從左翼青年到革命戰(zhàn)士
——談戲劇世界的崔嵬
2018-04-03 03:08:03馬亞琳
石家莊學(xué)院學(xué)報(bào) 2018年5期
關(guān)鍵詞：戲劇
馬亞琳
崔嵬是中國(guó)現(xiàn)代電影史上一個(gè)重要的藝術(shù)大師，他集導(dǎo)、演于一身，為新中國(guó)銀幕奉獻(xiàn)了一系列經(jīng)典形象和一批故事影片佳作，是“把畢生的精力都獻(xiàn)給了黨的文藝事業(yè)”的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家”[1]。電影評(píng)論界及學(xué)術(shù)界都對(duì)其較為關(guān)注，無(wú)論是從電影導(dǎo)演還是銀幕形象塑造方面都有了一定的研究，為大家呈現(xiàn)了一個(gè)“大帥”“硬漢”的形象。長(zhǎng)期以來(lái)，崔嵬就是以這樣的形象定格在人們的記憶儲(chǔ)場(chǎng)里。實(shí)際上，早在20世紀(jì)30年代的上海左翼戲劇場(chǎng)域中，就常常能看到崔嵬活躍的身影。1938年崔嵬奔赴革命圣地延安并加入中國(guó)共產(chǎn)黨，由一名左翼青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻锩鼞?zhàn)士，繼而在延安魯藝、華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院、冀中軍區(qū)火線劇社、華北大學(xué)文藝學(xué)院等地進(jìn)行戲劇活動(dòng)，在延安時(shí)期戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)下了累累碩果。遺憾的是，研究界對(duì)他的研究基本都停留在影視，尤其是建國(guó)后的電影成就當(dāng)中，并且取得了不凡的成果①關(guān)于崔嵬的研究主要有：陸葆泰的《百年影史說(shuō)崔嵬》，金國(guó)的《崔嵬的電影觀念》，羅藝軍的《崔嵬的藝術(shù)和他的時(shí)代》，酈蘇元的《崔嵬電影散論》，郝崇的《崔嵬電影藝術(shù)的“解放”主題與民族化風(fēng)格》，應(yīng)雄的《權(quán)利與權(quán)力之外——關(guān)于崔嵬的故事片創(chuàng)作》，李道新《生命的光影與光影的生命——崔嵬的電影世界及其動(dòng)人的藝術(shù)魅力》，于凡林的《虛實(shí)相濡優(yōu)美動(dòng)人——談崔嵬京劇電影魅力》，戴錦華的《由社會(huì)象征到政治神話——崔嵬藝術(shù)世界一隅》，等。，然而對(duì)延安時(shí)期的崔嵬關(guān)注很少，尤其對(duì)其在戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)缺乏相應(yīng)的認(rèn)識(shí)。本論文將從崔嵬早期的社會(huì)活動(dòng)入手，通過(guò)詳實(shí)的資料梳理，從而還原一個(gè)戲劇界的“崔嵬面目”。
一、漂泊求生經(jīng)歷中結(jié)緣進(jìn)步戲劇
出生于山東省諸城縣一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭的崔嵬，為了生計(jì)，童年時(shí)期就開(kāi)始在工廠當(dāng)童工。辛酸的童年生活不僅讓崔嵬終生難忘，更練就了他堅(jiān)強(qiáng)的意志，這為其在以后嚴(yán)峻的革命斗爭(zhēng)中經(jīng)受更嚴(yán)酷的考驗(yàn)打下了基礎(chǔ)。他在青島讀書(shū)期間，目睹了窮富之間的差距，接觸了大量的左翼刊物和蘇俄革命小說(shuō)、戲劇等，讓崔嵬從思想上認(rèn)識(shí)并接受革命道理，開(kāi)始從事革命文藝活動(dòng)。1930年，崔嵬因?yàn)榉e極參與革命活動(dòng)而被學(xué)校開(kāi)除，當(dāng)時(shí)的山東省實(shí)驗(yàn)劇院編劇班給正陷入生活困境的崔嵬以光明和希望，這個(gè)學(xué)校當(dāng)時(shí)“面向社會(huì)招生，不計(jì)學(xué)歷，不計(jì)出身，且免學(xué)費(fèi)、管吃住”[2]28，從此崔嵬便與戲劇結(jié)緣，為他以后從事戲劇創(chuàng)作、演出打下了良好的基礎(chǔ)。劇院解散后崔嵬再次面臨生活的困境，其后干過(guò)門(mén)衛(wèi)，因不滿法院辦事不公而出手相助導(dǎo)致再次失業(yè)。幾經(jīng)周折后，他認(rèn)識(shí)了中共青島地下黨文委書(shū)記黃敬，接觸到青島左翼戲劇聯(lián)盟組織并開(kāi)始踴躍參加戲劇演出活動(dòng)。這段經(jīng)歷促使崔嵬真正接觸并結(jié)緣進(jìn)步戲劇。青島戲劇聯(lián)盟組織當(dāng)時(shí)在青島對(duì)外公開(kāi)的稱(chēng)呼是海鷗劇社，主要排演一些從上海傳來(lái)的進(jìn)步刊物上刊登的劇本。崔嵬憑借自己的天賦和個(gè)性魅力很快就成為劇社的骨干，經(jīng)常出演一些反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的劇目。為了配合上海、北京等大城市的戲劇演出，紀(jì)念“九·一八事變”一周年，崔嵬和好友杜建地合作編寫(xiě)了多幕劇《命令！退卻第二道防線》。該劇的上演在青島引起強(qiáng)烈的反響，不僅是因?yàn)閯”九険袅藝?guó)民政府的不抵抗主義，還因?yàn)檫@種“直面現(xiàn)實(shí)、直抒胸臆的新戲劇，為青島話劇運(yùn)動(dòng)打開(kāi)了一片開(kāi)闊的天地”[2]34。崔嵬也因?yàn)閯”镜某晒Ω訄?jiān)定了利用創(chuàng)作進(jìn)行革命的決心。思想進(jìn)步的崔嵬常常為國(guó)民黨政府倒行逆施、為虎作倀的行徑感到憤怒，總想找到一個(gè)合適的劇本來(lái)緩釋這種郁悶情緒。好友陸平從上海寄來(lái)的由陳鯉庭執(zhí)筆、與顧仲彝等三人改編自《眉娘》的舞臺(tái)劇本《放下你的鞭子》讓崔嵬于困境中看到了光明。崔嵬依據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境完成了第一次改編。他把人物關(guān)系處理成簡(jiǎn)單的父女，女兒的名字也由眉娘改為香姐，故事線索圍繞農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)后掙扎在死亡線上父女二人展開(kāi)，劇名也改為《饑餓線上》。該劇運(yùn)用活報(bào)劇的形式，不用舞臺(tái)，不用布景，直接置身于四面的觀眾中，控訴了國(guó)民黨政府的統(tǒng)治給人民帶來(lái)的無(wú)盡災(zāi)難與絕望。
1932年開(kāi)始，崔嵬參加了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，后經(jīng)山東大學(xué)校長(zhǎng)趙太侔推薦任《清風(fēng)報(bào)》副刊編輯，開(kāi)始發(fā)表雜文揭露舊社會(huì)的黑暗面，筆鋒犀利，切中時(shí)弊。一時(shí)間署名“春暉、瘋子、崔瘋子”等筆名的文章在讀者群中激起了波瀾，后來(lái)崔嵬曾專(zhuān)門(mén)撰文解釋“瘋子”的由來(lái)，并不是為了胡言亂語(yǔ)，目的是為了用手中的筆“像刀一樣指向高官顯赫人物”。同樣，崔嵬的這把“刀”也開(kāi)始指向更多需要抨擊和揭示的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而這些創(chuàng)作經(jīng)歷也讓崔嵬在以后的戲劇創(chuàng)作中能夠敏銳地捕捉到閃光點(diǎn)，準(zhǔn)確達(dá)到其宣傳教育的作用。
1935年海鷗劇社解散后，崔嵬在北京短暫停留后來(lái)到上海，繼續(xù)從事各種團(tuán)體戲劇活動(dòng)。他將工人們的生活編寫(xiě)成劇本，再由工人們自己演出。這一經(jīng)歷也奠定了崔嵬劇作的風(fēng)格從一開(kāi)始就能夠“為工農(nóng)兵”服務(wù)，源于工人，還于工人，由工人演出，演給工人看。《工人之家》《流產(chǎn)》《指印》《這是廠里的規(guī)矩》等揭露資本家殘酷剝削工人的劇本都是這個(gè)時(shí)期完成的。“九·一八”事變以后，崔嵬寫(xiě)了宣傳反對(duì)投降的話劇《察東之夜》，發(fā)表在《生活知識(shí)》一卷十期，旗幟鮮明地揭露國(guó)民政府的不抵抗主義。兒童劇《墻》發(fā)表在《生活教育》半月刊二卷三期，該劇的演出得到了當(dāng)時(shí)兒童教育家陶行知先生的贊賞，并且鼓勵(lì)他多寫(xiě)一些關(guān)注兒童命運(yùn)的劇本。
上海劇聯(lián)組織大家到最基層的工人群眾中開(kāi)展進(jìn)步文藝宣傳鼓動(dòng)工作，崔嵬積極主動(dòng)排演一些激發(fā)反帝斗爭(zhēng)熱情的劇目，《放下你的鞭子》再次進(jìn)入到他排演的劇目當(dāng)中。由于演出環(huán)境發(fā)生了變化，崔嵬將劇本從劇名到主題又一次進(jìn)行了改動(dòng)，一度放下的“鞭子”再次舉起來(lái)，江湖賣(mài)藝父女的命運(yùn)遭遇由河南逃荒難民改為淪陷后的東北流亡藝人，題目又恢復(fù)到原來(lái)的《放下你的鞭子》，劇中香姐哭訴的《新編九·一八小調(diào)》至今膾炙人口——“高粱葉子青又青，九一八來(lái)了日本兵，先炸火藥庫(kù)，后占北大營(yíng)，殺人放火真是兇……中國(guó)的人民四萬(wàn)萬(wàn)，快快起來(lái)趕走日本兵……”。第二次改編后的《放下你的鞭子》，從大學(xué)禮堂演到各個(gè)高校，從城市演到農(nóng)村，從礦山演到漁場(chǎng)，從后方演到前線，很快成為無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)演劇團(tuán)體的保留劇目，走遍大江南北。劇中香姐如泣如訴的歌聲激起了全民族抗日的要求，表達(dá)了億萬(wàn)民眾抗戰(zhàn)到底的決心。劇目的成功上演讓崔嵬這個(gè)名字從此緊緊和抗日救亡這支“鞭子”連在了一起，鞭子聲成為抗日交響樂(lè)中的一個(gè)旋律，救亡演出隊(duì)和各宣傳隊(duì)足跡所到之處都會(huì)響起“九一八小調(diào)”。該劇本的改編過(guò)程始終貫穿著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神，真實(shí)反映了喚醒百萬(wàn)民眾奔向抗戰(zhàn)救亡前線的堅(jiān)強(qiáng)決心。中戲院長(zhǎng)徐曉鐘曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)這出戲：“《放下你的鞭子》把話劇從劇場(chǎng)搬到街頭廣場(chǎng)，打破舞臺(tái)四堵墻，把演員放到觀眾中去，把觀眾拉到戲劇中來(lái)，把演員和角色、演員與觀眾多樣生動(dòng)地結(jié)合在一起，把小舞臺(tái)和大天地結(jié)合為一個(gè)整體。這是中國(guó)戲劇在半個(gè)世紀(jì)前對(duì)戲劇本質(zhì)特性的一次勇敢的開(kāi)掘，是對(duì)于戲劇基本美學(xué)特性的一次既有膽識(shí)的成功實(shí)驗(yàn)?！盵3]276
崔嵬后來(lái)在講到該劇能夠在群眾中引起巨大的反響，是因?yàn)閯”臼恰胺畔玛?yáng)春白雪的架子，去適應(yīng)最普通老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西”[2]73。老百姓只有聽(tīng)得懂、看得明白，才能警醒起他們麻木的意識(shí)，才能激發(fā)起他們奮起抗?fàn)?、主宰自己命運(yùn)的斗志。文藝與政治、文藝與人民群眾的關(guān)系達(dá)到了水乳交融的境地，文藝就是槍?zhuān)梢灾苯印按驌魯橙?、消滅敵人”，戲劇演出可以“團(tuán)結(jié)人民，教育人民”。這樣的經(jīng)驗(yàn)和感受正是時(shí)隔幾年后毛澤東《講話》中所強(qiáng)調(diào)的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的重要明證?！斗畔履愕谋拮印愤@出街頭劇同抗日的烽火一起燃燒了八年，伴隨抗日戰(zhàn)士、苦難國(guó)人度過(guò)了那場(chǎng)悲壯的斗爭(zhēng)，也為中國(guó)現(xiàn)代戲劇史譜寫(xiě)下光輝的一頁(yè)。
二、奔赴延安轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎鹨粯拥奈乃噾?zhàn)士”
“七·七”事變的爆發(fā)讓上海劇作者協(xié)會(huì)很快作出反應(yīng)，以盡可能擴(kuò)大協(xié)會(huì)組織，成為全國(guó)性的戲劇家組織為宗旨，協(xié)會(huì)調(diào)整方向，發(fā)起組織創(chuàng)作三幕話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，崔嵬負(fù)責(zé)第一幕《暴風(fēng)雨的前夕》的撰寫(xiě)。該劇目以保衛(wèi)盧溝橋的戰(zhàn)爭(zhēng)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，目的是通過(guò)宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)氣勢(shì)激發(fā)廣大中華民族的抗日情緒，正如在《代序》里所說(shuō)的：“我們——中國(guó)劇作者協(xié)會(huì)——愿意和每一個(gè)戲劇工作者聯(lián)合，更迫切地希冀著任何戲劇形式的從業(yè)員來(lái)與我們合作。在全面總動(dòng)員的口號(hào)下，加緊我們民族復(fù)興的信號(hào)，暴露敵人侵略的陰謀，更號(hào)召落后的同胞覺(jué)醒?！盵4]1崔嵬發(fā)揮自己戲劇創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，很快完成劇本創(chuàng)作并搬上舞臺(tái)，話劇上演后反響空前激烈。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的發(fā)展，大批文藝工作者相繼成立救亡演劇隊(duì)奔赴各地，崔嵬首當(dāng)其沖報(bào)名參加。在跟隨救亡演劇隊(duì)的巡演中，崔嵬繼續(xù)和王震之等合作創(chuàng)作了《血祭九·一八》《張家店》《順民》《八百壯士》等劇目，極大地激勵(lì)了軍民的抗戰(zhàn)熱情。可以看出，崔嵬的戲劇作品既有對(duì)階級(jí)壓迫、民族生存的關(guān)注，又有對(duì)社會(huì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，他的創(chuàng)作基本體現(xiàn)出“從文學(xué)革命到革命文學(xué)、從五四啟蒙運(yùn)動(dòng)向黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展”[5]的時(shí)代特征。
1938年崔嵬應(yīng)中共中央宣傳部的邀請(qǐng)，在李伯釗大姐的引導(dǎo)下來(lái)到了革命圣地延安。延安讓崔嵬漂泊已久的心頓時(shí)有了歸屬感，很快他就參加到魯迅藝術(shù)學(xué)院的籌建工作中并加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。延安的新環(huán)境讓敏銳的崔嵬意識(shí)到，無(wú)論是從劇本創(chuàng)作還是演出實(shí)踐都需要盡快作出調(diào)整，以適應(yīng)新的受眾群。他感覺(jué)自己雖然曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)很多劇本，但大多都“滲透著小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)和思想感情”，應(yīng)該以“勞動(dòng)人民、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的感情來(lái)改造我們的小資產(chǎn)階級(jí)思想”。[6]35崔嵬從自身出發(fā)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)：“我始終相信我們過(guò)去給勞苦大眾演出的一條經(jīng)驗(yàn)，就是‘主題明顯，手法通俗’八個(gè)字。我們給邊區(qū)農(nóng)民和工農(nóng)子弟兵演戲，照樣需要有這八個(gè)字?！盵7]正是帶著“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的精神理念，崔嵬改編、導(dǎo)演了大型話劇《藍(lán)包袱》，演出“盛況空前”。此外，他還參加演出了《人命販子》《流寇隊(duì)長(zhǎng)》等戲。1939年，崔嵬隨同魯迅藝術(shù)學(xué)院的部分師生赴敵后晉察冀邊區(qū)，出任華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院戲劇系主任，任職期間，他創(chuàng)作了《參加八路軍》《三個(gè)游擊隊(duì)的故事》《礦工隊(duì)》《黑鼠狼給雞拜年》和《燈蛾記》等劇本?！稛舳暧洝分猩倘死钫┮患以凇皽S陷區(qū)”經(jīng)歷了兒子被綁架、妻子被凌辱后，思想覺(jué)醒，回到了抗日根據(jù)地。《礦工隊(duì)》中不堪忍受日寇壓榨的煤礦工人在地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，建立了自己的抗日游擊隊(duì)，有力地打擊了日本鬼子。《三個(gè)游擊隊(duì)員的故事》寫(xiě)的是三個(gè)女游擊隊(duì)員幫助老百姓轉(zhuǎn)移并和敵人機(jī)智展開(kāi)英勇斗爭(zhēng)的故事?？梢钥闯觯掎瓦@一時(shí)期的作品主題都是配合當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨的宣傳政策，發(fā)動(dòng)群眾參加抗日。
1942年冬，崔嵬被調(diào)到冀中軍區(qū)火線劇社任社長(zhǎng)，參加冀中反掃蕩斗爭(zhēng)。此時(shí)，他已經(jīng)是“全國(guó)有名的戲劇專(zhuān)家、編、導(dǎo)、演全才”[8]279，劇社的很多同志或聽(tīng)過(guò)他講課，或看過(guò)他演戲，因而對(duì)他的到來(lái)翹首以待。在火線劇社，他創(chuàng)作出《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》《十六條槍》《母親》《狼叼來(lái)喂狗》等經(jīng)典劇目，其中《十六條槍》是崔嵬根據(jù)《十五條槍》改編加工的，講了一個(gè)名叫王福桂的村維持會(huì)長(zhǎng)利用“合法”身份，巧施計(jì)謀，既保存了自己，又將匿藏在村里的槍支安全轉(zhuǎn)運(yùn)到八路軍偵察員手中的故事。《對(duì)癥下藥》則是描寫(xiě)了二流子通過(guò)轉(zhuǎn)變積極參加勞動(dòng)生產(chǎn)的故事?！蹲哉衣闊贰妒羌僖?jiàn)不得真》等劇本的共同主題是揭露國(guó)民黨反動(dòng)派的丑惡嘴臉，向獲得解放的人民群眾宣傳黨的方針政策，鼓勵(lì)翻身后的農(nóng)民努力生產(chǎn)、重建家園。
利用編寫(xiě)歷史劇表達(dá)新的政治現(xiàn)實(shí)意義，將已有的歷史材料進(jìn)行重新整理、提煉、編寫(xiě)，在原有故事的基礎(chǔ)上重構(gòu)故事情節(jié)，進(jìn)而達(dá)到歷史借鑒作用，這是延安時(shí)期慣用的戲劇創(chuàng)作方式之一。崔嵬先后將京劇傳統(tǒng)劇目《亡宋鑒》改編成《岳飛之死》，將《哭祖廟》改編成《劉諶殉國(guó)》，將《斬經(jīng)堂》改編成《吳漢殺妻》等正是按照這種模式進(jìn)行的。在改編當(dāng)中，他賦予劇本新的寓意，并從形式和人物性格上進(jìn)行大膽的探索和變化，把歷史事跡與現(xiàn)代人民的反抗斗爭(zhēng)事跡結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而激發(fā)民眾的民族愛(ài)國(guó)意識(shí)。
作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士，崔嵬劇作具有鮮明的時(shí)代性和宣傳功能。他根據(jù)當(dāng)時(shí)的需要，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作思路，“像戰(zhàn)士用槍彈刺殺敵人一樣，用戲劇同敵人進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)”[9]。他手拿特制的鋤頭，赤腳和老百姓在田間地頭談笑；他盤(pán)腿坐在農(nóng)家炕沿上，真實(shí)地感受著老百姓的舉手投足；他英勇參戰(zhàn)，拼殺在根據(jù)地的最前線。這些經(jīng)歷和感受的積累，為崔嵬后來(lái)出演電影《紅旗譜》里的冀中好漢父子朱老鞏、朱老忠時(shí)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，因而他才能演得形神兼?zhèn)?。崔嵬自己在談到演出感受時(shí)也說(shuō)：“我喜愛(ài)那塊形成《紅旗譜》的土壤，理解冀中人民的苦難、憂傷、快樂(lè)和信念。合上書(shū)，小說(shuō)所描繪的情景和我的經(jīng)歷常?；ハ嘟豢棾霈F(xiàn)在面前。我看到了屹立在千里堤上俯視滹沱河激流濁浪的朱老忠，我也想起了自己手提駁殼槍奔走在千里堤上行軍?！盵6]31
除了劇本創(chuàng)作，崔嵬在火線劇社工作期間還導(dǎo)演過(guò)很多戲，培養(yǎng)了很多演出人才。大家都知道，崔嵬是個(gè)出了名的戲魔。在生活里、戰(zhàn)斗中，他對(duì)同志總是能夠關(guān)心、呵護(hù)、寬容、大度，可是一旦拉開(kāi)大幕，他就立刻變得六親不認(rèn)，眼里只剩下戲了。許多老戰(zhàn)友多年以后回憶起來(lái)，對(duì)崔導(dǎo)演或崔社長(zhǎng)那張嚴(yán)峻、黝黑的臉仍然記憶猶新。著名劇作家黃宗江曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)崔嵬：“我只感到，好一條山東大漢，他身上有硝煙。……此后，多少年我總在這條大漢身上感到一股硝煙，無(wú)論是在他演的《老兵新傳》里，他導(dǎo)的《小兵張嘎》里，這條漢子從肉體到精神就是渾身的硝煙?！盵2]《代序》這“渾身的硝煙”承載的是崔嵬與眾不同的個(gè)性特征。
在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，崔嵬對(duì)自己更是嚴(yán)格要求，無(wú)論臺(tái)詞或動(dòng)作，總是要求嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍，沒(méi)有達(dá)到要求決不放過(guò)，無(wú)論你是專(zhuān)業(yè)演員還是群眾演員。當(dāng)然，他在嚴(yán)格要求的同時(shí)，也善于啟發(fā)、誘導(dǎo)演員發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，并且給出示范動(dòng)作?；拿涸诨貞洿掎偷奈恼轮幸蔡岬酱掎驮谒囆g(shù)創(chuàng)作中的“闖勁”，當(dāng)他有強(qiáng)烈的沖動(dòng)要表達(dá)自己的創(chuàng)作靈感時(shí)，常常會(huì)“堅(jiān)持，甚至是固執(zhí)地和導(dǎo)演爭(zhēng)吵”，因而常常惹得一些電影導(dǎo)演抱怨崔嵬這個(gè)演員不好駕馭，甚至想反過(guò)來(lái)“導(dǎo)演”他們。[10]211盡管如此，崔嵬依然堅(jiān)持自己“戲如天大”的理想追求，像一個(gè)“火一樣的文藝戰(zhàn)士”從延安到晉察冀，從地方到部隊(duì)，從編、導(dǎo)、演的各項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)中培養(yǎng)出眾多的藝術(shù)人才，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇構(gòu)建作出了獨(dú)有的貢獻(xiàn)。
三、“性格崔嵬”，棄官?gòu)乃?/h2>
戎馬一生、渾身混合著硝煙塵土氣息的崔嵬頭上有著多個(gè)“代號(hào)”和稱(chēng)呼，這些無(wú)疑都來(lái)自于他性格的特征，亦或是舞臺(tái)、銀幕上的形象。和崔嵬合作過(guò)的秦怡描述自己眼中的崔嵬是“大炮，一門(mén)可愛(ài)的大炮”，無(wú)論做什么事情都轟轟烈烈?guī)е鴼鈩?shì)；與崔嵬一起演過(guò)戲的演員孫永平評(píng)價(jià)崔嵬“奔放，富有激情”，和他演戲能夠覺(jué)得激情燃燒不盡……崔嵬留給每一個(gè)人的都是“心里直率、豪俠、暴烈、仁厚、熱情似火、嫉惡如仇而又童心未泯的個(gè)性形象”[2]225。崔嵬夫人何延談到自己的丈夫總是感嘆他的火爆脾氣，看到不平的事情總是不能任由它平淡過(guò)去，無(wú)論這件事會(huì)給自己帶來(lái)什么樣的后果，都毫不退縮。北影人說(shuō)：“崔嵬見(jiàn)官一般大?！彼诖笕宋锩媲版?zhèn)定自若，絕無(wú)畏縮、局促之相；他見(jiàn)了“平頭百姓”也“一般大”，好像那些老農(nóng)民是他多年的老伙計(jì)。這些性格特征成就了崔嵬的獨(dú)一無(wú)二，也讓他為此在自己的政治生涯中付出了代價(jià)，正如有學(xué)者評(píng)價(jià)所說(shuō)，他既“為性格所累亦因性格魅力贏得無(wú)數(shù)摯愛(ài)友情”[2]225。
值得注意的是，在1949年3月21日東北局宣傳部發(fā)行的《宣教工作通訊》第三期中刊登了《冀中軍區(qū)政治部對(duì)崔嵬同志所犯錯(cuò)誤處分的決定》，該材料在封面上清晰地標(biāo)明有“內(nèi)部刊物 不得遺失”“發(fā)至縣團(tuán)級(jí)”的字樣?！缎坦ぷ魍ㄓ崱飞纤堑倪@份《處分決定》共有三個(gè)部分，分別是華北局、冀中軍區(qū)黨委、冀中軍區(qū)政治部對(duì)崔嵬的處分批示與決定，關(guān)于此次處分的嚴(yán)肅性從這三份文件中可窺見(jiàn)一斑。該處分決定不僅詳細(xì)地從對(duì)待領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系上、文藝思想上、作風(fēng)和對(duì)外關(guān)系上等方面重點(diǎn)闡述了崔嵬身上所存在的缺點(diǎn)和毛病，并且總結(jié)了崔嵬所犯錯(cuò)誤的思想來(lái)源：在工作中由于學(xué)習(xí)差，進(jìn)步不快，盲目自高自大，背上了“全國(guó)知名”“有成就”的包袱和文藝至上的觀點(diǎn)，因而具有嚴(yán)重的自由主義與小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義傾向，以小資產(chǎn)階級(jí)文藝家的資格來(lái)對(duì)待黨，等等。經(jīng)冀中軍區(qū)黨委批準(zhǔn)并且報(bào)送華北局，華北局進(jìn)行了批示：同意區(qū)黨委給予崔嵬同志當(dāng)眾警告處分，并且著重指出，“區(qū)黨委及軍區(qū)政治部也應(yīng)該接受教訓(xùn)，此類(lèi)教訓(xùn)決不能再次出現(xiàn)”。 最重要的是，強(qiáng)調(diào)了這份《處分決定》對(duì)“全黨全軍特別是對(duì)文化、文藝工作者具有重大意義”，因而要求全黨全軍加以學(xué)習(xí)、討論，聯(lián)系檢查自己，開(kāi)展自我批評(píng)，以加強(qiáng)和貫徹黨的文化、文藝政策。
這份《處分決定》較為全面細(xì)致地羅列了崔嵬身上存在的“問(wèn)題”，盡管這些問(wèn)題的匯報(bào)材料顯得“有些水分”。當(dāng)時(shí)正是全黨上下進(jìn)行整黨整軍思想政治運(yùn)動(dòng)如火如荼的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，此次處分的原委源自“辱罵首長(zhǎng)的打架事件”，具體是指冀中區(qū)黨委書(shū)記林鐵與崔嵬之間的摩擦與矛盾。因?yàn)槭录p方的背景人物都是“響當(dāng)當(dāng)、有影響的”，自然會(huì)被納入“三查三整”運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，對(duì)“官僚主義作風(fēng)”進(jìn)行了嚴(yán)厲的處分。應(yīng)該說(shuō)，崔嵬的另一個(gè)喜好縱容狼犬也是此次處分的原因之一。早在抗戰(zhàn)時(shí)期，崔嵬就養(yǎng)了一條軍犬和一條小狼犬，組成哼哈二將。崔嵬不僅在物質(zhì)匱乏的年代將自己的口糧甚至是極少有的肉都喂給狼犬，并且會(huì)親自帶領(lǐng)軍犬與駐地村子里的狗對(duì)峙、出擊，這些舉動(dòng)讓當(dāng)?shù)厝罕娛植粷M，最終因兩條狼犬將當(dāng)時(shí)的農(nóng)會(huì)主席阻擋在澡堂里不敢出門(mén)而遭到“上報(bào)組織”。
1947年初夏，劉少奇、朱德、董必武率領(lǐng)中央工作委員會(huì)成員從延安到晉察冀根據(jù)地的西柏坡開(kāi)展工作，不滿崔嵬的同志們趁機(jī)搜集了大量關(guān)于崔嵬“腐化”的干部作風(fēng)材料，上報(bào)給中央工委書(shū)記劉少奇。而此時(shí)正是“打架事件”余波未平的時(shí)候，幾件事情疊加在一起很快就被捅到了近乎天上。盡管當(dāng)時(shí)工委書(shū)記劉少奇覺(jué)得“事情不宜處理過(guò)當(dāng)”，批轉(zhuǎn)晉察冀軍區(qū)政治部酌情處理；盡管當(dāng)時(shí)郭維社長(zhǎng)歷數(shù)了崔嵬近二十年來(lái)的紅色戲劇生涯、艱苦敬業(yè)的工作作風(fēng)以及對(duì)戲劇舞臺(tái)作出的貢獻(xiàn)，想要減輕處理結(jié)果，但最終沒(méi)能改變“組織命令已下，挽留已無(wú)濟(jì)于事”的結(jié)局，崔嵬為自己率真的性格付出了代價(jià)。
解放后崔嵬的政治生涯發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)，但性格因素所帶來(lái)的“工作作風(fēng)”問(wèn)題也讓他在動(dòng)亂年代承受了多年牢獄之災(zāi)。1953年，崔嵬被任命為中南行政委員會(huì)文化局局長(zhǎng)，雖被委以重任，他卻出人意料地作出了自己的選擇——重新回到舞臺(tái)、回到銀幕，重新當(dāng)演員。當(dāng)時(shí)正是導(dǎo)演鄭君里為電影《宋景詩(shī)》挑選男演員，崔嵬接到邀請(qǐng)二話不說(shuō)，“掛印而去”，欣然披上起義領(lǐng)袖宋大帥的行頭，走上了銀幕。從此，“崔大帥”的名號(hào)響遍了電影界的角角落落，他也成為新中國(guó)電影史上最具男性特征的“硬漢”代表，直到有一天這個(gè)大漢轟然倒下。
當(dāng)然，由于崔嵬生活在特殊的時(shí)代環(huán)境里，他的創(chuàng)作有著與其他劇作家不同的風(fēng)格。緊隨時(shí)代步伐的他總是根據(jù)同仁或老百姓的批評(píng)及時(shí)修改文本，劇本在演出的過(guò)程中也總是被演員、觀眾“修正”，即便是以別人的劇本為底本進(jìn)行編演的時(shí)候，他也總是根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行加工和改造，因而，崔嵬的劇作形成了“非獨(dú)立性”的特征，而這一點(diǎn)也恰恰是他作為劇作家區(qū)別于中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上田漢、曹禺、夏衍等劇作家的重要特征之一。正是因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)代戲劇史上他是獨(dú)特的“這一個(gè)”，他并沒(méi)有被當(dāng)作重要的劇作家被記入史冊(cè)，因而常常被研究者所忽略。實(shí)際上，從山東實(shí)驗(yàn)劇院編劇班到《放下你的的鞭子》，從《保衛(wèi)盧溝橋》到《八百壯士》，從自編自演到改編導(dǎo)演，崔嵬在中國(guó)現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域里一直默默耕耘、熱心嚴(yán)謹(jǐn)，作出了不凡的貢獻(xiàn)。曾經(jīng)有評(píng)論者這樣評(píng)價(jià)崔嵬：“崔嵬曾經(jīng)當(dāng)過(guò)文化局長(zhǎng)，我以為，這個(gè)位置可以由其他人替代，也許還有人會(huì)比他干得更好；崔嵬曾經(jīng)當(dāng)過(guò)導(dǎo)演，我以為，也有人可以拍出與他風(fēng)格相近、水平相當(dāng)?shù)挠捌?；崔嵬曾?jīng)當(dāng)過(guò)電影演員，我以為，獨(dú)有這個(gè)位置，無(wú)人可以取代。沒(méi)有人再會(huì)有崔嵬在銀幕上的獨(dú)特光彩……?！盵3]157其實(shí)還可以說(shuō)，解放前的崔嵬、戲劇界的崔嵬依然是我們不能忽視的歷史存在，他獨(dú)特的性格魅力，他對(duì)戲劇界的“可遇不可求”，他為中國(guó)現(xiàn)代戲劇乃至中國(guó)新文化的建構(gòu)所做的努力，至今依然熠熠生輝。
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