唐棣

作家威廉·福克納（William Faulkner）在小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“透過(guò)柵欄，穿過(guò)攀繞的花枝的空當(dāng)，我看見(jiàn)他們?cè)诖蚯?。他們朝插小旗的地方走?lái)，我順著柵欄朝前走去?！?/p>

這是一段含有方向性的敘事，你會(huì)感到有一個(gè)視線正帶領(lǐng)我們前進(jìn)，我們看到的，都是作者希望我們看到的，這就是作家威廉·?？思{的視角—既是人物參與故事的起點(diǎn)，也是作者超越人物，在故事之上建立思考的開(kāi)始?！吧系壑邸痹诖吮犻_(kāi)。

無(wú)論文學(xué)還是影像，往往都隱含著一個(gè)方向性的概念。電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)組成了兩種感知相互影響、彼此傳染、遞進(jìn)投射的表達(dá)載體。關(guān)于視覺(jué)，我們?cè)缫颜J(rèn)定它是一種注目;關(guān)于聲音，《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》一書(shū)指出“具有自己的時(shí)間動(dòng)態(tài)，像是一種運(yùn)動(dòng)”。

我們聽(tīng)到并看到的信息，都是可以分辨出來(lái)自何方的。比如，以黑白電影為例，我原來(lái)就看到過(guò)一篇文章談及光線的意義。和彩色電影不同的是黑白片的純粹性，決定我們更關(guān)注光線的變化。以至于，我們看著影像中的模糊不清的黑白兩色漸漸變得立體起來(lái)時(shí)，會(huì)感到即將發(fā)生的故事越來(lái)越有情感層次。黑白電影里的光，除了視覺(jué)層面，有時(shí)還肩負(fù)著某種道德判斷，回顧導(dǎo)演希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《美人計(jì)》（Notorious，1946），其中英格麗·褒曼飾演的人物，就曾經(jīng)歷從黑暗來(lái)到光明的心理歷程。起先，她被懷疑是納粹間諜。鏡頭里的她要穿過(guò)門(mén)廊，緩步走向聯(lián)邦調(diào)查員迪奧，而迪奧正在聽(tīng)錄音里的證詞。這場(chǎng)戲的開(kāi)始，我們看到英格麗·褒曼扮演的莉亞，站在背光中的剪影。中段的光線已經(jīng)發(fā)生了變化，人物隨著證詞的聲音，逐步處于半明半暗之中。結(jié)尾證詞完全證明了她的清白之后，我們看到莉亞這個(gè)人物，已完全被光線打亮了。

而對(duì)于彩色電影來(lái)說(shuō)，光線的意義減弱不少，本質(zhì)上說(shuō)光導(dǎo)致顏色，色彩幫助我們分辨事物，使我們不太注意到光線，以及光線帶來(lái)的陰影。

《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》[法]米歇爾·希翁著黃英俠譯北京聯(lián)合出版公司2014年版

而黑白是純粹的，這種基于黑白光影的觀看方式也決定了人物陰影、環(huán)境明暗、遠(yuǎn)處聲音、近處幻影等元素對(duì)一部電影的影響。事實(shí)上，誰(shuí)控制了視線（方向性），誰(shuí)就控制了信息量;誰(shuí)掌握了光線（深度），誰(shuí)就掌控了感情變化—作者給讀者什么，導(dǎo)演讓觀眾知道多少，帶有如何感情色彩，都在掌控之中。而聲音事實(shí)上也是有敘事功能的，這里我們暫時(shí)不談。

這幾年“非虛構(gòu)”一詞火熱。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)里，文字這種主觀泛濫的工具根本無(wú)法傳達(dá)事件的全部，再準(zhǔn)確的語(yǔ)言也是欺騙讀者的手段。所謂的“上帝之眼”在我看來(lái)，是游離于敘事之外，根植于“目光所至”—某種對(duì)我們所見(jiàn)之物的客觀呈現(xiàn)。

這當(dāng)然是一種值得懷疑的全知視角，然而比這個(gè)視角更值得懷疑的是，在此基礎(chǔ)上，我們何以面對(duì)真實(shí)？

涉及真實(shí)和電影的關(guān)系，我們很自然地聯(lián)想到紀(jì)錄片。紀(jì)錄片是靠近某一種真實(shí)的工具，所以對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它更需審慎的視線控制，因?yàn)橛袃r(jià)值的紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有啟迪意義。其力量來(lái)自創(chuàng)作者的表達(dá)，除了藝術(shù)修養(yǎng)，作者還盡量要帶有責(zé)任感。這個(gè)表達(dá)與真實(shí)有關(guān)，與想象也有關(guān)。

什么是紀(jì)錄片？日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川坤介說(shuō)，紀(jì)錄片是被取材者對(duì)著鏡頭展現(xiàn)出“自我表現(xiàn)的欲望”。一般情況下，被取材者礙于各種考慮，他會(huì)有向他人展現(xiàn)他想要讓人看到的自己，然后他在鏡頭前“表演”，那種想要表演的欲望就像感情一樣蔓延開(kāi)來(lái)。備受推崇的日本導(dǎo)演是枝裕和（Hirokazu Koreeda）曾談到，在拍攝紀(jì)錄片時(shí)自己試圖以冷靜的手法進(jìn)行，可是感性的氛圍還是會(huì)到處見(jiàn)縫插針。

我們記錄下來(lái)的故事才是豐富的，有感情的，“非虛構(gòu)”的。我一直不太認(rèn)同紀(jì)錄片的某些情緒，其實(shí)也是我不知道何為紀(jì)錄片，記錄與紀(jì)實(shí)，或者說(shuō)原樣展示，未經(jīng)刪減剪輯的視頻的界限在哪里？

“當(dāng)取材者想要這么拍的欲望和被取材者想要被那么拍的欲望產(chǎn)生沖突時(shí)，紀(jì)錄片就誕生了。”從這個(gè)角度說(shuō)，紀(jì)錄片仍是作者表達(dá)一種主觀的方式。當(dāng)故事與我們需要表達(dá)的生活趨向相同，唯一區(qū)別作者的就是視線放在何處，如同拍攝概念里的視角，讓觀眾看到什么，讓觀眾想到什么。

“有一種情況是拍攝的畫(huà)面和自己的視線重疊，所謂的取景、構(gòu)圖，其實(shí)就是如何凝視拍攝的對(duì)象?！蔽矣X(jué)得是枝裕和的這段話(huà)很有啟發(fā)性，這就是游弋在紀(jì)錄片里的目光，導(dǎo)演的視角，也是拍的人和被拍的人，共有那段時(shí)間和空間的監(jiān)視器。

我們拍的是空間，空間由人物和時(shí)間構(gòu)成，人物是我們可以選擇的，而時(shí)間是非選擇的結(jié)果。我有幾個(gè)拍攝紀(jì)錄片的導(dǎo)演朋友經(jīng)常用七八年乃至更長(zhǎng)時(shí)間，與人物培養(yǎng)這種共同的時(shí)空感，說(shuō)得直白一些，就是與人物擁有相處的回憶。純粹的紀(jì)錄或說(shuō)客觀的紀(jì)錄，無(wú)疑都是對(duì)感情元素的野蠻干涉，在我看來(lái)是這樣。是枝裕和曾有一部電影就是半紀(jì)錄片方式的，在電影圈口碑不太好，因?yàn)槲覀兊囊苫笸瑯右彩呛芏嚯娪肮?jié)負(fù)責(zé)人的疑惑，他們可能不太理解當(dāng)事人在重現(xiàn)自己的故事時(shí)產(chǎn)生落差，或發(fā)現(xiàn)自己的回憶有失誤時(shí)的瞬間。這些瞬間組成了那部叫《下一站，天國(guó)》（After Life，1998）的電影—我以為，這是一部少見(jiàn)的，以溫和態(tài)度談?wù)撍劳龅碾娪啊Ｈ巳硕紩?huì)面臨死亡，對(duì)死亡的理解又都各具個(gè)人色彩，每個(gè)人物都會(huì)牽引我們走入一段故事。而當(dāng)事人在重現(xiàn)自己的故事時(shí)產(chǎn)生落差，或發(fā)現(xiàn)自己的回憶有失誤時(shí)的瞬間將成為一部紀(jì)錄片的精彩之處。我個(gè)人非常喜歡的攝影師亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）曾說(shuō)：“我隱約看見(jiàn)一種構(gòu)圖，然后等著會(huì)有點(diǎn)什么事兒發(fā)生在這個(gè)構(gòu)圖中。”等待事物走向我們，不僅僅是畫(huà)面的決定性瞬間，也是我們情感的決定性瞬間，我們?cè)谶@個(gè)瞬間發(fā)現(xiàn)了作者寫(xiě)作故事時(shí)的“上帝之力”與故事人物奇跡般地“自我呈現(xiàn)”不可調(diào)和，這個(gè)文本也許將迎來(lái)期待之外的美妙時(shí)刻。人物逐漸帶著屬于自我的狀態(tài)走入我們的視野，牽動(dòng)觀眾的視線，我們可以控制的部分越來(lái)越少。

是枝裕和電影《下一站，天國(guó)》海報(bào)

以上說(shuō)的可能就是一種創(chuàng)作者的設(shè)身處地的手法，像我們做方程式，當(dāng)我們把某一個(gè)變數(shù)帶入本來(lái)無(wú)解的方程，忽然獲得一種情感（形式）上的成立。

我們解題的過(guò)程，也是我們的感情，或說(shuō)思想在鏡頭控制下搬運(yùn)未知元素的過(guò)程，電影其實(shí)就是這樣，好導(dǎo)演要我們和角色在一起。當(dāng)銀幕上出現(xiàn)一個(gè)特寫(xiě)鏡頭時(shí)，觀眾自然會(huì)感覺(jué)到一種親近感，或者說(shuō)一種靠近感，我們的視線被攝影機(jī)牽引，獲得喜悅或者恐懼的感受。跟角色建立平衡關(guān)系也就是說(shuō)視線通過(guò)指引我們不斷地聚集我們的目光，進(jìn)而才是情感，讓我們?cè)陔娪暗墓适轮信c人物達(dá)成默契，同悲同喜，就像我們看到孩子天真微笑時(shí)心里那種美滋滋的感覺(jué)。

這種感覺(jué)很接近日本作家谷崎潤(rùn)一郎《陰翳禮贊》里寫(xiě)羊羹的本質(zhì)：“日本人是在房屋內(nèi)光線昏暗的地方吃羊羹，所以羊羹也是黑的，和陰影融為一體。當(dāng)這種形狀模糊的塊狀物含在嘴里，你會(huì)感覺(jué)到一種無(wú)比細(xì)膩的甜味，這種感覺(jué)就是羊羹的本質(zhì)?！?/p>

而電影本質(zhì)上就是黑暗的產(chǎn)物。這黑暗是寧?kù)o、平和、詩(shī)意的代名詞。我們?cè)诤诎抵胁拍芑蛳不虮蛴兴鶈l(fā)。有時(shí)，我總覺(jué)得自己無(wú)趣，因?yàn)榭匆徊侩娪皶r(shí)特別難以對(duì)付滿(mǎn)腦子的意見(jiàn)。我們看到的東西不可能如實(shí)地呈現(xiàn)在文字中，誰(shuí)也保證不了對(duì)記憶的還原度，電影的細(xì)節(jié)已經(jīng)在我離開(kāi)黑暗環(huán)境的瞬間，結(jié)合太多不同的感受，這已與電影本身拉開(kāi)了距離。

記憶并不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)過(guò)去，而是在接受外部信息的同時(shí)，依次被一一喚醒，彼此認(rèn)證，再充實(shí)以新的信息。我們?cè)俅握務(wù)撾娪皶r(shí)，很可能不知道自己在談?wù)撌裁础?/p>

我們的談?wù)撌菍?duì)電影發(fā)言，更多的是某種程度上的自說(shuō)自話(huà)。這也是我之前一直強(qiáng)調(diào)“看電影即是看自己，我們的感動(dòng)來(lái)自與新的信息對(duì)應(yīng)的舊的記憶”的原因。

一切感受，不過(guò)是對(duì)記憶的片面總結(jié)，除非詳細(xì)分秒必爭(zhēng)地看一部電影。然而，作為大眾，電影不是那樣的。電影對(duì)誰(shuí)來(lái)說(shuō)，都不是事實(shí)、不是歷史、不是新聞、不是科研、不是宣言等等，這些外部游戲，如光線一樣，融入電影的內(nèi)部游戲，細(xì)節(jié)只對(duì)人物發(fā)展有意義，我們面對(duì)一個(gè)虛構(gòu)人物投入的感情最重要。

導(dǎo)演通過(guò)這個(gè)人物想說(shuō)什么，然后，我們是否感動(dòng)，是否信賴(lài)，是否投射自己的想象，是否略有所思。把電影認(rèn)為是值得關(guān)注的事，這樣的人才會(huì)提供最起碼真誠(chéng)的評(píng)價(jià)。

二○○四年六月十四日下午，一個(gè)小朋友遇見(jiàn)電影評(píng)論家羅杰·伊伯特（Roger Ebert）后，反駁他之前對(duì)一部孩童電影的差評(píng)。

小朋友說(shuō)：“我終于明白你為何不喜歡那個(gè)電影了。因?yàn)槟悴皇切『⒆恿?，如果你還是小孩子，你就會(huì)知道它是多么有趣?！?/p>

這個(gè)小孩子的話(huà)是多么真誠(chéng)。而伊伯特的回答也是真誠(chéng)的，他說(shuō)：“你說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，但如果你是我的話(huà)，你也許會(huì)知道它究竟多么差勁?！?/p>

小朋友只好說(shuō)：“但我并不是你?！?/p>

“你不是我，但總有一天你會(huì)成為我的?！币敛卣f(shuō)。

這段對(duì)話(huà)很好地展現(xiàn)了觀眾和評(píng)論者的關(guān)系，每部電影都有與你相遇的時(shí)間，“總會(huì)有某部電影和某個(gè)導(dǎo)演把你帶到一個(gè)新的高度，直到你看見(jiàn)小津安二郎和茂瑙、布列松和基頓、雷諾阿和伯格曼……”這個(gè)故事和這些話(huà)都來(lái)自羅杰.伊伯特（Roger Ebert）的一本書(shū)，我記得那本書(shū)好像就叫《在黑暗中醒來(lái)》。

電影的黑暗本質(zhì)來(lái)自光線，而光線在我的理解中是我們眾多人對(duì)電影的看法，眾聲融入它，豐富它，填充它，卻不能湮滅它。這就是我看電影評(píng)論時(shí)所想的事。

這個(gè)“黑暗”一定要表達(dá)出來(lái)，它不是真正的“伸手不見(jiàn)五指”，而是超越我們看不見(jiàn)的“光”，看見(jiàn)“黑暗”。當(dāng)然，我們終將在黑暗中醒來(lái)，所有光線都是夢(mèng)中所賜，我們不能否認(rèn)光線的價(jià)值，但我們對(duì)電影的認(rèn)知要永遠(yuǎn)保持處于黑暗。