種意識(shí)形態(tài)以權(quán)力?！盁o論個(gè)人、組織、事件，一旦上‘報(bào)’或登臺(tái)，即名揚(yáng)天下?！?張國良：《傳播學(xué)原理》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第55頁。我們細(xì)數(shù)流行文化所孕育的難以計(jì)數(shù)的娛樂明星，就會(huì)對(duì)這種權(quán)力賦予功能有所了解。而藝術(shù)在傳播過程中所具有的規(guī)范行為的作用，事實(shí)上是與其認(rèn)知世界的功能分不開的。只有在認(rèn)知世界基礎(chǔ)上才能對(duì)世界中的新聞及規(guī)范有所了解，同樣，世界中共存的行為規(guī)范也正是在傳播中得到一遍遍強(qiáng)化。在蘇格拉底看來，藝術(shù)中的美與善是不能分割的，“美必定是有用的，衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美，有害就丑”*朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第36頁。。從中可以看出，在藝術(shù)作品的傳播中，接受者會(huì)對(duì)藝術(shù)作品中的信息有所選擇，甚至在有些情況下會(huì)與藝術(shù)品中的形象在社會(huì)行為上保持某種一致性。正如美國“垮掉的一代”效仿杰克·凱魯亞克的小說《在路上》中的出走行為。凱魯亞克用“狂亂的散文體和沒有情節(jié)的漫談描繪垮掉一代‘充滿強(qiáng)烈感情’的生活和狂熱的旅行……《在路上》為公路文化奠定了基礎(chǔ)，凱魯亞克一直被視為是那些又酷又深沉的頹廢派的模板——朋克(punk)、獨(dú)立音樂人，以及自此之后出現(xiàn)的所有‘酷藝術(shù)’的教父”*李彬：《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀》，北京：中國電影出版社，2014年，第61頁。。這證明了藝術(shù)品在傳播過程中對(duì)于受眾有著行為規(guī)范的暗示作用，同樣，如果接受者并不認(rèn)同藝術(shù)作品所傳達(dá)的行為，那么也將在反向度上為他們的行為劃定疆界。至于藝術(shù)的傳播是否會(huì)麻醉人的精神這一問題則是毫無疑問的，因?yàn)樗囆g(shù)本身就有高下之分，尤其是在數(shù)字藝術(shù)時(shí)期，各種藝術(shù)品層出不窮，同時(shí)也產(chǎn)生了諸如黃色淫穢藝術(shù)、致癮藝術(shù)、盜版藝術(shù)等高碳藝術(shù)，甚至藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的低俗化、虛假化傾向都是對(duì)于人的精神的一種麻醉。正如波斯曼在討論電視文化時(shí)所言：“電視展示給觀眾的主題雖多，卻不需要我們動(dòng)一點(diǎn)兒腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿足?！?[美]尼爾·波斯曼：《娛樂至死》，章艷譯，北京：中信出版社，2015年，第105頁。書中描繪了一種可怕但又直接的典型場景：一家人圍坐在電視機(jī)前，電視機(jī)屏幕閃著幽光，但是面前的觀眾卻沒有腦袋！

藝術(shù)傳播的作用是多樣的，它會(huì)在原有作用的基礎(chǔ)上根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況的發(fā)展而不斷嬗變。以上幾種藝術(shù)傳播的功能自然不能完全涵蓋藝術(shù)在傳播過程中所具有的全部功能與社會(huì)影響，況且在數(shù)字藝術(shù)面前一切瞬息萬變，未來充滿了不確定性，對(duì)于藝術(shù)傳播的社會(huì)功能與影像的研究還有待我們進(jìn)一步關(guān)注。

四

我們再來討論關(guān)于藝術(shù)傳播權(quán)利的另一個(gè)重要問題，即藝術(shù)傳播權(quán)利按照我們的理解是藝術(shù)系統(tǒng)中固有的一種特性，不可剝奪的權(quán)利，那么是否這種權(quán)利在行使過程中就暢通無阻高枕無憂了呢？是否我們就能夠任意傳播我們手中的藝術(shù)品而無所顧忌呢？答案自然是否定的。那么，到底是什么影響著我們藝術(shù)傳播權(quán)利的行使？根據(jù)研究我們知道，藝術(shù)傳播過程中，藝術(shù)傳播主體才是權(quán)利的所有者，藝術(shù)品、傳播媒介雖然都有傳播特性，但是物的特性不能被稱為一種權(quán)利。權(quán)利的主體只能是人類。自然，也應(yīng)該從這三類主體中去考察藝術(shù)權(quán)利傳播的影響因素。

對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)者而言，其藝術(shù)生產(chǎn)行為與藝術(shù)傳播行為是難以割舍的。藝術(shù)家在從事藝術(shù)生產(chǎn)過程中就已經(jīng)在內(nèi)心有了一個(gè)“隱含讀者”的概念，這其中就包含了傳播的雛形。所以影響藝術(shù)家在藝術(shù)生產(chǎn)中的傳播權(quán)利的因素首先來自于藝術(shù)家本人內(nèi)在的藝術(shù)生產(chǎn)準(zhǔn)則、創(chuàng)作喜好、道德標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作手段、知識(shí)儲(chǔ)備等內(nèi)在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。每一種藝術(shù)都有其產(chǎn)生的時(shí)代與生命周期，《荷馬史詩》只能誕生在人類對(duì)于世界一知半解的狀態(tài)中，但丁的《神曲》也只能在文藝復(fù)興時(shí)期人權(quán)向神權(quán)提出挑戰(zhàn)的年代才具有意義，魯迅的雜文只有在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中才會(huì)顯示出令人振奮的戰(zhàn)斗精神。雖然對(duì)藝術(shù)家而言其創(chuàng)作與傳播的權(quán)利是相對(duì)自由的，但是人所處的時(shí)代局限性以及人自身的局限性在根本上影響了藝術(shù)家藝術(shù)生產(chǎn)以及藝術(shù)傳播權(quán)利的行使。我們不能期望但丁能夠理解數(shù)字藝術(shù)，正如量子力學(xué)超出了牛頓經(jīng)典力學(xué)的理解范疇一樣。在凡·艾克兄弟發(fā)明油彩之前，繪畫只能以蛋清做顏料一樣，數(shù)字藝術(shù)時(shí)期的繪畫更超出了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)載體——畫布與畫框的限制?？傊?，對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)者來講，藝術(shù)生產(chǎn)與傳播權(quán)利是一致的，都受制于其自身的規(guī)定性。

對(duì)于藝術(shù)傳播者而言，他們面臨的問題是傳播什么以及怎么傳播的問題，他們的傳播權(quán)利也體現(xiàn)在這兩大問題的解決上。職業(yè)傳播是以傳播信息為生存方式的傳播行為，其傳播權(quán)利的行使首先是出于一種經(jīng)濟(jì)利益的考慮，傳播能夠獲得更高關(guān)注度與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的藝術(shù)品，這一規(guī)定性也是其傳播權(quán)利行使的首要因素。在這種因素的影響下，傳播主體甚至能出現(xiàn)傳播權(quán)利的僭越與失范行為。另一個(gè)重要的因素則是法律法規(guī)的規(guī)定性，面向傳播行為的相關(guān)法律法規(guī)構(gòu)成了傳播行為實(shí)踐的硬性規(guī)定，其明確地規(guī)定了傳播權(quán)利的行使原則、行使范圍、僭越懲罰等。它為任何傳播主體的傳播行為劃定了顯性紅線。而傳播主體的傳播行為的隱性紅線則是社會(huì)所共存的道德標(biāo)準(zhǔn)，即信息的傳播與傳播行為必須符合基本的社會(huì)倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，倫理道德以善與惡的評(píng)判形式衡量傳播行為的合理性，正如法律法規(guī)衡量傳播行為的合法性一樣。當(dāng)前虛假藝術(shù)的橫行，其責(zé)任不僅在于這種虛假藝術(shù)的生產(chǎn)方，傳播方也有著不可推卸的責(zé)任。輿論在譴責(zé)這種高碳藝術(shù)的創(chuàng)作者時(shí)往往容易忽略傳播者的責(zé)任，須知傳播者不是一個(gè)被動(dòng)的渠道或媒介，其作為信息的“把關(guān)人”*“把關(guān)人”(gatekeeper)，最早是由美國學(xué)者庫爾特·盧因于1947年在《群體生活的渠道》一文中提出的。也體現(xiàn)著自己的主觀能動(dòng)性。對(duì)于自由傳播主體而言，其傳播行為借助各種傳播媒介已經(jīng)在傳播效果上類似于大眾傳播媒介。個(gè)人傳播行為在事實(shí)上是一種非營利性的大眾傳播行為，也要遵循大眾傳播的相關(guān)法律規(guī)范。因?yàn)椴淮嬖诮?jīng)濟(jì)性因素的考慮，自由傳播行為主要出于自己的審美喜好，故而在此影響其傳播權(quán)利行使的是其對(duì)于藝術(shù)品的感知程度。當(dāng)然自由傳播行為與藝術(shù)生產(chǎn)主體的傳播行為在本質(zhì)上是近乎一致的，甚至在某種程度上自由傳播者更少考慮經(jīng)濟(jì)性因素，這一點(diǎn)是藝術(shù)生產(chǎn)主體的傳播不能比擬的。我們曾多次見到某些明星的擁躉不計(jì)報(bào)酬地將他們偶像的作品傳播給周圍的每一個(gè)人，而作為這些藝術(shù)品的創(chuàng)作者卻在自身的傳播中摻雜著或明或隱的功利性。這種自由傳播在實(shí)際既是傳播者又是藝術(shù)傳播的對(duì)象，故而對(duì)于藝術(shù)接受者的傳播權(quán)利來講，其影響因素是與自由傳播的影響因素一致的。