饒棲溪（四川師范大學(xué)，四川 成都 610101）

前言

“春之禮贊”——皮娜·鮑什之靈肉原欲說

1975年皮娜·鮑什同樣也根據(jù)斯特拉文斯基的這支《春之祭》進(jìn)行現(xiàn)代舞的編舞，時(shí)隔62年，當(dāng)《春之祭》之曲與全新的《春之祭》之舞再次相遇時(shí)，光景早已不同往昔，德國現(xiàn)代舞劇場的崛起再一次為《春之祭》創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的生命情調(diào)。雖然時(shí)隔62年光景，皮娜對《春之祭》的全新演繹卻絲毫不因時(shí)間更迭而脫離、削弱《春之祭》的精神意志，甚至可以說在情感和身體上更真實(shí)和徹底，如果說尼版《春之祭》是反芭蕾傳統(tǒng)規(guī)范的突破，皮娜則實(shí)現(xiàn)了身心的全然釋放，身體狀態(tài)仍是按照一種相對的模式結(jié)構(gòu)塑造的，表達(dá)的意義也包含在這種身體語義形態(tài)結(jié)構(gòu)中，力圖在表現(xiàn)主義的范疇進(jìn)行形式創(chuàng)造，它接近鄧肯的某種內(nèi)在理念，然皮娜的理念并不似“狄俄尼索斯”之狂喜，僅憑純心理和生理的欲望發(fā)泄。其一方面是服從儀式的目的性和功能性，同時(shí)又從人體動(dòng)作源的本質(zhì)屬性入手，解放了相對的審美概念，身體的自由意志受精神、情感的支配及主宰，肉體的功能意義在此逐步淡化或者說轉(zhuǎn)化為一種天性委派，本能的驅(qū)遣。佛洛依德認(rèn)為人類的心理結(jié)構(gòu)包含著某種無意識的系統(tǒng)，是人本能即原欲的儲藏庫，它以服從人的欲望為原則，總是迫切的尋找某種發(fā)泄的途徑，但由于其與社會(huì)道德相抵觸，因而在其無法得到滿足之時(shí)便會(huì)被壓抑到無意識中。皮娜正是把這種根植在人類意識中的原始“獸性”提煉出來升華為能被社會(huì)集體意志認(rèn)可的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、靈肉互訴的神秘儀式

皮娜在《春之祭》中所看到的絕不只是祭祀的形式概念，春，在四季的概念之中本生是起始的含義，是生命流轉(zhuǎn)百回后再次重生的決心，原始祭祀活動(dòng)中，人類對自然抱有無法抗拒和阻擋的期望，希望借助“神力”將人的有限軀體發(fā)揮到極致，也祈求在神的庇護(hù)下實(shí)現(xiàn)和滿足當(dāng)下的一切的夙愿。《春之祭》祭得是大地之神，祭得是對新生事物向往之力，所以，穿透軀體的外殼才能看到人們不顧一切得到瘋狂行徑，生死的觀念在這樣的祭祀活動(dòng)中變得極其模糊，故皮娜版《春之祭》所塑造的形象不是某種模式的復(fù)制，而是實(shí)實(shí)在在，真情實(shí)感的人，它的崇敬、欣喜與瘋狂都承載于完全獨(dú)立的生命個(gè)體之中。駐足于人體得到機(jī)能，人類是有機(jī)的反應(yīng)供體，其情、意、志的傳達(dá)能力遠(yuǎn)高于其他生物。早在維多利亞時(shí)期，就流傳著人類的身體及內(nèi)臟器官都是是粗俗、低級的產(chǎn)物，而最高的本質(zhì)則存在于思想之中的觀念。也許這樣的敘述是較為極端和主觀意義，但我們不得不由此推導(dǎo)，人類的行動(dòng)能力受制于何處。藝術(shù)理論與舞蹈研究的奠基者科林伍德曾以“舞蹈從來就是巫術(shù)性質(zhì)的”作為舞蹈功能性的概述，其真正得到含義在于人類舞蹈的目的除了某些實(shí)用的價(jià)值，更主要集中在自我情感內(nèi)力的釋放。觀之題材，《春之祭》立足于其本質(zhì)是生發(fā)于原始巫術(shù)性質(zhì)的，皮娜試圖在某種巫術(shù)意識中探尋舞蹈儀式和人類舞蹈行為的合二為一。誠如皮娜所說“我在乎的是為何而動(dòng)，而不是如何動(dòng)?！眲?dòng)的可能性埋藏在人類的內(nèi)部反映機(jī)制中，皮娜將思維和情感的延續(xù)性轉(zhuǎn)移、嫁接在外部的皮囊之上，不僅是從動(dòng)作的傳達(dá)力度，而是一種身體整體結(jié)構(gòu)的性情表達(dá)，從行為透視到動(dòng)作，它隱匿在神秘的儀式體的統(tǒng)御下，用盡全身解數(shù)，毫不猶豫的力量貫穿始終，動(dòng)作的重力走向在受大地引力的吸附下變成了參與者的信仰、天性使然。值得注意的是皮娜對動(dòng)機(jī)/動(dòng)作的重復(fù)使用達(dá)到了一種前所未有的癡狂，這和她所提倡的“重復(fù)是對自我和身體誠實(shí)的認(rèn)同”緊密的聯(lián)系在一起。《春之祭》是一場由神秘靈體性質(zhì)引發(fā)的宗教儀式，獻(xiàn)祭的不單是肉體的更重要的是主宰肉欲的靈魂，是一種直至生死于邊緣化的“盲從”，開篇進(jìn)入時(shí)人與大地纏綿悱惻的“寄居”關(guān)系，逐步演變?yōu)楸妳⑴c者的瘋狂的頂禮膜拜和恣肆的舞蹈，再轉(zhuǎn)移到同性與異性間的互訴，最后將積蓄的全部力量加注于獻(xiàn)祭少女一人之上時(shí)，這種力量仿佛增加了千倍、萬倍似的伴隨其用生命的代價(jià)消磨殆盡，直至浸入大地的泥土與肌理中。

二、風(fēng)格語匯的結(jié)構(gòu)再造

皮娜從整體的創(chuàng)作概念上將風(fēng)格化發(fā)揮到最大化。其一，有別于傳統(tǒng)舞臺設(shè)計(jì)，以人帶景，以舞繪景，舞蹈劇場給舞蹈創(chuàng)作提供了多重的可能性體驗(yàn)。布滿表演區(qū)域的泥土還原了“真實(shí)”的環(huán)境，當(dāng)祭祀的“參與者”踏上這片松軟、泥濘、炙熱的土地時(shí)，身體的真實(shí)性跟隨情境進(jìn)入，動(dòng)作的質(zhì)感在動(dòng)力和引力也像是被汲取了一般產(chǎn)生了微妙色彩。其二，褪下了束縛、繁重的裝飾性服裝，將傳統(tǒng)觀念中，人們難以啟齒的身體內(nèi)涵暴露于光天化日之下，無論是女人的肉色連衣裙，還是赤裸著上身的男人都極盡可能的把人類身體的天然美感展露無遺，將關(guān)注點(diǎn)聚焦在人體的原生性與可塑性上。誠然，《春之祭》的的主題是一場圍繞著生命起點(diǎn)及終點(diǎn)的生肉祭禮，其中不乏原始遺存的風(fēng)貌保留，但皮娜終究不是生存在原始社會(huì)和場景中的，藝術(shù)的想象功能催生其在她當(dāng)下的社會(huì)語境以及生活結(jié)構(gòu)中提取相關(guān)的舞蹈需要。皮娜的現(xiàn)代舞語匯結(jié)構(gòu)，除了本身的動(dòng)作屬性，還隨著大量動(dòng)作修辭結(jié)構(gòu)的涌入，形成一種表達(dá)功能，成為舞臺之上“參祭者”的交流功能，也成為舞臺之下“參與者”的欣賞功能。

結(jié)語

綜上，皮娜·鮑什從表現(xiàn)主義的的實(shí)質(zhì)對《春之祭》的題材內(nèi)在結(jié)構(gòu)做出引流，其發(fā)展進(jìn)程承接了《春之祭》戲劇式的情節(jié)的敘述，但在演繹手法卻并不根植于戲劇式結(jié)構(gòu)。情境交融顯然并不是皮娜·鮑什的專利，然皮娜卻是一位真正的“人體學(xué)家”，她將人類對人體的外在研究深入至核心的精神領(lǐng)域，尤其是那種根植在人類、民族集體無意識中的共通性，讓形式感長在創(chuàng)作的理念之上，建立在人體的欲望和機(jī)體之中?！洞褐馈啡缤翟谡鎸?shí)與虛幻間的死結(jié)，精神和身體的互相牽連羈絆著人性的偽善與生命的輪回，放眼而去，何須糾結(jié)這場生命儀式的真實(shí)和結(jié)局，生命不止，情欲不息，待到曲終人杳，唯有不喪失了那份滌魂蕩魄的崇高精神，才能使得肉身藏于百年而不腐，徒將那紅裙倩影彌留在記憶深處。