楊冰瑩（Yang Bingying）

琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin，1931-2017）無(wú)疑是女性主義藝術(shù)史的開創(chuàng)性人物。早在20世紀(jì)70年代，她的論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》（1971）就轟動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史界。這篇著述首次將女性藝術(shù)家作為一個(gè)群體進(jìn)行觀照，并且揭示了女性藝術(shù)在藝術(shù)史中長(zhǎng)期被邊緣化、被遮蔽的現(xiàn)象。在文中，諾克林分析了學(xué)院訓(xùn)練、人體模特寫生、沙龍?jiān)u獎(jiǎng)制度對(duì)于女性藝術(shù)家的種種限制，從而指出女性從事藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的困難絕非傳統(tǒng)藝術(shù)史所認(rèn)為的是“天賦缺乏”造成的，而是來(lái)自于男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)體制。

從歷史背景來(lái)看，諾克林的女性主義藝術(shù)史的橫空出世是特殊時(shí)代的產(chǎn)物。在第二次世界大戰(zhàn)期間，由于大量男性奔赴前線，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)男性勞動(dòng)力嚴(yán)重緊缺，才使得女性得以走出家庭，參與社會(huì)生產(chǎn)，擁有了受教育與就業(yè)的權(quán)利。經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立是爭(zhēng)取平等的社會(huì)地位與政治權(quán)利的必要前提，也是推動(dòng)20世紀(jì)60、70年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起的原因。因此，女權(quán)運(yùn)動(dòng)在風(fēng)起云涌的60年代出現(xiàn)并非偶然，與此同時(shí)爆發(fā)的還有民權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)等等，并催生了70、80年代的女性藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、酷兒藝術(shù)、黑人藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)以及青年亞文化，諾克林的女性主義藝術(shù)史便是應(yīng)著這樣的時(shí)代潮流產(chǎn)生的。

作為一種方法論，諾克林的女性主義藝術(shù)理論是建立在對(duì)于歷史、社會(huì)、文化的廣泛觀照的基礎(chǔ)之上的，這與她早年對(duì)于新馬克思主義（或稱西方馬克思主義）的興趣息息相關(guān)。從她早期對(duì)于庫(kù)爾貝的研究之中，即可體現(xiàn)出她明確的左翼立場(chǎng)，庫(kù)爾貝筆下的工人階級(jí)和勞動(dòng)?jì)D女一度成為她關(guān)注的對(duì)象。此外，她對(duì)于印象派畫家莫里索（Berthe Morisot）的研究同樣注重結(jié)合19世紀(jì)法國(guó)的文化社會(huì)史，如《莫里索的<奶媽>：印象派繪畫中的工作與休閑》。新馬克思主義有關(guān)意識(shí)形態(tài)的學(xué)說(shuō)給了她極大啟發(fā)，無(wú)論是盧卡奇、葛蘭西、阿爾都塞抑或法蘭克福學(xué)派，均從不同角度揭示了文化在權(quán)力意志之下對(duì)于人的建構(gòu)作用，其中以阿爾都塞對(duì)她的影響最大。在法國(guó)“五月風(fēng)暴”中，阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義成為當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的學(xué)說(shuō)，并在大學(xué)取得了勝利。在《女性、藝術(shù)與權(quán)力》一書中，諾克林承認(rèn)阿爾都塞有關(guān)意識(shí)形態(tài)的文章是其研究工作的基礎(chǔ)，但她“絕非忠誠(chéng)的阿爾都塞的追隨者”。因?yàn)樾埋R克思主義者所探討的對(duì)象主要停留于階級(jí)文化的沖突和協(xié)商的層面，而諾克林則將范圍擴(kuò)展至性別領(lǐng)域，指出女性所遭受的壓迫主要來(lái)自于“中產(chǎn)階級(jí)白人男性”所主導(dǎo)的社會(huì)體制，“也特別關(guān)注意識(shí)形態(tài)在視覺藝術(shù)上扮演的角色”[1]。在諾克林之后，與新馬克思主義的緊密結(jié)合成為女性主義藝術(shù)批評(píng)及藝術(shù)史研究的普遍特點(diǎn)。正是借助新馬克思主義與社會(huì)學(xué)的方法論，諾克林所開創(chuàng)的女性主義打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的慣例，充分質(zhì)疑了有關(guān)藝術(shù)家的“天才論”，通過(guò)一系列頗具解構(gòu)性的方法，達(dá)到了為藝術(shù)史祛魅的目的。

琳達(dá)·諾克林

《晚宴》 朱迪·芝加哥 裝置

《婦女之屋》之一 朱迪·芝加哥等多名女藝術(shù)家

此外，諾克林對(duì)于女性心理的研究也促成了女性主義與心理學(xué)之間的結(jié)合。她指出：女性要成為藝術(shù)家，不僅需要沖破社會(huì)體制所設(shè)置的重重阻礙，還必須擁有一個(gè)足夠強(qiáng)大、勇敢和獨(dú)立的性格，來(lái)擺脫“社會(huì)贊同的妻子和母親的角色”[2]。而大部分的女性無(wú)法從事藝術(shù)創(chuàng)作，很大程度上是源于對(duì)于社會(huì)指定給她們的單一身份的屈從。因此，諾克林對(duì)于藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，不僅在于她揭示了被遮蔽的女性藝術(shù)的歷史，更在于她使女性主義成為了一種新的藝術(shù)史方法論。

同時(shí)，諾克林開創(chuàng)的女性主義藝術(shù)史是與女性主義藝術(shù)實(shí)踐相輔相成的。例如，20世紀(jì)70年代，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的大型裝置作品《晚宴》（The Dinner Party）以史詩(shī)性的方式為歷史長(zhǎng)河中的偉大女性正名。在巨大的三角形餐桌上，擺放有39個(gè)暗示女性生殖器官的陶瓷餐碟；每個(gè)餐碟下面墊著一塊手工刺繡餐巾，上面繡著歷史上杰出女性的名字；餐桌中央的地板上，還書寫著另外999個(gè)女性的名字。整個(gè)作品既體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性特征，又以極其私密而個(gè)人化的方式參與到了歷史書寫之中。1972年創(chuàng)作的《婦女之屋》（Woman House）同樣是由朱迪·芝加哥組織多名女藝術(shù)家集體完成的作品。這件作品之所以叫做《婦女之屋》，是因?yàn)樗宫F(xiàn)了充滿女性經(jīng)驗(yàn)的生活空間，如浴室、廚房、花園、衣柜、女孩的玩具屋等等。這件作品在反映女性的私密生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也暗示了社會(huì)對(duì)于女性身份的固有觀念以及女性形象的定型化。女性藝術(shù)團(tuán)體“游擊隊(duì)女孩”則戴上面目猙獰的猩猩面具，以極為激進(jìn)的方式反對(duì)男性對(duì)于女性的欲望投射。正如她們?cè)陬H具戲謔的海報(bào)上寫的那樣：“難道女人只有變成裸體才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎？在現(xiàn)代藝術(shù)部分，女藝術(shù)家不到5%，但85%的裸體都是女性?！睌z影藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）則通過(guò)扮演不同角色來(lái)反對(duì)本質(zhì)主義的單一身份，她或裝扮成初到大都市的鄉(xiāng)村女孩，或化身為時(shí)髦的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦，以此來(lái)揭示女性社會(huì)身份的多樣化。更加具有解構(gòu)意義的是雪莉·萊文（Sherrie Levine）的裝置作品《杜尚的小便器》，她將杜尚的小便池鍍上一層金色，以滑稽而戲謔的方式諷刺了現(xiàn)代主義藝術(shù)中自鳴得意的男性主義。至20世紀(jì)80、90年代，越來(lái)越多的杰出的女性藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)，如伊朗藝術(shù)家席琳·奈沙特（Shirin Neshat）、印度藝術(shù)家芭爾蒂·科爾（Bharti Kher）、美國(guó)黑人藝術(shù)家卡拉·沃克（Kara Walker）等。她們的作品涉及國(guó)家、民族、歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等多方面的主題，顯示了當(dāng)代女性藝術(shù)家的廣闊視野與洞察力?？梢哉f(shuō)，女性主義藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)對(duì)于當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。諾克林在其著作中所顯示的富有解構(gòu)意味的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，不僅成為女性主義藝術(shù)史的主要特征，也深深啟發(fā)了20世紀(jì)80年代以來(lái)的女性藝術(shù)。

《杜尚的小便器》 雪莉·萊文 裝置

辛迪·舍曼攝影作品

《婦女之屋》之二 朱迪·芝加哥等多名女藝術(shù)家

這種影響不僅僅限于西方藝術(shù)世界，中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)亦受到了有益的啟發(fā)。雖然諾克林的理論與中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展并未發(fā)生直接的聯(lián)系，但是自20世紀(jì)90年代西方藝術(shù)思潮涌入國(guó)門以來(lái)，諾克林所開創(chuàng)的女性主義藝術(shù)史的諸多觀念也隨之對(duì)國(guó)內(nèi)的女性藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了影響。陶詠白、廖雯等學(xué)者對(duì)于中國(guó)女性藝術(shù)史的書寫無(wú)疑可以納入到女性主義藝術(shù)史的整體譜系之中，而喻紅、向京、尹秀珍等藝術(shù)家的作品亦顯示了在經(jīng)歷了女性主義思潮之后的中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展。

然而，需要指出的是：琳達(dá)·諾克林所開創(chuàng)的女性主義藝術(shù)史是20世紀(jì)70年代的時(shí)代產(chǎn)物，是長(zhǎng)期以來(lái)備受歧視的女性在最初奮起抗?fàn)帟r(shí)的理論結(jié)晶，這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑具有十分積極的社會(huì)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。但是，隨著女性生存狀況的改善和社會(huì)地位的提高，女性在教育、就業(yè)、從政以及性等方面逐漸獲得了幾乎與男性平等的權(quán)利[3]，此時(shí)再度強(qiáng)調(diào)女性的身份特征與生理經(jīng)驗(yàn)便有了打“身份牌”的嫌疑。因此，當(dāng)今的大多數(shù)女性藝術(shù)家已經(jīng)越來(lái)越不愿意強(qiáng)調(diào)自己的女性身份，以避免再度被標(biāo)簽化、定型化，例如20世紀(jì)80年代興起的“后女性主義”即是這種反身份論的范例。同時(shí)，在70、80年代還出現(xiàn)了若干從事“男性主義”創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們有意強(qiáng)調(diào)男性的身份、身體、欲望及私密經(jīng)驗(yàn)，反映男性在社會(huì)生活中所承受的不同于女性的精神壓力，形成了一種對(duì)于女性主義的反撲。例如艾倫·瓊斯（Allen Jones）創(chuàng)作的臭名昭著的雕塑作品《椅子、帽架、桌子》（1969）就引發(fā)了包括女性主義者在內(nèi)的廣大觀眾的強(qiáng)烈不滿，以至于作品在數(shù)十年間的幾次展出中總是遭到破壞。在這件作品中，瓊斯制作了三個(gè)等身大的女性形象，她們穿著帶有性虐意味的內(nèi)衣，用自己的身體充當(dāng)著椅子、帽架和桌子。這三件雕塑看似是對(duì)于女性的極大侮辱，是一種變態(tài)的厭女癥（misogyny）的體現(xiàn)；但事實(shí)恰恰相反，對(duì)于女性身體的控制、虐待、厭惡或侮辱，不過(guò)是源于男性潛意識(shí)中對(duì)女性的恐懼。正如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在雜志《多余的肋骨》（Spare Rib）中所說(shuō)的那樣，這件作品的靈感也許來(lái)自于男性內(nèi)心潛在的閹割焦慮（castration anxiety）。再如美國(guó)畫家艾瑞克·費(fèi)舍爾（Eric Fischl）的繪畫作品，采用了與女性主義藝術(shù)相似的角度來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，只是他所強(qiáng)調(diào)的是男性的身體經(jīng)驗(yàn)，如《壞男孩》（Badboy，1980）、《夢(mèng)游》（Sleepwalker，1980）、《床、椅子、舞蹈、注視》（The Bed，the Chair，Dancing，Watching，2000）等。在《床、椅子、舞蹈、注視》中，費(fèi)舍爾塑造了一個(gè)身心俱疲的中產(chǎn)階級(jí)男性形象，他全身赤裸地坐在沙發(fā)上，對(duì)面脫衣舞女的影子投射到了他背后的墻上，但這似乎絲毫無(wú)法讓他激動(dòng)起來(lái)。不同于以往男性在女性面前所展示的自高自大和支配性力量，費(fèi)舍爾筆下的男性形象總是充滿了精神焦慮和空虛的性幻想，與被觀看的性欲旺盛的女性相比，他們顯得虛弱而無(wú)力。

無(wú)論是后女性主義，還是并未形成強(qiáng)大浪潮的“男性主義”（如果可以這樣稱呼的話），都反映了女性主義二元論的局限。其實(shí)，在諾克林最初建立女性主義方法論的時(shí)候，她希望打破西方邏各斯中心主義的二元對(duì)立——文明與原始、西方與東方、進(jìn)步與落后、主體與客體、男性與女性、理性與欲望、靈魂與身體等等——將女性主義藝術(shù)史引向了更為深層的領(lǐng)域，即傳統(tǒng)的知識(shí)劃分的問(wèn)題。但在女性主義理論的接受過(guò)程中，女性身份似乎又陷入到了另一種定型化的趨勢(shì)之中，或者說(shuō)再一次強(qiáng)化了傳統(tǒng)的性別對(duì)立，即男性作為支配者和征服者，而女性總是受壓抑的欲望對(duì)象。與其他研究社會(huì)邊緣人群的方法論相同（如后殖民主義、青年亞文化研究等），一旦這些邊緣人群走向主流，其對(duì)應(yīng)的方法論也就會(huì)逐漸失去有效性，因?yàn)樯矸荽嬖诘囊饬x就在于差別。當(dāng)女性逐步獲得了與男性平等的地位，能夠自由表達(dá)思想、進(jìn)行創(chuàng)作，并獲得聲望之時(shí)，“男性”或“男權(quán)”這塊靶子似乎也就自然而然地消失了。因此，這似乎可以解釋今天的女性主義藝術(shù)史為什么適用的范疇越來(lái)越狹窄，甚至越來(lái)越走向消弭。事實(shí)上，早在20世紀(jì)70年代，諾克林就已經(jīng)指出：不存在一種普遍的“女性氣質(zhì)”或“女性風(fēng)格”，“女性藝術(shù)史是必須加以建構(gòu)的”。其實(shí)，搜集作為集體身份的女性藝術(shù)家是她批判和解構(gòu)主流藝術(shù)史的途徑而非目的，因?yàn)閷?duì)于女性自身特質(zhì)的強(qiáng)化只會(huì)演變?yōu)榱硪环N本質(zhì)主義；只有消除身份的差異性，才能走向真正的平等。所以，從這個(gè)角度來(lái)看，女性主義藝術(shù)史的自身消解（如果可以這么說(shuō)的話）也許是其自身價(jià)值——或者說(shuō)諾克林本人的愿望——的最終實(shí)現(xiàn)。

《床、椅子、舞蹈、注視》 艾瑞克·費(fèi)舍爾

但不可否認(rèn)的是：在20世紀(jì)70年代的那個(gè)特殊時(shí)期，諾克林所開創(chuàng)的女性主義藝術(shù)史是具有十分積極的意義的，它與馬克思主義、解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科廣泛關(guān)聯(lián)，具有多元化和跨學(xué)科的特點(diǎn)，并且構(gòu)成了后現(xiàn)代主義理論中不可或缺的性別視角；它對(duì)于女性藝術(shù)史的重新發(fā)掘，對(duì)于男權(quán)話語(yǔ)的剖析和解構(gòu)，對(duì)于女性藝術(shù)作品價(jià)值的界定，均對(duì)當(dāng)今女性藝術(shù)乃至整個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋：

[1] 琳達(dá)·諾克林，《女性、藝術(shù)與權(quán)力》，游惠貞譯，遠(yuǎn)流出版社，1995年5月版，第3頁(yè)。

[2] 琳達(dá)·諾克林，《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》，李建群譯，《世界美術(shù)》2003年第2期。

[3] 這里使用“幾乎”，意思是不排除某些不發(fā)達(dá)地區(qū)仍存在男女嚴(yán)重不平等現(xiàn)象；同時(shí)，也承認(rèn)就業(yè)方面的性別歧視和對(duì)于女性的性侵犯至今仍未徹底消除。

注：本文作者供職于天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院