劉文淑(云南民族大學(xué)東南亞學(xué)院,云南 昆明 650500）

一、緬甸戲劇的起源

緬甸是一個佛教國家，佛教滲透到生活的方方面面，可以說緬甸文化就是佛教文化。緬甸傳統(tǒng)戲劇源于佛教祭祀活動和精靈崇拜，這一說法有些偏頗，只能說佛教祭祀活動中的音樂舞蹈和神靈舞蹈只是戲劇的一些組成部分。戲劇不僅僅只有舞蹈音樂，還有場景布置、角色設(shè)定、旁白韻文等等。真正的戲劇它必須要有劇本，他表現(xiàn)的是一個情景，至少必須是是一種具有代入感的場景。這里為什么會提到精靈崇拜呢？是因為緬甸的小乘佛教與精靈崇拜和神靈信仰是密不可分的一個整體。

（一）戲劇因素的積累

戲劇的形成離不開音樂與舞蹈的發(fā)展，而音樂與舞蹈它們起源于原始神靈信仰、精靈崇拜和宗教儀式。雖然緬甸戲劇形成時期比較晚，但是不可忽視的是戲劇基礎(chǔ)一直在民間持續(xù)發(fā)展著，從不間斷。民間節(jié)日和精靈舞蹈在戲劇元素的積累中發(fā)揮著舉足輕重的作用，為戲劇雛形的發(fā)展開辟了道路。

早在緬甸戲劇形成以前，緬甸的樂舞藝術(shù)就已達到相當(dāng)高的水平，一首由唐朝翰林學(xué)士白居易詩人寫的《驃國樂》可見其真。據(jù)史料記載唐朝公元801年，驃國國王雍羌派王子舒難陀率領(lǐng)一支有35名的樂工舞姬的樂舞使團，不遠(yuǎn)萬里歷經(jīng)險阻赴唐獻樂通好。他們的精彩表演轟動了當(dāng)時的長安城，收到熱烈歡迎，詩人白居易觀而有感，作詩歌《驃國樂》。從詩歌中可見緬甸的音樂和舞蹈都發(fā)展到很高的水平。

民間節(jié)日一種與宗教聯(lián)系在一起會在固定的日期舉行，祈愿賜福。另一類則是村民自娛性的節(jié)日，歡聲笑語，愚弄他人或者被他人戲耍時常發(fā)生。由于村莊過著一種公共生活，紅白喜事、歡慶節(jié)日、糧食豐收、孩子出生和出家、女兒扎耳朵等等都是村民們共同娛樂的時機。他們載歌載舞，還從事模仿。到節(jié)慶日，村民們會把自己打扮成動物的模樣，帶上面具，跳舞穿過村子。村民最經(jīng)常模仿的一種動物是神話故事里才會出現(xiàn)的一種外形像馬，額前長角的獨角獸。模仿動物這一行為可能也是促成緬甸木偶戲的一個因素，從緬甸木偶戲最開始表演的就是模仿動物這一點可以佐證。這是題外話。雖然這些民間節(jié)日很古老，但是鄉(xiāng)村的生活基本沒有發(fā)生變化，所以也一直延續(xù)至今。

在《緬甸戲劇》一書中講述到：佛教真正傳入緬甸以前，緬甸人信仰萬物有靈，他們信仰各式各樣的統(tǒng)稱為“納特”的精靈。一般有通靈巫師，大多數(shù)由婦女擔(dān)任，他們用跳舞的方式以取悅精靈。不同的“納特”服飾和舞蹈都會不一樣。

通常人們會想象精靈已經(jīng)俯身于通靈巫師，實際上是精靈在跳舞而不是巫師。事實上精靈舞蹈在本質(zhì)是屬于戲劇的。[1]緬甸的“納特”崇拜一直沿用至今，經(jīng)久不衰得益于統(tǒng)治者阿奴耶陀的明智決策。他意識到在真正的宗教傳入緬甸之前，大部分的人們都已有信仰即“納特”，并且這種信仰存在已久，難以撼動。想讓人們改宗太過困難?；诮y(tǒng)治籠絡(luò)人心需要，他采取明智又溫和的方式，承認(rèn)人們的納特信仰，并宣稱納特其實就是佛教的精靈。這樣人們就逐漸被爭取到佛教上來。納特崇拜與佛教在緬甸相輔相成，留存至今。

（二）緬甸戲劇的形成與發(fā)展

緬甸戲劇形成的年代比較晚，大約產(chǎn)生于貢榜王朝初期，由平地圍圈戲和宮廷戲發(fā)展演變而來。平地圍圈戲產(chǎn)生于民間，宮廷戲起源于泰國戲劇。到貢榜王朝中期，緬甸聚唱、白、奏、舞于一體的戲劇藝術(shù)雛形已經(jīng)基本形成。之后統(tǒng)治者大力支持戲劇的發(fā)展，成立戲劇部，制定戲劇法，搭建劇場、修建戲院戲樓。在王室的支持和鼓勵下，貢榜王朝后期產(chǎn)生了大批藝術(shù)家、戲劇家、演奏家和劇作家等等。創(chuàng)作了大量的劇本，是的緬甸戲劇得到很大的發(fā)展。[2]

二、緬甸傳統(tǒng)舞蹈——阿迎舞

阿迎舞最初起源于緬甸阿瓦時期。阿迎舞短小精悍，幽默詼諧。表現(xiàn)形式靈活自由，音樂質(zhì)樸輕快。最開始是國王為了消遣娛樂，常把民間優(yōu)秀的歌女舞女召進宮中表演，演員抱琴于懷，坐于國王演唱，故而也稱“坐唱阿迎”。貢榜王朝初期，緬甸戲劇已成雛形并逐漸發(fā)展起來，音樂和舞蹈都得到了較大的發(fā)展，阿迎逐漸發(fā)展成為以女子獨舞為主的表演形式，后又引進丑角于阿迎舞中。丑角在舞蹈表演中說白、介紹背景、插科打諢、活躍氣氛等。豐富了阿迎舞的表演形式，阿迎舞與其說是舞蹈，不如說是一種戲劇。

三、丑角

（一）丑角的引用

緬甸戲劇雖然形成得比較晚，但是具有戲劇元素的東西在很早以前就開始發(fā)展了，前面也說到它源于宗教儀式和神靈信仰。在公元1257年蒲甘王朝覆滅，緬甸國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷。雖然王朝覆滅，但是宗教經(jīng)過兩百多年的發(fā)展，已經(jīng)深入人心，根深蒂固，宗教持續(xù)在民間傳播。為躲避戰(zhàn)亂，僧侶學(xué)者把注意力轉(zhuǎn)到文學(xué)領(lǐng)域。人們把多對佛教的熱情投注與文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品。文學(xué)有進一步教育了人民，是的人民多佛教的熱情更加高漲。結(jié)果，在鄉(xiāng)間節(jié)日和公共歡慶的日子里，人民轉(zhuǎn)向他們信仰的佛教中尋求娛樂和消遣。于是，從佛陀生平和佛本生故事中提取出來的經(jīng)典故事被加以描寫并一幕幕的在上演的歷史事跡表演形式誕生了。

歷史事跡表演的目的是為了大眾娛樂，它包括幽默、搞笑、愚弄的因素。期初的人物設(shè)定是沒有一個具有幽默性的，這主要是因為這些故事都是取自佛教故事，出于對佛教的尊重和維護佛教的神圣莊嚴(yán)的形象，于是引進了丑角，緩解在表演是沖突與尷尬。在這里我們可以明顯的看出丑角就是一個“和事老”的角色，佛教故事的神圣莊嚴(yán)和大眾娛樂消遣需求之間沖突的和事老。

丑角跟真正的故事沒有實質(zhì)上的聯(lián)系。在本生故事里面壞蛋是再三企圖傷害佛陀的逝婆達前世的化身，這一壞蛋很快被滑稽化，成了一個幽默的受人歡迎的角色。[3]

（二）丑角的設(shè)定

丑角的角色設(shè)定一般都是男性，極少會出現(xiàn)女性。他作為表演的外加角色，被安排成主人公侍從。丑角從一出現(xiàn)就很受觀眾們的喜愛，所以即使是到后來那些偉大的劇作家的劇作在陸陸續(xù)續(xù)上演的時候，他仍然繼續(xù)作為一個外加的角色在表演中出現(xiàn)。他實際上與這出戲沒有任何的關(guān)系，是戲外的。當(dāng)某出戲在表演時，他無法干擾和阻止這出戲的推進。他在表演正式開始前說開場白，自導(dǎo)自演和開玩笑。有時他會介紹這個故事的梗概和背景、提供戲隊的基本情況。故事表演到中場時，他會出現(xiàn)來補充自己的戲份、給自己加臺詞、編造笑料等等以一種插科打諢的形象來活躍現(xiàn)場，娛樂大眾。丑角是戲隊里最有特權(quán)的演員，因為只有他可以嘲笑和諷刺一切事和一切人而沒有罪過，反而會受觀眾們的喜愛。

四、丑角的設(shè)定及作用

（一）貢榜王朝后期，音樂和舞蹈都得到了較大發(fā)展，“宮廷阿迎”[4]漸漸發(fā)展成為以女子獨舞為主的表演形式：一般是一個女主角表演，幾個男丑角插科打諢；也有兩、三個女演員交替演唱跳舞的。演出時女主角身穿艷麗的宮廷服裝，肩披紗巾，發(fā)飾鮮花；男丑角身著長筒裙和緬式外套，頭扎崗包。表演時先由男丑角登場，以對口詞相互取逗，然后邀請女主角出場。女主角應(yīng)邀來到臺前，向觀眾施禮，自我介紹，報告節(jié)目，然后踩著樂師彈奏的樂律邊唱邊跳，舞步時時慢，舞姿優(yōu)美輕盈，并不時插白與丑角逗樂。女伶歌舞一番后小憩時，男丑角插科打諢或即席講些賀詞。文采好的丑角能吟詩作對，且善講韻白。演出內(nèi)容多為千里尋夫、林中遇仙一類的故事。[5]此間，丑角發(fā)揮著“主持人”的作用。

（二）1885年，貢榜王朝覆滅后，緬甸戲劇的發(fā)展遭到嚴(yán)重的破壞，戲劇藝人流落民間。這一時期，戲劇演出面臨經(jīng)費挑戰(zhàn)，丑角往往是一個戲班的班主兼編導(dǎo)。劇目自編自導(dǎo)，多為劇目短小喜劇、鬧劇、詼諧劇，隨處可搭臺演出。緬甸獨立后，阿迎舞有個短暫的復(fù)興時期，緬甸著名的阿迎舞藝術(shù)家歐巴刀女士一改傳統(tǒng)的阿迎舞表演形式，創(chuàng)新出一種新的輕快表演風(fēng)格。之后，緬甸政府為支持藝術(shù)文化的發(fā)展，于1953年在曼德勒成立藝術(shù)學(xué)校，歐巴刀女士擔(dān)任學(xué)校的第一任舞蹈教練。至此，緬甸阿迎戲得以留存，現(xiàn)在我們欣賞到的阿迎舞大多是歐巴刀風(fēng)格的。[6]

五、結(jié)論

丑角這一形象最初開始于一個企圖傷害佛陀的壞蛋角色，后逐漸變成詼諧幽默、受觀眾喜愛的一個必不可少的一個人物被引進戲劇中。在緬甸歷史事跡表演中，他作為“和事老”出現(xiàn)，緩解佛教故事神圣莊嚴(yán)的形象和大眾娛樂消遣的表演需求之間的“尷尬”，一方面使得佛教經(jīng)典故事持續(xù)流傳，另一方面又滿足了人民節(jié)慶日的娛樂消遣需求。發(fā)展到后來，丑角被引入阿迎舞中。他發(fā)揮著“主持人”和“興奮劑”的作用。還有在近代擔(dān)任的戲團班主及劇目編導(dǎo)。從始至終他都是以個戲外人，與表演情節(jié)沒有本質(zhì)上的聯(lián)系，不干擾表演的推進，看似他只是在表演必要時以念韻白、插科打諢、制造笑點的方式娛樂取悅觀眾，但是我們可以從這個戲外人身上看到緬甸戲劇發(fā)展的基本脈絡(luò)。丑角的設(shè)定具有娛他性，這也使得佛本生故事在表演時以一種輕快的方式傳播給人民而不至于發(fā)生沖突，我想這也是丑角設(shè)定的最大作用。

注釋：

[1](緬甸)貌陣昂（著）、吳文煇（譯）.《緬甸戲劇》.中山大學(xué)出版社，第一版，1992.3.第17頁—20頁。

[2]鐘智翔、周正、尹湘玲.《緬甸文化導(dǎo)論》.軍事誼文出版社，第1版，2005.1.第156頁—第158頁。

[3](緬甸)貌陣昂（著）、吳文煇（譯）.《緬甸戲劇》.中山大學(xué)出版社，第一版，1992.3.第23頁。

[4]此戲中在緬甸的整個封建統(tǒng)治時期只在王室宮廷里上演，平頭老百姓幾乎見不到，所以也把它成為“宮廷阿迎”。

[5]鄒懷強.從阿迎舞的興衰看緬甸傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)保護的必要性.東南亞縱橫，2016.3.鐘智翔、周正、尹湘玲.《緬甸文化導(dǎo)論》.軍事誼文出版社，第1版，2005.1.第155頁。

[6]鄒懷強.從阿迎舞的興衰看緬甸傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)保護的必要性.東南亞縱橫，2016.3.