(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”[1]962歌吟小事，隨性而至，實(shí)際上卻是群體與社會成長變遷的一個強(qiáng)大的指示符號。

歌詞是人類最古老的文學(xué)和藝術(shù)體裁，發(fā)生時間可能比言語都早，即先有歌、后有言。從有詞無意的歌發(fā)展到當(dāng)代各種聲樂藝術(shù)的歌，歌曲是每個時代文化思想鮮明的表意方式。它既有藝術(shù)審美功能，又有強(qiáng)大的意義傳播功能，是個人與個人，個人與群體、集團(tuán)重要的交流媒介。

歌者可以憑借歌詞表達(dá)感情，展現(xiàn)自身經(jīng)驗(yàn)，也可以服務(wù)于人際交流，幫助整個社會文化以及各個集群文化特征形成。歌曲作為一種特殊的音樂語言，不同于純音樂，正在于它有歌詞的介入，使單向傳播的純音樂變成了一種雙向交流，歌曲的創(chuàng)作主體與歌眾主體之間形成一種動力性[2]191。因此，音樂必定是政治的、歷史的、文化的，尤其在新的文化語境中，它的政治功能、文化特色表現(xiàn)得比其他藝術(shù)形態(tài)更為明顯，甚至可以“充任時代文化晴雨表”[3]2。

歌曲在中國革命史中發(fā)揮了不可替代的作用，這也是中國音樂史的不同階段，歌曲不斷成為音樂主流樣式的重要成因。伴隨著中國自1978年以來的改革開放，40年來，歌曲以獨(dú)特方式長足發(fā)展，無論在題材開拓和風(fēng)格的多元上都取得了歷史性的成績。

一 1978-1985年：以“情”為本體的歌詞藝術(shù)的回歸

改革開放的先聲，最早是伴隨著中國電影解禁，中國的電影歌曲的重生開始的。“1976年11月起步，一直到1979年上半年基本結(jié)束，約兩年半時間，過目千余影片。除600多部十七年攝制的故事片、戲曲片、美術(shù)片外，還有十七年公映的外國片，以及‘文革’后期攝制的一批新故事片”[4]。大量電影復(fù)映，是思想解放運(yùn)動下具有時代意義的重要事件，禁錮十年之久的影片獲得重生，觀看復(fù)映片，傳唱這些電影中的歌曲，成為一時全國性的熱潮。

這些至今還在廣為流傳的歌曲，它們多為“文革”之前的電影插曲，如《敖包相會》(電影《草原上的人們》插曲，1954年)，《我的祖國》(電影《上甘嶺》插曲，1955年)等①。當(dāng)年此類歌曲隨著電影被定位為毒草，也都被認(rèn)為有“資產(chǎn)階級的情調(diào)”而被禁播。正是在重新傳唱這些歌曲的過程中，中國社會中久違了的世俗情感開始恢復(fù)。一個非常值得注意的現(xiàn)象是，1978年，隨著改革開放的腳步，集體創(chuàng)作的時代已經(jīng)一去不復(fù)返，創(chuàng)作者們的個人創(chuàng)作熱情再次被點(diǎn)燃，大量的個人創(chuàng)作歌曲誕生。然而，除了《電影歌曲選》中的歌曲外，哪怕是個人創(chuàng)作，但依然延續(xù)“高”“尖”“響”“硬”的“文革”樂風(fēng)的幾十部歌曲集中的歌曲，基本上沒有被大眾自發(fā)演唱過，“所發(fā)揮的作用，也只能是說明那個時代曾經(jīng)發(fā)生過什么的一份小小的文獻(xiàn)記錄”[5]18。

1979年10月，全國文藝工作者第四次會議在北京召開，鄧小平在大會祝詞中要求對藝術(shù)家“寫什么”和“怎么寫”都不要“橫加干涉”。這一文藝思想的解放，很快落實(shí)在歌曲領(lǐng)域。“文藝作品如沒有抒情，那算什么藝術(shù)創(chuàng)作!抒情歌曲應(yīng)在各種歌曲形式中占有一個重要地位?！盵6]44大眾迫切呼喚以“情”為本體的歌曲藝術(shù)的回歸。

同年，中央人民廣播電臺用群眾投票的方式選出了《妹妹找哥淚花流》等“十五首聽眾喜愛的廣播歌曲”②。此次評選時間從1979年12月23日至1980年1月23日，歷時一個月，收到25萬封來信和投票。在選票公布當(dāng)日，中央人民廣播電臺和《歌曲》編輯部在首都體育場聯(lián)合舉辦了“聽眾喜愛的廣播歌曲獲獎音樂會”，音樂會現(xiàn)場空前熱烈。每首歌都迎來潮水般的掌聲，12000人的首都體育館擠得滿滿當(dāng)當(dāng)，觀眾拍紅了巴掌[7]。這是新中國成立后，第一次完全由聽眾自己投票選出自己喜歡的歌曲。而這“十五首歌曲”全是抒情歌曲，他們從以往程式化的群眾歌曲、齊唱歌曲、進(jìn)行曲中脫穎而出。

抒情歌曲的集體出場，既體現(xiàn)了中國改革開放之初歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的解放，也是人民心聲的反映，既是對20世紀(jì)五六十年代抒情民歌風(fēng)的發(fā)揚(yáng)，又是對“文革”期間“高強(qiáng)硬響”風(fēng)格的有力反撥，它也奠定了新時期歌曲創(chuàng)作的重要范式。

沿著這一抒情傳統(tǒng)，1980年至1984年，一大批新創(chuàng)作的抒情歌曲蓬勃涌現(xiàn)，如《牡丹之歌》《年輕的朋友來相會》《我愛你，塞北的雪》《在那桃花盛開的地方》《在希望的田野上》《請到天涯海角來》《鼓浪嶼之波》《那就是我》《多情的土地》《敢問路在何方》《長江之歌》《十五的月亮》等。這些歌曲在作品主題和音樂風(fēng)格上都表現(xiàn)出和以往不同的清新風(fēng)格，依然是流傳至今的經(jīng)典歌曲。

比如《在希望的田野上》，旋律奮發(fā)向上，激情中包含抒情和柔美，歌詞意象清新，曉暢實(shí)在，與以往農(nóng)村題材的歌曲迥然不同，唱出了改革開放后農(nóng)村的新氣象和自信。正如當(dāng)代歌詞史家晨楓的評論：“這首被稱為‘田園牧歌’的歌詞作品……通過他筆下抒情詩一般的靜止多彩的語言，將中國農(nóng)村田園生活中所蘊(yùn)含的詩意美，多色彩地傳達(dá)給了人們，也展現(xiàn)出了作為歌詞自身所具有的美學(xué)價值?！盵8]

同樣，在抒發(fā)鄉(xiāng)情的歌詞和旋律上，都充滿了真情。比如《那就是我》以一組優(yōu)美的意象構(gòu)成一系列曲喻，層層推進(jìn)，把故鄉(xiāng)之情渲染到極致，顯得新穎別致。此歌影響極大，作家巴金在他的《隨想錄》中《愿化泥土》一文中談到此歌：“最近聽到一首歌，我聽見人唱了兩次《那就是我》。歌聲像湖面上的微風(fēng)吹過我的心上，我的心隨著它回到了我的童年，回到了我的家鄉(xiāng)……”[9]413出自心靈的歌自然會流向心靈，這就是歌詞的力量。它靠的不是口號，而是真情。同樣，還有當(dāng)年的軍旅歌曲《十五的月亮》等，一夜紅遍大江南北，靠的不是口號和吶喊，而是以展現(xiàn)軍人豪邁、強(qiáng)勁另外一面的柔情取勝。

抒情歌曲重新崛起，證明歌曲必須回到歌唱情感自然之本身，人民大眾渴望溫情和真情的回歸，渴望聽到與“文革”時代完全不同的歌曲。與此同時，另一股沖破堅(jiān)冰的動力，也借著改革開放的力量，從人民群眾中涌起，那就是70年代末、80年代初從中國港臺地區(qū)重返大陸的流行歌曲。

這些流行歌曲20世紀(jì)上半期曾在上海流傳，“十七年”期間轉(zhuǎn)到中國香港、臺灣繼續(xù)發(fā)展，這時又返回到大陸反復(fù)轉(zhuǎn)錄，在尋常巷陌百姓人家中的盒式錄音機(jī)播放，一時間，《甜蜜蜜》《何日君再來》《美酒加咖啡》等歌曲，在年輕人中格外風(fēng)靡。以中國臺灣歌手鄧麗君為代表的甜美歌手形象及其柔美的歌聲迷倒成千上萬青年。正如過去30年后的2008年，鄧麗君被《南方都市報(bào)》評為“改革開放風(fēng)云人物”之一時，“致敬辭”寫道：“鄧麗君是古典留給現(xiàn)代的一個禮物，是久違的問候，天籟人情的共鳴。正因?yàn)檫@種獨(dú)特的質(zhì)地，當(dāng)國人急于沖破‘革命’倫理的道袍時，鄧麗君的靡靡之音才轉(zhuǎn)化為了個體自由倫理的‘我在’呢喃，具有了一種無堅(jiān)不摧的顛覆性和哲性魅惑?！盵10]

改革開放既是思想解放，也是人的情感解放。只有深入當(dāng)時的社會文化環(huán)境、超越單純的審美維度，才能充分理解這類歌曲在當(dāng)時廣泛的傳播效應(yīng)，“鄧麗君流行歌曲之所以在一定時期和一定范圍內(nèi)能產(chǎn)生巨大的啟蒙效應(yīng)，不僅僅是其本身的審美質(zhì)素使然，還要考慮到接受者所處的社會文化場域及其文化心理訴求”[11]。也只有當(dāng)歌曲表達(dá)出個人和社會共同的文化情感時，才會真正走入人心。80年代是中國改革開放的重要?dú)v史階段，也是思想文化和價值觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要時代?！傲餍幸魳肥聦?shí)上構(gòu)成了一種由下而上的思想解放力量，它以歌手為媒介，以大眾的參與為主導(dǎo)性力量，將底層的聲音、個體的情感充分地釋放了出來，從而成為社會轉(zhuǎn)型期感性個體蘇醒的重要標(biāo)志。”[12]

改革的過程也不是一帆風(fēng)順的。80年代初，“十五首歌曲”的誕生，與流行歌曲的大陸回流，也曾引起“抒情歌曲”[13-15]以及“黃色歌曲”劇烈的爭論。1980年4月，中國音協(xié)在北京西苑賓館召開第四屆全國音樂創(chuàng)作會議，對鄧麗君的歌曲進(jìn)行批判，指斥鄧麗君的歌曲是“大毒草”，是“靡靡之音，黃色歌曲”，對《何日君再來》一歌的批判和爭議，竟迎來了這首歌的考源熱③。同時受到批判的還有歌曲《鄉(xiāng)戀》?！多l(xiāng)戀》是1979年紀(jì)錄片電視風(fēng)光片《三峽傳說》中的主題歌。歌詞本身只是抒發(fā)鄉(xiāng)情。但是“你”這一人稱語意朦朧，幾如情語，曲調(diào)又是近似舞曲的情歌電子樂器與爵士鼓，而李谷一的演唱用類似當(dāng)年周旋的方法，即貼近話筒用近似耳語的氣息來渲染情感的纏綿，更是遭到了各種批判。在強(qiáng)大的壓力下，《鄉(xiāng)戀》曾一度悄悄地從電視廣播中消失。但后來在天津的一個演唱會上，歌眾對《鄉(xiāng)戀》的強(qiáng)烈反應(yīng)，卻讓批判者措手不及。繼承了“十七年”部隊(duì)歌曲傳統(tǒng)的《軍港之夜》，也因?yàn)槭闱槲短珴?，在?dāng)時一樣遭到了批評。雖然這僅僅是幾首歌，但激起的火藥味極濃的狂熱爭論，實(shí)際上是當(dāng)年抒情歌曲與流行歌曲在中國復(fù)活的先聲，是人的世俗情感的自然回歸。正如樂評人李皖所說：“這是中國歌曲歷史上的‘電影插曲時代’，又是一個‘中間腔時代’——這一時代的‘唱將’，同王酩、施光南、谷建芬、劉詩召、王立平、付林這些最主要的歌曲作者一樣，都是名門正派、正統(tǒng)出身，卻共有一種向世俗情感過渡的傾向?！盵16]

備受爭議的抒情歌曲與流行歌曲，逐漸得到肯定，也意味著改革開放，以“情”為主體的歌曲藝術(shù)的正式回歸，為中國抒情歌曲以及流行音樂創(chuàng)作的合法化提供了重要的保證。

二 1986-1992年：中國本土歌曲的長足發(fā)展

1986年至1987年，是中國歌曲承前啟后的重要時段?！侗本┮魳分軋?bào)》在這兩年展開討論，眾多的文章開始關(guān)注當(dāng)時具有通俗化傾向的抒情歌曲中的時代精神和時代風(fēng)格。一系列創(chuàng)作大賽和創(chuàng)作研討會相繼舉行，共同推動了中國當(dāng)代歌曲和理論的發(fā)展。

1986年3月，文化部、廣電部等主持了“全國青年喜愛的歌”評選歌曲活動。1986年4月，中國國際文化交流中心、中國音樂家協(xié)會等5家單位聯(lián)合主辦了以“唱新曲、選信任、創(chuàng)新風(fēng)”為宗旨的“全國青年首屆民歌、通俗歌曲大選賽”。大選賽分為“民歌組”和“通俗組”兩組。這個由18000名觀眾直接投票，通過層層選拔的方式，讓一些優(yōu)秀的歌手脫穎而出。頒獎演唱會在首都體育館舉行：張暴默等5人獲得了“民歌組”金孔雀杯獎；成方圓等5人獲得了“通俗組”金孔雀杯獎。類似的比賽不僅直接孕育了中國改革開放后的第一批歌星，還培養(yǎng)了一批年輕的詞曲創(chuàng)作者。同年4月至6月，中央電視臺舉辦了第二屆“全國青年歌手電視大獎賽”。與以往選拔賽不同的是，這個比賽明確設(shè)立了“通俗唱法”。自此，“通俗”“美聲”“民族”三種唱法成為全國性歌曲大賽的一種通行模式。這也意味著，“通俗歌曲”已經(jīng)名正言順，有了歷史性的合法地位。

與此同時，理論探討也促進(jìn)了流行音樂的發(fā)展。1986年的“全國歌曲創(chuàng)作研討會”和1987年的“全國通俗音樂研討會”，進(jìn)一步顯現(xiàn)了流行音樂的藝術(shù)價值與社會價值，在一定程度上也糾正了以往對流行音樂的過度抵制和批判，這為中國本土流行音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1986年，隨著《信天游》《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等“西北風(fēng)”系列歌曲的流傳，“西北風(fēng)”系列作品形成了中國大陸第一次本土音樂文化風(fēng)潮?！拔鞅憋L(fēng)”歌曲曲調(diào)高亢，一改港臺流行音樂的甜美風(fēng)格，節(jié)奏鮮明，語言直白淳樸，以北方鄉(xiāng)土文化為創(chuàng)作核心，重視對土地和生命的關(guān)照，在曲風(fēng)甚至音樂配器上，都融合了中國傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作手法，凸顯了歌曲的民族情結(jié)與作品的歷史意義。

值得一提的是，“西北風(fēng)”雖然也豪邁，但和以往的豪邁歌曲不同的是它們的歌詞，不但有蒼勁與粗獷的風(fēng)格，還展現(xiàn)出了一種歷史縱深感。盡管“西北風(fēng)”作品一般只書寫了中國北方的地域文化，喚醒的卻是整個中國的民族認(rèn)同感。正如有學(xué)者總結(jié)的那樣：“‘西北風(fēng)’的盛行和興起不是一種偶然現(xiàn)象，它是中國內(nèi)地流行音樂發(fā)展到一定時期后，本土文化和外來文化的一次良好結(jié)合，同時它也是中國本土文化受到流行音樂影響后的一種自然爆發(fā)，是一種凝聚已久的傳統(tǒng)文化在流行音樂中的自然流露。”[17]125

中國本土歌曲的另一種力量的崛起，也發(fā)生在1986年?！皯?yīng)該說《一無所有》和《信天游》是‘西北風(fēng)’的源頭”[18]34。《一無所有》是中國當(dāng)代音樂史上第一首搖滾歌曲，由搖滾歌手崔健自己創(chuàng)作并演唱，首次亮相是在1986年中國百名歌星向“讓世界充滿愛——獻(xiàn)給國際和平年”大型演唱會上。

1986年是聯(lián)合國的“國際和平年”，世界各地音樂界發(fā)起了各種演出活動。首先是1985年1月，美國邁克爾·杰克遜等45位著明搖滾歌星為非洲災(zāi)民舉行了大型募捐義演，公益歌曲《四海一心》(We Are The World)等通過衛(wèi)星向全世界160個國家和地區(qū)進(jìn)行了實(shí)況轉(zhuǎn)播，影響巨大。隨之，中國臺灣詞曲作家羅大佑組織的60名港臺歌星，也為獻(xiàn)給“國際和平年”舉辦了《明天會更好》演唱會。在這兩場音樂會的影響下，中國大陸流行音樂界聚集了128名歌手，于1986年5月9日在北京工人體育館舉行了第一屆百名歌星演唱會，向“國際和平年”獻(xiàn)禮。同年10月，北京電視臺播放了演唱會錄像，并同期發(fā)行了唱片。

這次演唱會百名歌星的集體亮相，預(yù)示著中國大陸流行音樂創(chuàng)作群的崛起，一大批中國歌星誕生。其深遠(yuǎn)的影響至少表現(xiàn)在以下三個方面。

其一，流行歌曲不一定只有風(fēng)花雪月，也可以表現(xiàn)重大題材。

一個重要標(biāo)志就是這場演唱會的主題歌《讓世界充滿愛》，此歌由陳哲、小林、王健、郭峰作詞，郭峰作曲，成方圓、孫國慶、胡月、張薔、常寬、付笛生、屠洪剛、安冬、韋唯等演唱。歌曲以三個樂章的套曲形式，溫情不失豪邁，親切包含深遠(yuǎn)，表達(dá)了人類對和平和真情的渴望。

其二，歌曲可以有多元風(fēng)格。

“通俗歌曲的作者和歌手也正在努力改變那種因襲的港臺風(fēng)味和形象。”[19]他們?yōu)橹袊就粮枨牧餍谢_辟了自己的方向。中國搖滾的第一次正式亮相，正是這樣一種宣告。當(dāng)崔健帶著他的樂隊(duì)伙伴走向前臺的時候，給人們視覺和聽覺上的震撼是無法比擬的。《一無所有》一鳴驚人，中國搖滾在崔健的歌聲中、在歌迷的心中誕生。伴隨著音樂的新概念，帶給人們心靈震撼。因?yàn)楦柙~的深沉嚴(yán)肅，崔健被稱為“一個做搖滾的知識分子”[20]49，一個當(dāng)代“搖滾詩人”[21]326。這樣的贊譽(yù)并不奇怪，他的音樂與歌詞大膽而富有創(chuàng)新，拋棄了一般流行歌曲的模式，在選用的樂器上，將中國民族樂器嗩吶、古箏、笛子、簫與吉他、薩克管、電子琴以及西方打擊樂器融為一體，融進(jìn)了朋克、爵士、非洲流行音樂、說唱、搖滾的節(jié)奏，表達(dá)的思想?yún)s是中國當(dāng)代的。

《一無所有》是第一首中國搖滾歌曲，也是崔健的代表作之一，正如他自己在《時代的晚上》所唱，“沒有新的語言，也沒有新的方式，沒有新的力量能夠表達(dá)新的感情”。中國搖滾的意義就在于在音樂中不斷尋找新的語言、新的聲音、新的感情。與他的音樂一樣，他的歌詞也帶有明顯的異類和先鋒性質(zhì)。這首搖滾歌曲，最初創(chuàng)意也許只是一首含義較深的情歌，然而因?yàn)橐暯呛颓楦械谋磉_(dá)方式特別，而生產(chǎn)出多種復(fù)義。崔健仿佛在歌中預(yù)言了此后十幾年里中國的信仰危機(jī)，物質(zhì)上的富有和精神上的幸福從來就沒有并存，而歌的力量就存在于這種叛逆的奮爭中。崔健后來發(fā)行了很多有影響力的作品——《假行僧》《花房姑娘》《一塊紅布》，這些歌曲早已超越了音樂本身的意義。

搖滾自誕生起，就是一種特殊的文化符號，總是以一副超越凡俗人世的姿態(tài)出現(xiàn)，向著精神的高度飛升[22]。搖滾歌曲的表現(xiàn)范圍極其廣泛，既有像《夢回唐朝》這樣深沉的歷史懷念，也有張楚個人化的命運(yùn)關(guān)懷，還有黑豹樂隊(duì)式的現(xiàn)實(shí)的反思和迷茫。但總的來說，都有一種對現(xiàn)實(shí)和生命的叩問和反思精神。從這些中國誕生的搖滾樂隊(duì)的名字，就可以發(fā)現(xiàn)，這些命名都很獨(dú)特，也極富意味?！?989”、“面孔”、“七合板”、“不倒翁”、“黑豹”、“唐朝”、“輪回”、“鮑家街”、“呼吸”、“眼鏡蛇”、“超載”、“指南針”、“威猛樂”、“自我教育”、“寶貝兄弟”、“紅色部隊(duì)”、“譯樂隊(duì)”，等等。命名是一種體認(rèn)，是一種風(fēng)格，更是一種音樂理念和精神追求。談到“呼吸”樂隊(duì)的命名，隊(duì)員高旗說：“其實(shí)最早想到這個名字，可能就是希望音樂像空氣一樣任由我們來呼吸，來產(chǎn)生一些感受，讓你有種新鮮的感覺，希望我們的音樂能夠新鮮，而且看上去有獨(dú)具一格的風(fēng)格，就取名為‘呼吸’?！盵20]168獨(dú)立思考的言說方式是搖滾樂的靈魂。搖滾樂伴隨著語言而生，也在語言中展示它的力量和意義。搖滾作為大陸流行樂壇的“一支生力軍”[23]132，為歌詞的詩性緯度和歌曲的功能緯度都打開了新的空間。

其三，歌曲的媒介傳播力量。

從百名歌星演唱會的演出效果來看，推動歌曲流傳，并讓歌手一夜之間被大眾了解的，與80年代中期新的媒介——電視的普及以及唱片業(yè)的發(fā)展密不可分。電視視像與聲音并進(jìn)，造成歌曲流行渠道的巨大變革，演唱歌手的形象通過電視被觀眾直接感知。過去只聞其音、不見其人的歌手，突然成為歌曲最鮮明的形象面孔，歌星效應(yīng)已經(jīng)開始展現(xiàn)。

與此同時，以北京國際聲像公司、中國錄音錄像出版總社、廣州太平洋影業(yè)公司為主要基地的唱片業(yè)的出現(xiàn)，電視普及與音像藝術(shù)的全面發(fā)展，這些對歌曲的流傳是個重大轉(zhuǎn)折，怎么估價也不為過。正如晨楓描述的：“大量生產(chǎn)者電視專題片、電視文藝晚會、電視系列節(jié)目、電視劇、音樂電視與唱片、盒式音帶、CD唱盤、VCD試盤等，向社會推廣了一批又一批電視劇歌曲、晚會歌曲與打榜歌曲?！盵24]212

音樂多渠道的傳播，也促進(jìn)了一大批優(yōu)秀的歌曲創(chuàng)作人才涌現(xiàn)，他們有中年一代王酩、王立平、喬羽、張黎、谷建芬、閻肅、付林、張丕基、趙季平等，還有一批崛起的青年創(chuàng)作者，如郭峰、陳哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、徐沛東、張全復(fù)、陳小奇等，以及中國港澳臺的一些創(chuàng)作者，他們構(gòu)成了中國音樂界80年代的中堅(jiān)力量，推動了中國音樂的迅猛發(fā)展。一批優(yōu)秀的歌曲，像《難忘今宵》《綠葉對根的情誼》《亞洲雄風(fēng)》《同一首歌》《故鄉(xiāng)的云》《我的中國心》《我們告訴世界》等，至今流傳不衰。

三 1993-2015年：商業(yè)化時期的多元發(fā)展

20世紀(jì)90年代，對中國歌曲創(chuàng)作者而言是一個極為重要的時代。歌壇進(jìn)入另一番景象，這個時期歌曲數(shù)量猛增，“九十年代一年生產(chǎn)的歌比八十年代還多”[18]79。支持這個生產(chǎn)量的是“歌眾”數(shù)量巨大，且多元風(fēng)格并存。

在改革開放進(jìn)一步發(fā)展的形勢下，1993年，簽約歌手制度第一次在中國實(shí)行，這極大地推動了中國歌曲尤其是流行歌曲的商業(yè)化進(jìn)程。它不僅加強(qiáng)了詞曲作者與歌手的自由合作關(guān)系，也直接影響了歌曲創(chuàng)作群體的流向與組合，并為中國歌曲創(chuàng)作注入了新的動力。借以這一新型制度的建立和完善，一些專屬藝術(shù)團(tuán)體的詞曲作者，得以有機(jī)會正式進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作下的歌曲創(chuàng)作。至此，中國歌曲創(chuàng)作迎來了一個極為熱鬧繁榮的新局面，同時，80年代逐漸形成的中國歌曲創(chuàng)作群也開始出現(xiàn)分化。

音樂傳播學(xué)學(xué)者曾遂今曾將中國古代音樂文化分為“宮廷音樂文化、大眾音樂文化、文人音樂文化”三類，將中國當(dāng)代音樂文化分為“政府音樂文化、大眾音樂文化、學(xué)院派音樂文化”三類[25]。作為音樂文化形態(tài)的傳播，這樣的劃分是有足夠理由的，因?yàn)槿N音樂的傳播機(jī)制和流行意圖明顯不同。所謂主流歌曲，應(yīng)該歸屬于“政府音樂文化”。正如曾遂今先生所描述：“它最大的特點(diǎn)是政治方向的導(dǎo)向性。由政府掌握的宣傳媒體、表演團(tuán)體的業(yè)務(wù)運(yùn)作，明確地表達(dá)了政府提倡、鼓勵的音樂樣板和內(nèi)容，用以滿足特定時代的社會音樂需求和政治目的。”[25]30

通常來說，主流歌曲，即以反映時代重大主題，以歌頌、勵志、凝聚國人愛國之情、宣傳道德理想為主旨的歌曲。主流歌曲也是一種“合目的”的創(chuàng)作，既要符合政治導(dǎo)向，也要得到歌眾共鳴。因?yàn)椋皇赘璧某晒α餍?，最終由歌眾決定，機(jī)構(gòu)的推動是一個重要的因素，但無法完全取代歌眾的最終選擇。尤其在商業(yè)個人化多元化時代，主流歌曲不可能只體現(xiàn)機(jī)構(gòu)的意志行為。

實(shí)際上，在中國的歌曲歷史上，主流歌曲，尤其是1942年后，經(jīng)過“民歌化”的改造，已經(jīng)具備了大眾歌曲所有的特征。從形式到內(nèi)容都是人民“喜聞樂見”，并不“市場化”，也不具有商品消費(fèi)性。30年代以黎錦輝為代表的上?！懊辍迸傻膴蕵犯枨?，具有一定消費(fèi)性質(zhì)的，被認(rèn)為是“不健康”的“腐蝕品”?；蛘呙颐抑?，在抗戰(zhàn)救亡時代，自然消失。但到90年代，老一輩音樂人以劉熾、施光南、谷建芬、喬羽、王立平、張黎、王健、金波、鄭南、閻肅等為代表，他們創(chuàng)作的歌曲既弘揚(yáng)了中國主旋律精神，也為大眾廣為流傳。

不可否認(rèn)，“在20世紀(jì)的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費(fèi)性的大眾文化沒有生產(chǎn)的合法性和可能性”[26]174。但這一趨勢在90年代中后期發(fā)生了明顯改變。繼續(xù)留在專屬藝術(shù)團(tuán)體的音樂人，在歌曲創(chuàng)作上發(fā)揚(yáng)中國主流歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，除了書寫主旋律歌曲外，也參與電影、電視劇的歌詞創(chuàng)作，推出了許多膾炙人口的歌曲。而進(jìn)入音樂制作公司，參與商業(yè)運(yùn)作下歌曲創(chuàng)作的詞人們，則基本走向了以中國流行歌曲創(chuàng)作為主的職業(yè)化道路。

20世紀(jì)90年代，在商業(yè)大潮的競爭中，新的創(chuàng)作者群體很快適應(yīng)并積極參與了商業(yè)化的歌曲創(chuàng)作。以甲丁、郭峰、陳哲、李海鷹、陳小奇、陳潔明、楊湘粵、李廣平、張海寧、解承強(qiáng)、黃小茂等為代表的創(chuàng)作者逐漸成為了中國歌曲創(chuàng)作的重要力量，這些流行歌曲作者大都有良好的受教育背景。他們的商業(yè)意識較老一代也更為廣闊，觀念也更為全新，既渴望走向世界，也更珍視中國的民族文化。比如陳小奇創(chuàng)作的歌曲《濤聲依舊》，李海鷹創(chuàng)作的《彎彎的月亮》，都將民族傳統(tǒng)的意象和表現(xiàn)手法融入現(xiàn)代歌曲表達(dá)之中[27]193。

在90年代后期還涌現(xiàn)了另一股的新生力量，這就是城市民謠的出現(xiàn)。這種被稱為“城市民謠”的新歌式，有點(diǎn)類似西方的“柔性搖滾”(Soft Rock)，由于搖滾本身很難傳唱，歌詞的復(fù)雜意義及特殊的演唱和流傳方式，因此，城市民謠可以說是搖滾向大眾的一種變相靠攏。艾敬的一首《我的1997》被譽(yù)為城市民謠的開端。歌曲將個人的歷史、社會的歷史融為一體，用一種娓娓道來的歌謠味唱出了自己和社會的困惑[28]224。

民謠是一個包容性很強(qiáng)的歌曲體式，搖滾作為一種力量和風(fēng)格被民謠吸收，它歌詞內(nèi)容寬泛，沒有居高臨下的俯就姿態(tài)，情感接近普通人的心理，通常旋律優(yōu)美動人，音域不寬，順耳易唱，所以成為最普遍的歌曲流傳種類。歌詞也與搖滾一樣，很少寫成淺俗的情歌，因此，與一般的娛樂情歌區(qū)分相當(dāng)清楚。比如，老狼創(chuàng)作并演唱的這首《同桌的你》時，歌中的“我”與“你”身份標(biāo)志已經(jīng)很模糊，學(xué)生時代朦朧的初戀情懷已經(jīng)變成一份略帶感傷的回憶，老狼將這份歌聲帶出了校外，讓不再年輕的心因?yàn)榛貞浂兊脺嘏?。每個人都多少有過“初戀”，這首校園民謠正是通過分享著大眾經(jīng)驗(yàn)，得以流傳。

這些以小柯、高曉松、洛冰、郁東、沈慶、鄭鈞、高楓等為代表的城市民謠新生力量，在中國流行樂壇嶄露頭角。他們基本上都是從學(xué)生時代就開始歌曲創(chuàng)作，直接從校園走進(jìn)了中國的流行樂壇。因此，在創(chuàng)作上，他們更加追求自由與個性，歌曲創(chuàng)作內(nèi)容也更加貼近年輕人的現(xiàn)實(shí)生活。

2000年，中國流行歌曲創(chuàng)作邁入了一個新紀(jì)元。這一年，“中國原創(chuàng)音樂流行榜”設(shè)立。這是中國文化部唯一認(rèn)可的兩岸三地原創(chuàng)歌曲流行榜，由中國大陸30多家電臺合辦，是中國極具代表性的音樂頒獎禮。這個頒獎禮的設(shè)立，標(biāo)志著中國歌曲創(chuàng)作在50年后首次出現(xiàn)了歷史性的整合，真正實(shí)現(xiàn)了把中國大陸的流行音樂創(chuàng)作納入到整個華語樂壇之中，為中國大陸與港臺流行音樂創(chuàng)作的交流和競爭提供了一個更為有效的平臺。

事實(shí)上，由于語言和文化原因，華語地區(qū)尤其是大陸和港臺地區(qū)實(shí)際上形成了一個相當(dāng)合一的歌曲受眾圈，這三個區(qū)域的社會文化進(jìn)程也日益相近，三地的歌曲交流相當(dāng)密集，且彼此競爭。20世紀(jì)80年代初期臺灣校園歌曲引領(lǐng)潮流，90年代香港粵語歌曲超前，但90代后期開始，歌曲的流行幾乎混合，形成一個強(qiáng)大的華語樂壇。媒體化的流行音樂文化將兩岸三地圈成了一個不可分割的整體，從而以流行音樂為主體，實(shí)現(xiàn)了華語音樂文化圈的整合與建構(gòu)。

除了“中國原創(chuàng)音樂流行榜”，后來被稱為“內(nèi)地最具有指標(biāo)性的頒獎典禮”的“音樂風(fēng)云榜”在2011年也取消了地域性單獨(dú)評獎的規(guī)則，將華語地區(qū)的原創(chuàng)流行音樂放在統(tǒng)一的背景下進(jìn)行評選。由于流行音樂機(jī)制和評獎機(jī)制的統(tǒng)一，港臺和大陸流行音樂的創(chuàng)作風(fēng)格差異相對越來越小。2000年以來，活躍在華語樂壇并且在華語樂壇產(chǎn)生重大影響的歌手很多來自海外。如一出道就受到青少年喜愛和追捧的臺灣歌手陶喆、周杰倫，華裔美籍歌手李玟，新加坡歌手孫燕姿、許美靜、林俊杰、阿杜，被稱為“情歌天后”的馬來西亞歌手梁靜茹，被稱為“情歌王子”的馬來西亞組合無印良品，以偶像形象占據(jù)音樂市場的臺灣歌手蔡依林、S.H.E、王力宏，香港歌手謝霆鋒、陳奕迅、容祖兒等等。他們的流行音樂作品制作精良、表演多元、歌聲和足跡已遍及港臺、大陸、日本、美國、澳洲及東南亞各地。他們的發(fā)展也較為全面，不僅僅是歌手，推出音樂專輯，還參與電影、廣告拍攝，不僅有能力舉辦世界巡回演唱會，還受到了海外重要媒體的長期關(guān)注。如香港歌手王菲、臺灣歌手張惠妹、周杰倫都曾登上美國的《時代》雜志。

1994年，互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不僅改變了歌曲的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)歌曲的產(chǎn)生也讓歌曲的創(chuàng)作模式受到了極大的挑戰(zhàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)讓世界的交流更加頻繁，最新的信息總能以最快的速度在全世界范圍內(nèi)傳播。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人們可以迅速地獲得想要的一切信息，欣賞視野自然也比以往任何時代都要開闊，人們對音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)也因此朝著更為多元化的方向發(fā)展。

網(wǎng)絡(luò)歌曲一時掀起了娛樂文化效應(yīng)。如《丁香花》《大學(xué)生自習(xí)室》《老鼠愛大米》《東北人都是活雷鋒》《兩只蝴蝶》等歌曲都形成廣泛的影響，成為流行文化和娛樂文化走向的重要代表。網(wǎng)絡(luò)不僅成為音樂文化的全新載體，也催生了追求個性和娛樂大眾的網(wǎng)絡(luò)音樂。

隨著中國改革的推進(jìn)，人民的物質(zhì)生活水平得到了極大的提高，音樂文化需求在不斷增長，面對廣闊的華語音樂市場和紛繁的網(wǎng)絡(luò)流行音樂時代，文化市場也在不斷趨于完善、成熟。為了滿足不同地區(qū)、不同人群的欣賞需要，利用傳媒載體的豐富性，音樂節(jié)目、娛樂欄目的增加，各種晚會、盛大的頒獎禮、制作精良的MTV、層出不窮的選秀活動，音樂市場朝著多元化的方向發(fā)展。他們中有以創(chuàng)作主流歌曲為主的蔣開儒、石祥、王曉玲、瞿琮、曉光、宋小明、任衛(wèi)新、葉旭全、張名河、易茗、車行、宋青松、喬方、尚飛林等，也有創(chuàng)作型的歌手如盧庚戌、李健、許巍、樸樹、楊坤、汪峰、薩頂頂、周云蓬等，有專業(yè)的音樂制作人如何沐陽、牛朝陽、揚(yáng)塵、小柯、張超等，有專業(yè)的詞作者，也有業(yè)余的網(wǎng)絡(luò)寫手如浴木蕭蕭、玉鐲兒、郝雨等，還有玩票性質(zhì)的名人創(chuàng)作，如郭敬明、韓寒、戚薇、大鵬等人，都曾參與過流行歌詞創(chuàng)作。中國歌曲作者不僅身份更加多元化，個人創(chuàng)作風(fēng)格也越來越呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。大量的膾炙人口的歌曲涌現(xiàn)，比如《春天的故事》《青藏高原》《好日子》《走進(jìn)新時代》《西部放歌》《天路》《中國功夫》《長大了我就成了你》《紅旗飄飄》《?；丶铱纯础贰端{(lán)蓮花》《生如夏花》《生命的怒放》等。

隨著音樂商業(yè)化的進(jìn)程，一種新型的電視選秀方式，隨著2005年湖南衛(wèi)視主辦的“超級女生”節(jié)目影響而展開，此節(jié)目成功推出了李宇春、周筆暢、張靚穎、何潔、葉一茜、尚雯婕、譚維維、劉惜君等女歌手。次年“快樂男生”又成功推出了蘇醒、張杰、俞灝明、陳楚生、魏晨、王錚亮等男歌手。其中，李宇春不僅在“超級女生”的比賽中就引起了廣泛關(guān)注，還登上美國《時代周刊》亞洲版封面，成為華語樂壇令人矚目的歌手，更是兩岸三地各種音樂排行榜及頒獎禮上耀眼的明星。

20世紀(jì)多元化的市場需求，讓華語樂壇變得更加新鮮、豐富。新傳媒技術(shù)下的影視歌曲、音樂排行榜、MTV、卡拉OK加速了音樂的傳播與發(fā)展，并帶動娛樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)后，各種音樂演出、交流活動涌現(xiàn)，歌唱選秀節(jié)目也為中國大陸的流行樂壇挖掘出了很多新歌手。以周杰倫、方文山引領(lǐng)的“中國風(fēng)”歌曲，已經(jīng)不再是簡單地對中國傳統(tǒng)詩歌進(jìn)行仿寫，以《青花瓷》、《千里之外》、《七里香》、《蜀繡》為代表的中國風(fēng)歌曲，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代表達(dá)結(jié)合起來，無論詞曲都鮮明地體現(xiàn)出一種中國音樂風(fēng)格。正如學(xué)者徐元勇所指出的：“從‘中國風(fēng)’的流行，可以看到中國流行音樂的自我覺醒，眾多音樂人開始認(rèn)識到中國本土音樂元素的精髓，意識到只有通過中西結(jié)合，才能走出中國流行音樂自己的道路。”[17]126這些音樂文化現(xiàn)象不僅僅是中西方音樂元素的交融，也是華語音樂文化的重塑與鍛造。

多元化的市場需求讓華語流行樂壇變得更加新鮮、豐富，流行音樂界出現(xiàn)的“周杰倫現(xiàn)象”、“李宇春熱”、“中國風(fēng)效應(yīng)”、“古風(fēng)歌曲”以及重大的議程歌曲，比如與香港、澳門回歸對應(yīng)的《相約1998》《七子之歌》，1998抗洪救災(zāi)廣為流傳的《為了誰》，2008年抗震歌曲《生死不離》《與你同在》，以及“奧運(yùn)歌曲”等，都構(gòu)成了重要的音樂文化的一部分，它們對華語音樂文化的建構(gòu)起到了重要的作用。

四 新時代歌曲的發(fā)展與展望

歌曲在當(dāng)代文化生活中扮演的角色之重要，受到的注意之廣泛，對社會生活的影響之深，在中國歷史上可能前所未有。

這種文化局面的成因，在物質(zhì)層面上主要來自三個方面。第一是當(dāng)代電子媒介技術(shù)的巨大進(jìn)步。歌曲的制作、播放、傳播，已經(jīng)極為高效且高保真，受眾很容易就能聽到且看到“明星”的演唱。麥克盧漢的名言“媒介即信息”，在當(dāng)代歌曲的成功中得到了令人信服的證明。第二是當(dāng)代文化體制的變化。尤其在21世紀(jì)的后工業(yè)社會，信息與服務(wù)在經(jīng)濟(jì)中的比重越來越大。當(dāng)歌曲作為文化產(chǎn)業(yè)，它在核心層(實(shí)體唱片、音樂演出、音樂版權(quán)經(jīng)紀(jì)管理、數(shù)字音樂、數(shù)字圖書出版)，關(guān)聯(lián)層(樂器、音樂教育培訓(xùn)、專業(yè)音響)以及拓展層(廣播電視音樂、卡拉OK、影視劇游戲動漫音樂)這三個構(gòu)成面的生產(chǎn)、推廣、銷售、盈利等程序上，發(fā)展迅猛，效率奇高。音樂產(chǎn)業(yè)的巨大利益，帶來了各種重大而明顯的效應(yīng)，甚至文化軟實(shí)力競爭，以及歌曲消費(fèi)文化現(xiàn)象。第三是當(dāng)代文化的休閑化以及泛藝術(shù)化趨勢。這種趨勢讓公眾的注意力越來越投向娛樂，無論是社群還是公眾，在娛樂上投入的時間和金錢都達(dá)到了空前的規(guī)模。當(dāng)代歌曲成為與影視并列，甚至超過它們的重要文化產(chǎn)業(yè)。這點(diǎn)應(yīng)當(dāng)說是最重要的?？梢哉f，社會創(chuàng)造了對音樂的需要。這幾種原因集合起來，在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)大興盛中，歌曲成為當(dāng)代文化思想研究不可忽視的一個領(lǐng)域。

隨著新媒體的不斷發(fā)展，歌曲隨處可聽，已經(jīng)進(jìn)入一種新的形態(tài)，歌曲的欣賞模式與人的生活逐步融合，音樂實(shí)際上變成了“無處不在的聆聽”[29]113。傳媒時代音樂文化推動了中國音樂，尤其是歌曲娛樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并成為不可缺失的重要組成部分。作為共享漢語聆聽和演唱經(jīng)驗(yàn)的文化方式，中國歌曲成為“文化中國”重要的凝聚力量，正在形成開放、多元的創(chuàng)作觀念，開發(fā)一種新的文學(xué)、文化傳播空間。在這里，民眾、精英、機(jī)構(gòu)在藝術(shù)上相互滲透，相互結(jié)合。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛，文化復(fù)興成為新時代潮流。歌曲作為一種聲音符號，在社會交流中形成社群意識、民族意識、文化認(rèn)同的意義功能更為突顯。2013年，中宣部、文化部、國家新聞出版廣電總局開展了“中國夢”主題歌曲創(chuàng)作推廣活動，先后推出了80首“中國夢”主題創(chuàng)作新歌曲。這些歌曲匯聚了全國音樂創(chuàng)作骨干力量，其中，既有昂揚(yáng)振奮的軍旅進(jìn)行曲《強(qiáng)軍戰(zhàn)歌》《擔(dān)當(dāng)之歌》，又有婉轉(zhuǎn)動聽的《老百姓的愛》《最美是你》；既有弘揚(yáng)主旨的《美麗中國》《百年一夢》《大夢中國》，又有傳播中華美德的《搭把手》《孝和中國》；既有歌唱民族團(tuán)結(jié)的《站在草原望北京》《美麗中國》，又有國外友人歌唱“中國夢”的《感謝你中國》等。

歌曲作為一種最普及的音樂樣式和社群藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的傳播歌唱實(shí)踐效果。這也是歌曲為什么在中國歷史的各個階段，都成為凝聚民族精神和意志最直接有效的方式的重要原因。音樂家賀綠汀曾說過：“藝術(shù)家的作品雖然是由他個人創(chuàng)作出來的，然而實(shí)際上他不過是個時代的代言人，或新時代的預(yù)言家；因之，一個成功的藝術(shù)家，不單是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時代感受性，能夠抓住時代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負(fù)有推動新時代前進(jìn)的使命?！盵30]1

新時代以來，中國在國際上的影響力越來越重大，歌曲正擔(dān)當(dāng)著新的歷史任務(wù)，以歌唱這樣的一種特殊語言也在言說我們、言說中國?！罢Z言對于我們的思維模式，對于我們?nèi)绾谓?gòu)群體和自我的身份，對于我們?nèi)绾晤I(lǐng)悟世界以及組織我們的社會關(guān)系，如何運(yùn)作我們的政治體制，都起著至關(guān)重要的作用。”[31]20-212017年，由中國音協(xié)主辦的“中國當(dāng)代歌曲創(chuàng)作精品工程‘聽見中國聽見你’”推選活動揭曉，《大國工匠》《絲路夢》《天眼》《高原的夢》等20首思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良、形式多樣的優(yōu)秀歌曲脫穎而出。這些歌曲在加強(qiáng)民族自信、傳播中國文化方面上施展著其特殊的功能。

歌曲作為一種特殊的文化形態(tài)，在中國傳統(tǒng)數(shù)千年的禮樂文化中扮演了重要作用。它的基本功能是娛樂，但娛樂從來不是它唯一功能。它還具有再生功能、解放功能、平衡功能以及社會的、充滿幻想的和神話的功能[2]191-192。歌曲在改革開放的40年中發(fā)揮了獨(dú)特的政治功能、歷史功能和文化功能。中國歌曲的“風(fēng)雅頌”傳統(tǒng)，歌詞的“興觀群怨”功能，中國歌曲的新時代特征，將會源遠(yuǎn)流長，它在民族化、傳統(tǒng)化、國際化的路上會繼續(xù)發(fā)揮著不可替代的意義功能和情感藝術(shù)價值。

注釋：

①這些歌曲流傳至今，其中有《敖包相會》(電影《草原上的人們》插曲，1954年)、《我的祖國》(電影《上甘嶺》插曲，1955年)、《彈起我心愛的土琵琶》(電影《鐵道游擊隊(duì)》插曲，1956年)、《婚誓》(電影《蘆笙戀歌》插曲，1957年)、《九九艷陽天》(電影《柳堡的故事》插曲，1957年)、《草原之夜》(電影《草原晨曲》插曲，1959年)、《蝴蝶泉邊》(電影《五朵金花》插曲，1959年)、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》(電影《紅日》插曲，1961年)、《洪湖水浪打浪》(電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主題曲，1961年)、《花兒為什么這樣紅》(電影《冰山上的來客》插曲，1963年)、《人說山西好風(fēng)光》(電影《我們村里的年輕人》續(xù)集插曲，1963年)、《馬鈴兒響來玉鳥唱》(電影《阿詩瑪》插曲，1964年)等。

②此評選時間從1979年12月23日至1980年1月23日，歷時一個月，收到25萬封來信和投票。這15首歌是《妹妹找哥淚花流》《祝酒歌》《我們的生活充滿陽光》《再見吧！媽媽》《泉水叮咚響》《邊疆的泉水清又純》《心上的人啊！快給我力量》《大海一樣的深情》《青春啊青春》《潔白的羽毛寄深情》《太陽島上》《絨花》《我們的生活比蜜甜》《浪花里飛出歡樂的歌》《永遠(yuǎn)和你在一起》。

③1980年7月28日《北京晚報(bào)》上劉孟洪的文章指出：被說成是漢奸歌曲受到指責(zé)的30年代歌曲《何日君再來》，實(shí)際上是進(jìn)步電影《孤島天堂》的插曲，是抗日青年上前線的惜別歌曲?！度嗣褚魳贰冯s志1980年9月號上刊登了幾篇對《何日君再來》一歌的考證文章，其中有南詠的長文《還歷史本來面目》，此文認(rèn)為《何日君再來》不是漢奸歌曲，但它是一首富有商業(yè)氣息的調(diào)情的“黃色歌曲”。