楊 瑾

（安慶師范大學音樂黃梅劇藝術學院，安徽 安慶246000）

一、引言

人們的實踐活動大多是直覺式的簡單的實踐行為，另外還有在一定的理論背景的指導下進行,是具有鮮明目的性的探索活動。隨著欣賞著自身的審美，往往越來越傾向于后者,這也就促使藝術的展現(xiàn)呈現(xiàn)更多的哲理性。戲曲音樂的實踐活動亦是如此。然而,對于戲曲音樂哲理性的研究在中國開展得不多,戲曲音樂擁有更多的從事舞臺音樂實踐創(chuàng)作,他們基本上是服務于舞臺表演需求,盡管在現(xiàn)代傳媒語境下,人們有更多的創(chuàng)作方法和展現(xiàn)途徑,但結(jié)合現(xiàn)代哲學詮釋學的戲曲音樂實踐探討相對稀少。本文是關于現(xiàn)代哲學詮釋學與中國戲曲音樂實踐的探考。

二、哲學詮釋學要義

詮釋學或解釋學是以理解及解釋為研究對象的一門學科?？v觀詮釋學的歷史發(fā)展,主要經(jīng)歷了古代詮釋學、近代詮釋學和現(xiàn)代詮釋學等三個基本階段,與之相對應的學科分別被稱作專門詮釋學、一般詮釋學和哲學詮釋學。隨著時間的推移,作為流傳物的圣經(jīng)經(jīng)文、法典和其他典籍,到中世紀時無可避免的變得晦澀難懂,需要對它們做出適當?shù)慕馕?，才能得以傳讀。這種對于古典、古籍的詮釋地增多，系統(tǒng)化，最終形成了專門的詮釋學—古代專門詮釋學,在近代發(fā)展成為近代一般詮釋學,德國宗教哲學家施萊爾馬赫發(fā)揮了主要作用。他在康德哲學和浪漫主義思潮的影響下,對詮釋學進行了深入研究,把作為經(jīng)典注釋與文獻學的古代專門詮釋學改造成為一種較為普遍的詮釋學——一般詮釋學[1]。哲學詮釋學是在專門詮釋學和一般詮釋學后發(fā)展起來的。狄爾泰、海德格爾及伽達默爾為哲學詮釋學的建立發(fā)揮了重要作用。而伽達默爾則堪稱哲學詮釋學的集大成者。

伽達默爾在《真理與方法》中通過考察理解的基本條件,論述了人與歷史、語言、藝術、美學、文化等的關系以及人生的意義,創(chuàng)造性的提出了 “理解”、“效果歷史”、“詮釋學循環(huán)”、“視域融合”、“偏見”、“間距”、“前見解”等詮釋學原則[2]。 對人與這些學科的關系，以及人滋生的生村意義有了獨特的解釋并使詮釋學成為了獨立的哲學體系。

“理解”是詮釋學的核心概念和內(nèi)容,詮釋學就是關于理解的學問。一般詮釋學認為理解是文本意義的復原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者的意向及思想。伽達默爾認為理解是動態(tài)的，是從過去到現(xiàn)在到未來循環(huán)反復的建設，是多維度，多視域的。伽達默爾批判啟蒙運動對“權(quán)威”和“偏見”的否定,對“偏見”的合理性予以充分肯定。他認為受眾群的視域發(fā)展同樣具有歷史性，“偏見”構(gòu)成了我們的存在。文本的解釋與文本原義之間的時間間距不僅不可能克服,而且也不應當被克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來對過去的理解,理解必然是主觀判斷的過程，必然有偏見，但偏見也是發(fā)展中的必然。讀者對文本意義的理解何以實現(xiàn),伽達默爾認為,是“現(xiàn)實視域”中受眾群的“偏見”與文本作者特定“視域”間的一種“融合”。人的視域是由他的各種前見解構(gòu)成。作者的視域和讀者的視域都是解釋性的。“現(xiàn)實視域”包含了讀者的前見解中對意義及真理的預見;而“歷史視域”則是作者在文本中敞開的整個世界?！皻v史視域”和“現(xiàn)實視域”之間總是存在著這樣那樣的差距,這種歷史的差距是任何人都無法克服的。讀者對文本理解的實現(xiàn),正是這兩種視域的融合,并且是對這兩種視域的一種超越,從而達成一種全新的視域。我們今天所認知的歷史原本就不全是客觀的存在。所謂"詮釋學循環(huán)"在哲學詮釋學中是指:理解者理解文本,通常是從局部開始的,然后有整體理解，局部理解與整體理解相互依賴才能顯現(xiàn)出一定的意義。因此,整個詮釋過程表現(xiàn)為一個局部與整體之間在論證上互為循環(huán)。在海德格爾的基礎上,伽達默爾把“詮釋學循環(huán)”聚焦于理解者,指出理解的循環(huán)處在局部與整體的良好的交互關系中,借助理解者和文本間的“視域融合”,使理解得到實現(xiàn),并不斷產(chǎn)生新的理解及意義。同時強調(diào),理解者的參與對理解文本來說至關重要；無論產(chǎn)生怎樣的理解均必須回到文本去;無論如何,理解都是一個無限的對話過程。使“詮釋學循環(huán)”進一步發(fā)展和完善。

三、哲學詮釋學對戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的指導作用

伽達默爾在《真理與方法》中圍繞理解如何可能的問題,創(chuàng)造性的提出了“效果歷史”、“詮釋學循環(huán)”、“視域融合”、“理解”、“偏見”、“間距”、“前見解”等概念,并在此基礎上形成了一系列詮釋學方法。研究發(fā)現(xiàn),這些概念和方法對于指導音樂實踐具有重要意義和作用。在此,僅就本人以哲學詮釋學指導戲曲音樂創(chuàng)作的實踐進行探考。

中國的戲曲音樂，有著自己鮮明的特色，它會因為區(qū)域文化色彩的不同呈現(xiàn)出自己的個性，但即使在同一個區(qū)域文化屬性里，中國戲曲音樂的差別也是非常之大。例如，同屬吳楚文化領域的越劇和黃梅戲，雖然在大的框架里這兩個戲曲音樂都是溫婉動聽，但成長于魚米之鄉(xiāng)的越劇顯得更加含蓄，欲訴還羞，再加上越劇是從女子戲發(fā)展而來，所以無論是源頭性格、表演者的二度創(chuàng)作、還是受眾群的藝術接受都是趨向一個 “雅致”，但黃梅戲不一樣，來源于茶山田埂的黃梅戲，對于音樂的表達有著自己的火辣之處，在婉約中透著一股子“野趣”。中國的戲曲文化可以說是“十里一景、紛彩各呈”。如此眾多的中國戲曲藝術卻有著一個共同的遺憾，那就是相比較于古希臘的戲劇、印度的梵劇來說，擁有五千都年歷史的中國戲曲出現(xiàn)得很晚，并且自成體系也是很晚。具體原因筆者認為有兩個。一、中國以儒家思想為主導的文化引導使得戲曲藝術不能“入流”二、在發(fā)展中國戲曲的進程里，缺少提高到理論高度的洗練和再創(chuàng)造。

在中西方的文明進程里，同在蒙昧之期時，中西方文化都有著圖騰崇拜和對申明的敬仰，但進入文明時期以后，中國很快進入了思想領域的 “發(fā)現(xiàn)”，對于神明的崇敬和宗教的追求，在中國的社會發(fā)展里不是最鮮明的追求。所以，與西方戲劇不同的是，西方戲劇的發(fā)生、發(fā)展與宗教伴生、以神話為核心表現(xiàn)內(nèi)容，對于神有著極大的仰慕，中國的戲曲產(chǎn)生于詩歌，形成與田野河山，中國戲曲說的是人的故事，以“人性”為核心的表現(xiàn)內(nèi)容。正因為如此，中國戲曲從開始誕生其都是以“賞”為最大的價值取向，這種取向給了戲曲自身無盡的發(fā)展空間，但遺憾的是，它幾乎得不到思想家們在哲理性上的分析總結(jié)，即使有涉獵，也多為戲曲文本及戲曲審美的評述，例如明代文人卓人月提出“悲劇以悲終”的觀點，但這種評述也多為只言片語，沒有上升到具有邏輯性哲理性系統(tǒng)理論的高度，至于戲曲音樂，特別是各地方小戲的音樂創(chuàng)作及二度創(chuàng)作的剖析、總結(jié)及提煉更是鮮少。這種現(xiàn)象在戲曲發(fā)展的后期才得到些微改善，直到新中國成立以后，才得以收到重視。

在這里，筆者以哲學詮釋學為一個點，從這個角度來對戲曲音樂文本的二度創(chuàng)作做一個淺探。

首先,哲學詮釋學對戲曲音樂文本的理解有著強大的啟發(fā)作用。按照一般詮釋學觀點,理解是對戲曲音樂文本意義的復原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者一度創(chuàng)造的意向及思想。過去對二度創(chuàng)作的種種要求應該就是基于這種觀點的,例如二度創(chuàng)作的忠實性原則、準確性原則等等。事實上極大地妨礙了表演者對創(chuàng)作音的理解。哲學詮釋學則不同,它強調(diào)理解是帶有歷史性的,而作為理解對象的戲曲音樂文本會因為受眾群理解的不同，被再次具有創(chuàng)作性，且千人千思。一個戲曲音樂作品只有作者在一定的維度里持有的唯一確定的“含義”,卻具有因受眾群不同理解產(chǎn)生的多種多樣的“意義”，這就是所謂“各花入各眼”。用這種理解的觀點指導對戲曲音樂作品的認知,顯然具有強大的促進作用,可以幫助作為二度創(chuàng)作的表演者克服心理障礙,積極主動地開展對作品的理解,進而產(chǎn)生出更多新的視域及新的意義，這樣所變現(xiàn)出來的作品，有著更飽滿鮮活的生命力。在中國戲曲音樂中，很多戲曲類別，有著固定的曲牌，而這種曲牌有著相對固定的范式，和音樂走向，而戲曲的文本，以及角色是豐富多彩的，這樣就要求從創(chuàng)作者帶再次創(chuàng)作者，在保留戲曲基本屬性的基礎上，有著合理的循環(huán)創(chuàng)作。如果我們理解了詮釋學所表達的涵義，那么就不會產(chǎn)生類似于“傳承與創(chuàng)新”的矛盾，推動戲曲文化的創(chuàng)作。

其次,哲學詮釋學對戲曲音樂文本的詮釋有著肯定作用。與對一般文本詮釋方式不同,對戲曲音樂作品的詮釋是在理解的基礎上的一個表演過程。能否詮釋得好,詮釋得到位,避免“偏見”,是一般詮釋學傳統(tǒng)引起的價值判斷,這便是現(xiàn)代音樂心理學努力解決的麻煩。哲學詮釋學認為,“偏見”具有合理性。對“偏見”給予了充分肯定,“偏見”構(gòu)成了我們的存在,每個人對世界的看法都是一種偏見。文本的解釋與文本原義之間的時間間距不僅不可能克服,而且也不應當克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來對過去的理解,都是一種偏見。就戲曲音樂作品二度創(chuàng)作來說,任何一位表演者的呈現(xiàn)都是主觀的“偏見式”表演，沒有最好的，只有受眾群相對多與少的認可度。用這種詮釋的觀點指導對戲曲音樂作品的二度創(chuàng)作,就能夠鼓舞表演者更多的想法和表演欲望,積極嘗試,大膽創(chuàng)新。

第三,哲學詮釋學對戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進作用?！霸忈寣W循環(huán)”理論表明,因為創(chuàng)作普遍存在的循環(huán)關系，由于此在的引入,使得詮釋循環(huán)由一個封閉的圓環(huán)拓撲轉(zhuǎn)型成一個開放的螺旋,局部與整體的每一次循環(huán)都是對原循環(huán)的超越,每一次循環(huán)后,解釋者都對文本有了更深、更新的理解,且在循環(huán)中不斷深化。研究發(fā)現(xiàn),在藝術作品二度創(chuàng)作中就存在著多種“詮釋學循環(huán)”：如樂譜文本與演唱者之間的循環(huán),演唱者與演唱之間的循環(huán),演唱者與受眾群之間的循環(huán),等等。因此,也就存在著多種形式的對話：表演者與文本的對話,表演者與自己的對話,以及表演者與觀眾的對話。通過對話及循環(huán),可以不斷提高作品二度創(chuàng)作的水平和質(zhì)量。所以“詮釋學循環(huán)”理論對聲樂作品的二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進作用。

第四,哲學詮釋學對表演者提高素質(zhì)有著明顯的推動作用。在哲學詮釋學中,“視域融合”理論占有重要位置,“視域融合”是理解得以實現(xiàn)的方式。真正的理解就是理解者與文本間的“視域融合”。[3]視域不是封閉的,具有變動敞開的特征,并且在變動敞開中不斷形成新視域,是對現(xiàn)實視域“和”歷史視域"的超越,給新經(jīng)驗及理解提供新的可能性。[4]而視域則是由理解者的各種各樣的前見解構(gòu)成。另一方面,任何理解都含有前見解,前見解是理解得以可能的前提。理解者是擁有前見解的理解者,理解者可以更改、擴大自己的前見解。我們認為理解者的“現(xiàn)實視域”越大越有利于“視域融合”。因此,表演者要更好地理解、詮釋作品,就需要不斷地擴大自己的“現(xiàn)實視域”,增加、更新、擴大自己的見解增強自己的展現(xiàn)效果。

四、結(jié)語:加強哲學的思辨對戲曲音樂實踐指導的研究是必要的

音樂是自然科學,也是精神科學,它終究是情感的圖騰,因此它難以透視?，F(xiàn)代傳媒與鏡中,戲曲音樂發(fā)展遇到的核心問題就是“傳承與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)”,其實,這就是“視域融合”的問題。如果用哲學思辨的角度做一些思路上的調(diào)整,就會有一些不同的答案。在西方音樂發(fā)展的歷史進程中,存在著一種較為普遍的現(xiàn)象,那就是高度重視、充分利用當下的哲學研究成果作為藝術實踐、探索的指導,這使得其藝術發(fā)展過程中，卓有深度的藝術理論和經(jīng)典的藝術作品齊頭并進。而我們的戲曲音樂實踐中,這樣的探索還是相對薄弱的。筆者近日通過中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計詮釋學在音樂學中應用的學術論文,輸入主題詞"詮釋學(解釋學,釋義學)且音樂"進行查找,顯示搜索結(jié)果為75條。對于擁有著龐大藝術教育研究系統(tǒng)的中國來說,這應該是一個小得讓人觸目驚心的數(shù)字。對現(xiàn)代傳媒語境中傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作,二度展現(xiàn),及科學地循環(huán)詮釋,不會孤立地追求戲曲音樂作品的屬性特征,符合當代受眾群的審美需求,亦不會丟失戲曲音樂作品的屬性特征,在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中穩(wěn)定制衡。我們做一些現(xiàn)代哲學對藝術實踐指導的探考有其必要性。