劉欣（成都理工大學(xué)，四川 成都 610059）

一 內(nèi)容創(chuàng)作的本土化

（一）戲仿的運(yùn)用

戲仿通常來說可以算是導(dǎo)演在創(chuàng)作一部戲劇時(shí)通過戲仿手法來向經(jīng)典致敬的過程。它不僅會(huì)給觀眾帶來熟悉感，也會(huì)“融會(huì)貫通”式的讓觀眾想起一些經(jīng)典場景，從而產(chǎn)生了不一樣的戲劇效果。孟京輝在編排他的先鋒戲劇時(shí)也運(yùn)用了戲仿手段，這可以把它看作為一種本土化策略。

在《一個(gè)無政府主義的意外死亡》中孟京輝對《茶館》經(jīng)典場景的戲仿就體現(xiàn)了其本土化的改編策略?！兑粋€(gè)無政府主義的意外死亡》是1998年孟京輝改編自意大利游吟詩人達(dá)里奧·福的作品。這部劇他沒有完全照搬達(dá)里·奧福版本，而是創(chuàng)造性的融入了中國經(jīng)典劇作《茶館》里的片段對話、電影播放以及導(dǎo)演解說等。所以從文本內(nèi)容上來看，孟京輝即使是排演國外經(jīng)典，也有明顯的本土化改造。

（二）循環(huán)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

循環(huán)結(jié)構(gòu)指在劇本開頭和結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)了一樣或者相似的情節(jié)或者場景。這有別于傳統(tǒng)情節(jié)劇模式，傳統(tǒng)情節(jié)劇遵循亞里斯多德的“三一律”原則，則故事不僅要發(fā)生在同一時(shí)空中，故事本身還要有開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)部分，即要有“戲劇性”。但循環(huán)結(jié)構(gòu)就不是這樣，“馬丁·愛斯林在他的《荒誕派戲劇》中曾說過：“荒誕派戲劇的劇本就都有一種循環(huán)結(jié)構(gòu)，其結(jié)尾恰恰像其開始一樣”?！盵1]5

在孟京輝改編的多部經(jīng)典劇作里就有很多運(yùn)用了循環(huán)結(jié)構(gòu)。如《等待戈多》里的兩幕劇就設(shè)計(jì)成了循環(huán)結(jié)構(gòu)。第一幕在一個(gè)荒蕪的小路上，兩個(gè)流浪漢在等待一個(gè)叫戈多的人，結(jié)果等來卻是一個(gè)奇怪的主仆。第二幕還是同樣的場景，兩個(gè)流浪漢繼續(xù)等待著戈多的到來。這部劇在改編時(shí)有點(diǎn)類似《茶館》里的結(jié)構(gòu)特征，因?yàn)樗鼈兌加性谕粋€(gè)空間中重復(fù)出現(xiàn)相似的人物或事件。所以循環(huán)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也是孟京輝改編外國經(jīng)典時(shí)的本土化策略之一。

二 舞臺形式的本土化

（一）假定性原則

假定性原則與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上的程式化與虛擬化相類似。孟京輝在《思凡》里就運(yùn)用了大量的假定性原則。混搭、戲仿和歌隊(duì)表演等打破了傳統(tǒng)舞臺劇的幻覺，實(shí)現(xiàn)了舞臺假定性，并呈現(xiàn)出孟京輝獨(dú)有的先鋒反叛性。舞臺上空無一物，只有一群演員通過自身不斷重復(fù)的唱詞和念白，以及夸張的舞蹈動(dòng)作來展現(xiàn)戲劇情節(jié)。可以說其演出是機(jī)械式的、取悅式的和假定式的。

鮮明的色彩、抽象的燈光和節(jié)奏的控制這些假定性元素的運(yùn)用來制造戲劇情景和戲劇空間，營造出荒誕派戲劇的先鋒性和儀式性。如在《我愛***》中，演員們重復(fù)、協(xié)調(diào)、機(jī)械的動(dòng)作給觀眾一種形式的美感。一群人反復(fù)的朗誦式合唱使得戲劇節(jié)奏張弛有度。這與中國傳統(tǒng)戲曲追求的儀式美和虛擬美類似，使得話劇這個(gè)來自西方的藝術(shù)形態(tài)融入了東方特色，將兩地的戲劇通過假定性這一共通點(diǎn)達(dá)到共鳴。

（二）寫意化風(fēng)格

無論是詩歌、繪畫，還是舞蹈、音樂，中國自古以來都追求寫意美。這種情感的抒發(fā)往往是抽象和寫意的。單從詩歌到詞再到曲這一點(diǎn)來看，“明末、清初的戲劇家、理論家李玉在《南音三籟·序言》中就指出：“原夫詞者，詩之余；曲者，詞之余也”?！盵2]1他們認(rèn)為中國戲曲在一定程度上都是傳統(tǒng)詩詞意向的表達(dá)。孟京輝在他的戲劇中對寫意化風(fēng)格的運(yùn)用也體現(xiàn)了其對中國傳統(tǒng)戲曲的尊崇。

如在《鏡花水月》中，其讓演員們在舞臺上通過臺詞和動(dòng)作來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。場景的切換也是根據(jù)演員們的主觀世界去進(jìn)行。就像《戀愛的犀?！防?，馬路為了表達(dá)對明明的愛，在一個(gè)時(shí)空中幻想著與明明在一起的樣子，這個(gè)時(shí)候舞臺就切換到了馬路與明明在一起戀愛時(shí)的場景。這些舞臺表現(xiàn)手法都是詩意化的。

所謂詩歌就是將詩用歌唱的方式表現(xiàn)出來。如《兩只狗的生活意見》、《思凡》等，孟京輝在排演這些劇時(shí)都穿插了演員獨(dú)唱歌曲的片段。其通過演員們在舞臺上將臺詞唱出來的方式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意風(fēng)格。就像他本人在接受采訪時(shí)曾說的：“我們就是要把我們的生活和別人的生活變得有詩意。我們要通過我們的行為和我們所做的東西，通過舞臺讓別人感到做夢的優(yōu)美?！盵3]

三 “人民戲劇”理念的提出

（一）世俗化風(fēng)格

孟京輝的創(chuàng)作主要分為兩個(gè)階段。早期作品以先鋒戲劇為代表，其先鋒性通常指精神層面的先鋒，形式成為了內(nèi)容的結(jié)果以表達(dá)它所源自的內(nèi)容。1997-1998年間，孟京輝赴日本考察學(xué)習(xí)，在這一過程中他觀摩了大量的實(shí)驗(yàn)戲劇，創(chuàng)作理念也隨之發(fā)生了極大改變，“人民戲劇”的觀念也在此提出。因此其世俗化的傾向也日益明朗化。在孟京輝的很多作品當(dāng)中也體現(xiàn)出其從小眾化走向大眾化的轉(zhuǎn)變。

在《兩只狗的生活意見》他以游戲的方式和觀眾互動(dòng)，演員甚至走下舞臺到觀眾中去乞討或搶包。這一點(diǎn)看來是荒誕的，但孟京輝或許就是通過這種方式來提升演員與觀眾之間的互動(dòng)性。這很像中國民間藝人在街上賣藝行討的民俗。另外還有很多如以說相聲方式開場、男人反串女人進(jìn)行舞蹈表演、民間俗語運(yùn)用、拉二胡的表演等。其通過與中國傳統(tǒng)民間文化的融合，使得戲劇呈現(xiàn)出大眾化、世俗化的特征。

對當(dāng)下時(shí)代元素的融入，也是孟京輝本土化改造的另一個(gè)方式。在孟京輝多部戲中都加入了吉他、流行歌曲、跨媒體舞臺效果、動(dòng)漫、明星的模仿等。這些流行元素的融入為孟京輝戲劇贏得了廣泛的市場，體現(xiàn)其世俗化的發(fā)展道路以及“人民戲劇”的理念。

（二）“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式

孟京輝作為當(dāng)代戲劇的領(lǐng)軍人物，其戲劇作品從劇本、排練、宣傳、演出、營銷上都呈現(xiàn)出一條十分成熟的產(chǎn)業(yè)鏈。在孟京輝的最新戲劇《莎士比亞和狼》、《太陽與太陽穴》、《蛋》、《放肆花園音樂會(huì)》里都融入了當(dāng)下熱門的思潮和熱點(diǎn)話題。其中《放肆花園音樂會(huì)》這部改編自《空中花園謀殺案》的作品就融入了大量的音樂實(shí)驗(yàn)以及孟京輝之前多部劇中的流行元素。使得在一開始的宣傳上面就迎合了觀眾的口味。

其次，孟京輝還運(yùn)用了明星演員來增加戲劇的知名度，如《琥珀》中就運(yùn)用了著名演員劉燁來表演主人公，還有著名演員黃湘麗在孟京輝多部劇中的精彩表演，使得每場演出都是一票難求，讓“明星效應(yīng)”得到了充分發(fā)揮。不僅如此，為了在商業(yè)上取得更大的成功，孟京輝還成立了自己的工作室，并分別在微信公眾號、微博等多方社交平臺上進(jìn)行宣傳。在他的北京蜂巢劇場和上海先鋒劇場也都定期的會(huì)有戲劇的演出。甚至還成立了蜂巢商店，里面賣的都是一些與孟京輝戲劇作品相關(guān)的衣服或生活用品。

可見，孟京輝的戲劇已經(jīng)不再是單純的演出，更多的是商業(yè)化發(fā)展。雖然其制作越來越復(fù)雜，戲越來越賺錢，但是與觀眾的距離卻越來越遠(yuǎn)。置身于消費(fèi)時(shí)代的我們，商業(yè)化和世俗化對于先鋒戲劇形式上的侵襲也愈見明顯。但這些又是先鋒戲劇無法規(guī)避的癥結(jié)。不管怎樣，也不能抹殺掉孟京輝對先鋒戲劇的貢獻(xiàn)。在這一點(diǎn)上，需要辯證的來看待它?？傊?，其世俗化和“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式都體現(xiàn)了孟京輝“人民戲劇”理念，在一定程度上也反映了其在當(dāng)下中國市場上的本土化營銷策略。