王丹丹

內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010022

《老獸》作為周子陽導(dǎo)演的處女作，早在2016年就獲得了First創(chuàng)投會(huì)劇本獎(jiǎng)，影片真正被人們所認(rèn)知而成為話題是在2017年榮獲了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)，收獲了費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)和第30屆東京國(guó)際電影節(jié)的亞洲未來特別獎(jiǎng)。影片講述了在中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)下，經(jīng)濟(jì)體制的變革使得家庭與個(gè)體之間備受影響。人與人之間形成了以經(jīng)濟(jì)實(shí)力為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)的基本支撐點(diǎn)，人們把金錢看作是制高點(diǎn)，于是在金錢的作用下經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、家庭、都在不期然地撞擊著情感、道德、理智的底線。

《老獸》原名《老混蛋》，影片主要講述了生活在鄂爾多斯地區(qū)的老楊從久貧乍富到破產(chǎn)閑賦所遭遇的人生巨變。伴隨著子女一行人把父親老楊鎖在家里，而老楊用斧頭砸門而逃的集中敘事動(dòng)作，影片《老獸》便奠定了矛盾與沖突的情感基調(diào)。故事大致的主線脈絡(luò)則是：由于常年臥病的妻子病情加重急需手術(shù)治療，而老楊卻因?yàn)樗阶耘灿昧似拮邮中g(shù)的費(fèi)用，被子女綁架后，一氣之下便把子女告上了法庭。故事并沒有特殊的地域性指向，只不過，把故事所發(fā)生的背景設(shè)置在鄂爾多斯，那么影片中所帶來的矛盾、沖突就更為明顯且更加合乎情理。影片在創(chuàng)作上基于導(dǎo)演的個(gè)人生活經(jīng)歷，故事的雛形源自于當(dāng)?shù)刈优壖芨改傅恼鎸?shí)案件，這便給予了周子陽諸多對(duì)于人性的解讀和創(chuàng)作的思考。

1924年10月安德烈·布雷東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中就提出并闡明了超現(xiàn)實(shí)主義的思想，用口頭、書面或者其他的方式來表達(dá)心理無意識(shí)狀態(tài)下的真實(shí)想法，于是夢(mèng)與超現(xiàn)實(shí)主義融為一體。與理性主義截然相反，布雷東受到了弗洛伊德思想的影響，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義更多的是求助于童年、夢(mèng)幻、想象等一系列的光怪陸離的事物中?！独汐F》中導(dǎo)演周子陽在夢(mèng)中見到了一只被困在墻壁里的鳥，這只鳥不是用來觀賞和撫摸的，而是應(yīng)當(dāng)被解救出來。導(dǎo)演將其原本想表述的藝術(shù)內(nèi)容，翻譯成更為陌生和特殊的影像符號(hào)加以深入的說明。于是夢(mèng)境不僅僅存在于電影藝術(shù)的長(zhǎng)河中，它應(yīng)該留存于世間萬事萬物之中。我們可以通過電影藝術(shù)來觀看它、感知它、體驗(yàn)它。將超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境加之于電影當(dāng)中便擁有了觸動(dòng)人心的混合材質(zhì)，從而打動(dòng)大眾敏感的心靈。

“總之，超現(xiàn)實(shí)主義就是現(xiàn)代的化身，它撼動(dòng)了歷史，創(chuàng)建了自己的夢(mèng)想之幫?！保?］《老獸》所表現(xiàn)出的這種極端松弛的親情關(guān)系，如老楊與朋友盧布森，老楊與情人莉莉，以及老楊與子女們的關(guān)系，被直觀的用電影敘事串聯(lián)起來，這種敘事表達(dá)都是有關(guān)于導(dǎo)演的個(gè)人成長(zhǎng)記憶中的另一種歷史形態(tài)的藝術(shù)特色。而影片中所屬的個(gè)人印象中的一些人物關(guān)系、場(chǎng)景、事件、細(xì)節(jié)又并非是完整統(tǒng)一的，無法在現(xiàn)實(shí)生活中或者無法使導(dǎo)演自身得到滿足的時(shí)候，就需要超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境作為填充，在“夢(mèng)”的作用之下使得影片更加完整圓滿一些。那么在這種超現(xiàn)實(shí)主義下的排序，就使影片中所闡釋的這些雜亂的人情關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成電影中的立體聲。

超現(xiàn)實(shí)主義提出“一切都使人相信，存在著某個(gè)精神的點(diǎn)，從這個(gè)點(diǎn)去看，生與死、現(xiàn)實(shí)與想象、過去與未來、可以言傳的東西與無法言傳的東西、高與低，都不再是矛盾。”［2］電影成為一種藝術(shù)，因?yàn)殡娪翱梢员磉_(dá)現(xiàn)實(shí)，也可以表現(xiàn)事物以及思想。與超現(xiàn)實(shí)主義影片《一條安達(dá)魯狗》中“陽臺(tái)上的男人用刀片穿過少女的眼睛，將它切分成幾段”的荒謬性有所不同，《老獸》中無論是“墻體里無法飛出的鳥”或是“拴在樹上的打著吊瓶的病馬”亦或者是“看不清面容，游蕩在樹林中的白衣人”，這一系列的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作則是對(duì)于現(xiàn)實(shí)、生活、人性的紀(jì)實(shí)性設(shè)想。

在超現(xiàn)實(shí)主義中夢(mèng)的記述和無意識(shí)創(chuàng)作中，除了可以了解自身所處的境況之外，就像影片里導(dǎo)演用三個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過地點(diǎn)的變換來強(qiáng)調(diào)人物情感的流動(dòng)，環(huán)境與活動(dòng)的普遍轉(zhuǎn)移，先后暗喻出老楊的現(xiàn)如今生活圖景的不如意。還可以預(yù)知未來，幫助他們抵達(dá)崎嶇的海岸，涉獵新的風(fēng)景?！独汐F》的最后，老楊在法庭撤訴之后，走出來的子女開著車揚(yáng)長(zhǎng)而去，只剩下形單影只躲在后面張望孫子蛋蛋，希望通過蛋蛋作為維系、緩和自己與子女之間關(guān)系的老楊。老楊恢復(fù)到獨(dú)自照看妻子的狀態(tài)中，預(yù)示著老楊或許更迷茫、困頓的以后。這就是無意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作賦予了導(dǎo)演一定的想象力與充分的言論自由，但卻絲毫沒有與社會(huì)決裂的意圖，更沒有剝奪導(dǎo)演根植于社會(huì)、道德中的自我，相反正是由于這種藝術(shù)創(chuàng)作使周子陽把所看到的現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)象融入到了電影中，人性的扭曲、道德的淪喪、金錢的至上，影片才能有更加立體、更加鮮明而不違背現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)性。因此，周子陽把他夢(mèng)的內(nèi)容直觀化，這種超現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于弗洛伊德的釋夢(mèng)，他的心態(tài)正是超現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性寫照。

電影作為藝術(shù)實(shí)質(zhì)核心就是電影中所表達(dá)出的人性和人情的真實(shí)性，最基本的要求便是電影創(chuàng)作應(yīng)該緊跟著時(shí)代的腳步、闡釋當(dāng)前的隱患、根植于現(xiàn)實(shí)生活并和觀眾的生活息息相關(guān)。立足于中國(guó)城市發(fā)展當(dāng)中所引發(fā)的一系列常規(guī)問題，簡(jiǎn)單地說，從電影中不僅僅可以看到形式上細(xì)膩的美感、動(dòng)人的故事，更能看到電影中所蘊(yùn)含的哲思與感悟，從而激發(fā)起人們對(duì)于社會(huì)歷史、社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的深思。

注 釋

［1］［2］巴塞格（法）.超現(xiàn)實(shí)主義［M］.天津人民出版社.2008.

［1］饒曙光.中國(guó)少數(shù)民族電影史［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2011.

［2］巴塞格（法）.超現(xiàn)實(shí)主義［M］.天津人民出版社，2008.

［3］連秀鳳.真實(shí)的人難以抵擋自己的人性——《老獸》導(dǎo)演周子陽訪談［J］.當(dāng)代電影，2018.