敖 然

中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院 北京市 100024

紀(jì)錄片以真實(shí)的生活為素材，以真人真事為對(duì)象，通過(guò)情節(jié)性的腳本自我構(gòu)建，拍攝者通過(guò)影像對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工，紀(jì)錄片以真實(shí)為核心展現(xiàn)在大眾面前?！侗狈降募{努克》拍攝于1920年，影片以季節(jié)為線索，以主人公愛(ài)斯基摩人納努克的日常生活為拍攝對(duì)象，表現(xiàn)了他們捕魚、捕獵海象、建造冰屋、與白人市場(chǎng)交易的場(chǎng)景，影片上映后引起了巨大的反響。

一、基于田野，知己知彼

紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，一部紀(jì)錄片無(wú)論包括怎樣的表現(xiàn)手法，其本質(zhì)是以真實(shí)性為主，作為記錄者首先要具有“田野意識(shí)”。所謂“田野意識(shí)”，本文認(rèn)為記錄者在拍攝之前，要通過(guò)參與觀察、深度訪談、直接體驗(yàn)等方式獲取第一手資料，然后在其基礎(chǔ)上進(jìn)行拍攝；紀(jì)錄片本身就是表達(dá)一種文化，作為記錄者在拍攝他者時(shí)，如果僅從自己的視角著手記錄，最后呈現(xiàn)的影片極易與現(xiàn)實(shí)有偏差。本文認(rèn)為，記錄者要分清主位與客位，所謂主位就是強(qiáng)調(diào)研究者不受自身文化的束縛，置于被研究者的立場(chǎng)上，去了解、理解和研究問(wèn)題，否則觀察者在一個(gè)陌生的文化模式中，只能看到若干不相關(guān)聯(lián)的因素，而看不到一個(gè)整體，用當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)來(lái)努力理解當(dāng)?shù)厝说奈幕Ｋ^客位是指研究是以調(diào)查者本身的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)來(lái)理解文化，研究者所使用的觀念并不是當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)。

弗拉哈迪本身是來(lái)自現(xiàn)代文明，當(dāng)進(jìn)入到愛(ài)斯基摩人的生活環(huán)境中，他并沒(méi)有以自身高傲的姿態(tài)、浮光掠影地表現(xiàn)事物。而他首創(chuàng)了“交友式”的記錄方法，在拍攝《北方的納努克》的過(guò)程中，他花了22個(gè)月的時(shí)間，3次往返北極寒冷之地，與拍攝對(duì)象朝夕相處，深入把握愛(ài)斯基摩人的生活習(xí)慣和文化內(nèi)涵，有效地組織所獲材料，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。通過(guò)“3個(gè)一”：一個(gè)主人公、一條主線、一個(gè)主題，鏡頭有力地記錄了愛(ài)斯基摩人在苦寒之地的生存狀態(tài)。由于記錄者與被拍攝者之間的關(guān)系融洽，他們整個(gè)表現(xiàn)都是平靜、淡然，仿佛沒(méi)有攝像機(jī)的存在。

二、把握敘事風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)整體

視覺(jué)文化是隨著影像的流行發(fā)展起來(lái)的，影像的出現(xiàn)給弗拉哈迪所處的年代的人們帶來(lái)了不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。通過(guò)鏡頭的剪輯組合改變觀眾的視點(diǎn)，在敘述過(guò)程中展現(xiàn)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，對(duì)素材的有效整合加之各種情節(jié)的建構(gòu)，使得影片的敘事線索清晰明了、環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏更加勻稱。影片《北方的納努克》在結(jié)構(gòu)上分成3個(gè)部分，天暖時(shí)期，人們修補(bǔ)捕獵的工具；寒冷時(shí)期，人們?yōu)槭澄锒济Γ辉诖箫L(fēng)雪天氣中，他們?yōu)樯嫠龇N種努力。影片的主題展現(xiàn)的是愛(ài)斯基摩人納努克一家人為生存尋找食物的種種場(chǎng)景，納努克身上展現(xiàn)了弗拉哈迪的浪漫主義色彩。影片采用了好萊塢故事片的敘事方式，設(shè)置了高潮點(diǎn)，讓觀眾隨時(shí)發(fā)現(xiàn)興奮點(diǎn)，比如大家伙在海水中共同捕獵海象時(shí)，那種緊張的氣氛深深抓住了觀眾的心弦。另一方面，納努克教兒子射箭的細(xì)節(jié)，在交易市場(chǎng)上，白人與納努克之間的對(duì)話等鏡頭表達(dá)體現(xiàn)了影片濃濃的人文關(guān)懷。

《北方的納努克》運(yùn)用簡(jiǎn)潔的字幕來(lái)交代影片的背景，不拖沓、不冗余。整個(gè)影片在視覺(jué)上抓住了觀眾的眼球，弗拉哈迪在影片中一開(kāi)始就營(yíng)造了視覺(jué)上的懸念，抓住了觀眾的注意力。影片開(kāi)始以銀裝素裹展現(xiàn)在大眾視野，引人入勝，寒意襲人，這時(shí)只見(jiàn)主人公納努克劃著皮筏子從遠(yuǎn)處緩緩而來(lái)，然后在鏡頭下有趣的事情發(fā)生了，納努克劃著皮筏子慢慢的駛過(guò)來(lái)，前頭趴著Allee，然后他的妻子Nyla抱著他們的小孩子Cnayou，緊接著是Cumook，最后是一條狗。讓人覺(jué)得有意思的是這樣一個(gè)小小的皮筏竟然有這么大的容量，隨后影片中出現(xiàn)了他們生吃魚肉、用舌尖舔刀尖、早晨起床妻子把丈夫的靴子咬軟等鏡頭，這不僅展示了愛(ài)斯基摩人的聰明才智，也讓人感受到了現(xiàn)代文明與原始生活的碰撞。

紀(jì)錄片不是“照相式”的記錄，是講究一些表現(xiàn)手法的，《北方的納努克》中使用了平行蒙太奇。平行蒙太奇也稱為并列蒙太奇，兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題，或一個(gè)情節(jié)。比如在《北方的納努克》中有一段就運(yùn)用了平行蒙太奇的手法，在納努克一家建造冰屋時(shí)，鏡頭一邊表現(xiàn)了好獵手納努克澆注熱水融化冰塊，使冰塊更加嚴(yán)密結(jié)合在一起的場(chǎng)景；鏡頭另一邊表現(xiàn)了孩子們?cè)诒鶋K上嬉戲玩耍的場(chǎng)景，鏡頭在大人和孩子之間轉(zhuǎn)換，互相襯托、形成對(duì)比，體現(xiàn)了濃厚的生活氣息和人情味。弗拉哈迪通過(guò)平行蒙太奇節(jié)省了影片篇幅、擴(kuò)大了信息量、加強(qiáng)了影片的節(jié)奏感，這種拍攝手法被后來(lái)很多影片借鑒使用。另外影片采用了一些特寫鏡頭與音樂(lè)搭配使用，更好的展現(xiàn)了影片的主題。

三、對(duì)于“真實(shí)性”的探討

紀(jì)錄片是為真實(shí)性服務(wù)的。在拍攝過(guò)程中某些因素限制了影片的表達(dá)，但是為了更好的展現(xiàn)主題，拍攝者會(huì)采用一些方法，“仿真、搬演、情景再現(xiàn)”等就成為了很好的補(bǔ)救措施。弗拉哈迪在《北方的納努克》中就采用了“搬演”的手法，為了向觀眾展現(xiàn)愛(ài)斯基摩人獵捕海象的原始場(chǎng)景，把原來(lái)已經(jīng)捕捉到的海象拉到海中，讓納努克以及同伴重新演繹一遍其父親時(shí)期獵捕海象的場(chǎng)景。在建造冰屋時(shí)，冰屋通常是12英尺寬，弗拉哈迪為了展現(xiàn)更好的照明效果，要求冰屋為25英尺；因?yàn)楸菔呛诘?，拍攝出來(lái)的效果不理想，為了盡可能的真實(shí)，拍攝只能在露天下進(jìn)行，因此納努克一家在冰天雪地里表演起床等細(xì)節(jié)引起了人們對(duì)“真實(shí)性”的討論。很多人對(duì)《北方的納努克》中的一些“搬演”場(chǎng)景有爭(zhēng)議，認(rèn)為這違背了真實(shí)客觀的原則，而且為了配合拍攝，納努克一家沒(méi)有充足的時(shí)間來(lái)儲(chǔ)備食物，結(jié)果在第二年的寒冷季節(jié)被餓死，這也是很多人對(duì)此影片持批評(píng)之聲的原因。本文對(duì)納努克一家后來(lái)的命運(yùn)暫不作討論，本文認(rèn)為對(duì)“紀(jì)錄片真實(shí)性”的定義不能僅僅停留在把攝像機(jī)擺放在那里就可以了，弗拉哈迪推崇結(jié)果的真實(shí)，本文認(rèn)為紀(jì)錄片的真實(shí)具有相對(duì)性、虛幻性、局部性。由于時(shí)空的轉(zhuǎn)瞬即逝，有很多原始的事物是不能再留存的，為了結(jié)果的真實(shí)，只能采用非常手段，盡可能避免主觀因素，達(dá)到紀(jì)實(shí)的目的。在紀(jì)錄片中經(jīng)常有長(zhǎng)鏡頭的使用，長(zhǎng)鏡頭是增強(qiáng)紀(jì)錄片真實(shí)感一個(gè)重要的美學(xué)方法，長(zhǎng)鏡頭如同觀眾的眼睛，切實(shí)的表達(dá)鏡頭語(yǔ)言的完整性?！侗狈降募{努克》在納努克把魚叉投入冰窟窿的那個(gè)片段，采用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，我們并不會(huì)看到冰窟里有什么，然后鏡頭呈現(xiàn)了納努克的緊拉繩索不放，企圖把獵物從冰洞里拉出來(lái)，狩獵者與獵物反復(fù)周旋，這個(gè)場(chǎng)景扣人心弦，使觀眾身臨其境，凸顯了影片的真實(shí)感。此外，影片中“圍捕海象”“離船上岸”“建造冰屋”等場(chǎng)景也都已經(jīng)成為長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的最早典范，并為法國(guó)影評(píng)家巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論提供了依據(jù)。

本文認(rèn)為紀(jì)錄片的真實(shí)性還體現(xiàn)在拍攝對(duì)象在觀看鏡頭里的自己時(shí)感到驚訝。拍攝出來(lái)的影片不單是讓他者觀看的，也應(yīng)讓被拍攝者進(jìn)行觀看，通過(guò)被拍攝者的觀看反應(yīng)可以估算出這部紀(jì)錄片的成就之處和改進(jìn)之處在哪些方面，這樣更能顯現(xiàn)出紀(jì)錄片真實(shí)性的價(jià)值和對(duì)被拍對(duì)象的尊重。弗拉哈迪在影片拍攝結(jié)束后，第一批觀眾就是當(dāng)?shù)氐膼?ài)斯基摩人，他在《北方的納努克》一書中曾這樣描述：他們（愛(ài)斯基摩人）一直向后看放映機(jī)的光源，就像看銀幕一樣，我以為這次放映不會(huì)成功，突然一個(gè)人大喊：“抓住它，抓住它”。他們以為海象真的會(huì)跑掉，當(dāng)時(shí)屋子里一片混亂。愛(ài)斯基摩人在膠片中看到了自己和同伴的影子，他們開(kāi)始互相耳語(yǔ)，臉上露出神秘的笑容。忽然之間，他們仿佛理解了我所做的一切。

四、對(duì)紀(jì)錄片拍攝的借鑒意義

紀(jì)錄片通過(guò)影像告訴觀眾現(xiàn)實(shí)世界的表象，為我們提供了一種認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的通道；其次，紀(jì)錄片向我們展示了視角之外的世界，拓展了我們的視野，加強(qiáng)了他者與自我的溝通，從而減少心理上的隔閡。比如《北方的納努克》中的很多生吃魚肉、捕獵食物的原始場(chǎng)景等讓人們深深感受到了他們整個(gè)民族的氣質(zhì)，在寒冷刺骨的極寒地區(qū)有這樣一群愛(ài)斯基摩人，正是這樣的艱苦環(huán)境造就了他們的生活習(xí)俗，也滋養(yǎng)了他們?yōu)樯娑M(jìn)行抗?fàn)幍膱?jiān)毅和勇氣。最后，紀(jì)錄片利用電影膠片、錄音磁帶逼真地記錄下了正在發(fā)生的事情或者是已經(jīng)逝去的事情，這也是一種對(duì)歷史記錄的手段。弗拉哈迪為古老文化的行將消逝深深嘆息，正是在這種理解與崇敬的心態(tài)下，他毅然決定拍攝一部這樣的影片。

紀(jì)錄片不同于別的影像，作為記錄者擁有了影像創(chuàng)作的能力，以攝像機(jī)為平臺(tái)，運(yùn)用影像敘事，傳播其作品的文化意義，這就意味著其本身獲得了文化權(quán)利。導(dǎo)演的存在威脅著社會(huì)演員的表演，如果導(dǎo)演過(guò)多干預(yù)演員的表演，或者說(shuō)在影片中強(qiáng)烈地添加個(gè)人主觀因素，這會(huì)打破對(duì)要記錄事件的平衡。本文認(rèn)為，作為導(dǎo)演要有建立“平衡感”的意識(shí)，把握大局，展現(xiàn)一種人文關(guān)懷。弗拉哈迪在他很多部作品中所展現(xiàn)的拍攝手法值得我們借鑒。第一，將參與觀察作為拍攝的基礎(chǔ)，了解被拍攝者的生活規(guī)律與文化特征，只有了解才有說(shuō)話的權(quán)利，作品才能經(jīng)得起時(shí)代的考驗(yàn)。第二，通過(guò)建立與拍攝對(duì)象的平等關(guān)系，在主位與客位之間建立平衡關(guān)系，為拍攝對(duì)象賦予自主表達(dá)的權(quán)力，記錄者和被攝者之間是唇齒相依的，都是為影片服務(wù)，兩者必須相互尊重，營(yíng)造一種和諧融洽的拍攝環(huán)境。第三，鼓勵(lì)拍攝對(duì)象進(jìn)行拍攝嘗試，可以嘗試與拍攝對(duì)象分享影像經(jīng)驗(yàn)，觀看素材或者唱片，獲得進(jìn)一步的反饋，將創(chuàng)作成果交給當(dāng)?shù)厝嗽u(píng)判。第四，事件定位跟蹤拍攝方式，這是以一個(gè)較有典型意義的事件作為紀(jì)錄對(duì)象的拍攝方式，如《北方的納努克》中出現(xiàn)了愛(ài)斯基摩人一起捕獵海象的場(chǎng)景，這類事件性活動(dòng)往往信息承載量大，是一種文化形態(tài)的集中展示。

五、對(duì)待不同族群文化的態(tài)度

通過(guò)觀看《北方的納努克》，筆者感受到弗拉哈迪已經(jīng)很客觀的展現(xiàn)了異族文化。無(wú)論是記錄者還是觀看者都應(yīng)該以一種平和的心態(tài)去評(píng)價(jià)，不能保留“刻板印象”。在現(xiàn)實(shí)生活中就有給異族“貼標(biāo)簽”的現(xiàn)象，由于這種標(biāo)簽的因素形成了人們的排斥心理，造成了一些心理上的隔閡和族群沖突。本文認(rèn)為在人類社會(huì)中的各種族群一直都存在對(duì)其他相鄰群體的猜忌與恐懼，關(guān)注對(duì)方是否強(qiáng)大起來(lái)或者是被削弱下去，防止其他族群比自己擁有更多的東西，從而會(huì)威脅自己。族群之間要進(jìn)行更深層次的文化交流，只有文化上的認(rèn)同，才會(huì)有情感上的認(rèn)同，我們要尊重差異，關(guān)心他人，各種人文類型的文化都有其優(yōu)勢(shì)和獨(dú)到的價(jià)值，都是人類文明不可或缺的組成部分，只有承認(rèn)在不同思想文化傳統(tǒng)中都能找到大家可以接受的東西，都有對(duì)人類社會(huì)積極貢獻(xiàn)的部分，都具有普世價(jià)值意義的因素，才可以求同存異、美人之美，互相吸收和消化不同文化傳統(tǒng)的優(yōu)長(zhǎng)，逐步通過(guò)溝通、寬容、互補(bǔ)，獲得更多對(duì)利益和價(jià)值的共識(shí)。而這種共同思想、共同價(jià)值越多，對(duì)人類社會(huì)越好，人類社會(huì)才能擁有一個(gè)理智的情懷，形成廣泛的共識(shí)，才能促使不同人文類型的人群和平共處，實(shí)現(xiàn)“天下大同”。拍攝紀(jì)錄片就要以誠(chéng)懇的態(tài)度，實(shí)事求是的展現(xiàn)某一事件或情況。

六、紀(jì)錄片的當(dāng)代意義

當(dāng)代數(shù)字影像技術(shù)的飛速發(fā)展為紀(jì)錄片提供了完備的創(chuàng)作手段，我們今天越來(lái)越多地受到視覺(jué)媒介的支配，我們的世界觀、見(jiàn)解和信仰，越來(lái)越明顯地受到視覺(jué)文化強(qiáng)有力的影響。學(xué)者米爾佐夫在其《什么是視覺(jué)文化》中談到視覺(jué)文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化如何強(qiáng)調(diào)視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而非短視地強(qiáng)調(diào)視覺(jué)而排除其他一切感覺(jué)。視覺(jué)文化不僅意味著人們體驗(yàn)文化的方式發(fā)生了變化，而且人們的思維方式也會(huì)改變。影像成為了人們生活的重要角色，文化又以影像為載體成為了商品，出現(xiàn)在了大眾的視野。在大眾傳媒時(shí)代，受眾的注意力有限，現(xiàn)在的消費(fèi)者注重一種文化體驗(yàn)，圖像的轉(zhuǎn)瞬即逝，培養(yǎng)了大眾對(duì)于視覺(jué)的直觀化，更加追求感官效果，使得人們解決問(wèn)題更依靠從影像中尋找依據(jù)。在這種景觀的圖像世界中，它注重追求平等、自由、時(shí)尚，不在乎傳統(tǒng)的道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。由此追求快樂(lè)、消遣成為了人們新的價(jià)值觀和追求的生活目標(biāo)。

紀(jì)錄片不光是擔(dān)負(fù)著記錄的職能，紀(jì)錄片還擔(dān)負(fù)著批評(píng)、教育、傳播和審美功能。有些紀(jì)錄片相對(duì)來(lái)說(shuō)，內(nèi)容比較枯燥、難以理解。而現(xiàn)在身處讀圖時(shí)代的文化產(chǎn)品通過(guò)“議程設(shè)置”控制了人們的文化消費(fèi)，使人們的文化消費(fèi)呈現(xiàn)娛樂(lè)化、平面化的現(xiàn)狀，給人們創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的國(guó)度，猶如“溫水煮青蛙”一般，慢慢地剝奪了人的主體性與自主意識(shí)，逐漸失去批評(píng)意識(shí)，步入“娛樂(lè)至死”的境地。這種消費(fèi)氛圍給紀(jì)錄片的展現(xiàn)帶來(lái)了很大的挑戰(zhàn)，特別是人類學(xué)紀(jì)錄片傳遞著一種文化、一種信仰、一種精神，它提供了很多值得我們思考的東西，也可以說(shuō)它代表著某個(gè)時(shí)期的文化。作為消費(fèi)者我們應(yīng)該停下腳步去看看，從中找到真正屬于自己的東西。當(dāng)然，作為記錄者也不能為了迎合部分受眾的需求、使利益最大化，制作出媚俗化、娛樂(lè)化產(chǎn)品，應(yīng)用一種全景式的視角，要以促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，凈化文化環(huán)境，提升受眾的審美情緒為創(chuàng)作觀。