郭雪瑤(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、借用兒童視角的“返璞”

自二十世紀(jì)七八十年代起，“真誠電影”的力量在伊朗興起，伊朗電影人經(jīng)過一系列的探索，將兒童作為純潔、美好的化身，審視成人世界的種種頑疾。然而兒童視角的創(chuàng)作并非伊朗電影人的最初選擇，同樣是經(jīng)過本土電影人的創(chuàng)作和探索形成了一種獨(dú)具國家特色的影片風(fēng)格。伊朗本土電影尤為強(qiáng)調(diào)真實(shí)客觀地記錄現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)特別指出電影的最終目的是為了使生活本身變成有聲有色的場景，最終能夠在電影這面多棱鏡中體現(xiàn)其返璞歸真。縱觀世界電影發(fā)展歷程，關(guān)于如何讓記錄生活的真實(shí)，揭示生活的本質(zhì)，世界各國的導(dǎo)演都曾做過相應(yīng)的探索，但大多呈現(xiàn)的均是一種個(gè)體行為，然而伊朗電影在很大程度上基本構(gòu)成了導(dǎo)演群體的一種自覺意識(shí)與群體風(fēng)格。

這與伊朗電影的歷史發(fā)展也有著密切的聯(lián)系。伊朗新電影曾出現(xiàn)了三次浪潮，第一次是在20世紀(jì)70年代，以達(dá)魯什·默赫朱為代表，開拓了伊朗鄉(xiāng)土寫實(shí)電影的先河。隨后在伊斯蘭革命之后，阿巴斯·基亞羅斯塔米放棄了敏感的宗教題材的“伊斯蘭電影”模式，采用一種溫和的疏離政治意識(shí)形態(tài)的敘述方法，把鏡頭對準(zhǔn)兒童的純真世界，透過兒童的形象來展示人類的良心和人生的苦難，這一嘗試使伊朗電影開辟了一條全新的道路，至真、至純、至愛的寫實(shí)性表達(dá)使伊朗電影備受關(guān)注，隨之衍生出許多形式、題材優(yōu)秀的作品和導(dǎo)演，如馬基德·馬基迪《小鞋子》《天堂的孩子》，賈法·帕納西《白氣球》，巴赫曼·戈巴迪《烏龜也會(huì)飛》等，也將伊朗電影推上國際影壇。[1]到了21世紀(jì)，伊朗電影轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性社會(huì)題材，電影平民化的題材選擇、人性化的主題挖掘、紀(jì)實(shí)性的視聽表達(dá)，都是它備受矚目的原因所在。隨著全球化的發(fā)展，伊朗文化政策也得到一定程度的開放，眾多伊朗導(dǎo)演開始主動(dòng)探索電影中的人性關(guān)懷與美學(xué)藝術(shù)，新生代導(dǎo)演不負(fù)所望，阿斯哈·法哈蒂《推銷員》、極具影響力的《一次別離》獲得2012年奧斯卡美國金球最佳外語片，其形式與內(nèi)容以及大膽的表現(xiàn)手法成就了伊朗更為回歸本真的現(xiàn)實(shí)主義題材電影。

女性與兒童始終是伊朗電影的偏愛，最早在伊朗獲得認(rèn)可的也是本土的兒童電影，談到伊朗的兒童電影，最多被人們提起的應(yīng)該就是《小鞋子》，影片中兄妹經(jīng)歷著世間的種種磨難，丟了鞋的孩子沒有向窘迫的父母伸手要鞋子，沒有指責(zé)也沒有埋怨，反而更多的是兄妹之間以及家庭之間的互相體諒，受眾或許可以從中感受到生活的不易與辛酸，但是卻不會(huì)讓人感到頹廢甚至是絕望。這就是伊朗電影的獨(dú)特之處，有人將其稱為“苦難美學(xué)”，受眾是在觀察或者說是在傾聽正在經(jīng)歷著某種苦難的人們的生命狀態(tài)，但是影片的敘述角度是在給我們展現(xiàn)主人公尤其是小主人公們的積極陽光的狀態(tài)。與我國的兒童電影對比來看，我們始終把孩子放在一個(gè)所謂的“安全地帶”，禁止或盡可能減少其觸碰社會(huì)的陰暗面或不利于兒童成長的因素，以免對其成長造成陰影或使其在沒有獨(dú)立判斷能力的階段對社會(huì)形成誤判。

《天堂的顏色》同樣借助兒童視角來表達(dá)“人性復(fù)蘇”這一主題。莫曼雙目失明卻不乏樂觀，眼睛看不到，他就利用聲音感知和熟悉這個(gè)世界，即使家庭有意對他疏遠(yuǎn)甚至是拋棄，但他依舊堅(jiān)持著被親人接受的一絲期望，既不放棄求得親人關(guān)懷的追求，也用自己細(xì)膩簡單的方式愛著身邊的每一個(gè)親人?！稙觚斠矔?huì)飛》中，十三歲的少年衛(wèi)星帶領(lǐng)著同樣遭受戰(zhàn)爭迫害的孩子們，但在孩子眼里，他們把戰(zhàn)場看得是那樣平淡，在戰(zhàn)亂紛飛的年代里，在戰(zhàn)爭下畸形成長的少年們卻不以為然的樂觀生存著，他們的處境越是艱險(xiǎn)，其人性的美好也才愈加動(dòng)人。也正是在對這些久違了的、純真的人性與人情之美的揭示中，一種超越平生活的真實(shí)洋溢其間，對于心靈蒙塵、精神生銹的現(xiàn)代人來說，這恰如冬日里投進(jìn)的一縷溫暖的陽光，美妙而又令人向往。

二、創(chuàng)作內(nèi)容的“歸真”

本文所說的內(nèi)容包含兩層含義，其一是指影片創(chuàng)作內(nèi)容即故事的選擇，其二是指導(dǎo)演進(jìn)行視覺創(chuàng)作時(shí)對伊朗本土風(fēng)情內(nèi)容的選擇。

（一）內(nèi)容題材的選擇

談到伊朗電影就不得不談其國家體制以及極其苛刻的電影審查制度。眾所周知，伊朗是一個(gè)政教合一的國家，自1925年伊朗本土電影的制作開始后，歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)，伊朗本土電影工業(yè)也以較為溫和的方式，以不觸犯伊斯蘭宗教道德戒律為前提，漸進(jìn)式地發(fā)展起來。1979年伊斯蘭革命勝利后頒布的第一部憲法規(guī)定,伊朗實(shí)行政教合一的制度，神權(quán)統(tǒng)治高于一切，這一點(diǎn)也直接體現(xiàn)在了伊朗的電影審查方面，影片被分為A、B、C三級以決定電影的發(fā)行渠道和宣傳方式。伊朗電影從未擺脫嚴(yán)格且尷尬的審查困境，影片禁止出現(xiàn)的內(nèi)容至少包括: 緊身的女性服飾;除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位;男女性之間的身體接觸、曖昧的語言或笑話;關(guān)于關(guān)于伊朗軍隊(duì)、警察的笑話;長胡子的反面角色(會(huì)引發(fā)人們與宗教形象相聯(lián)系);外語或粗鄙的語言;正面角色表現(xiàn)得喜歡獨(dú)處，而不喜歡集體生活;士兵或警察衣冠不整或相互爭執(zhí)等等。[2]這些意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)密控制同樣也是其為何多數(shù)題材偏愛選擇兒童世界來表現(xiàn)的原因。

伊朗女性在宗教和男權(quán)的挾持下，電影人將鏡頭對準(zhǔn)這一群體，探討伊朗文化對女性的特殊規(guī)范。在影片《生命的圓圈中》，通過展現(xiàn)女人一天內(nèi)不同的遭遇來展示女性一生的縮影，無論是何種身份的女性其內(nèi)心其實(shí)都有一種善良的天性存在，然而世俗就是將其像牢籠一般的籠罩，影片的片名也極具哲學(xué)意味，“圓圈”從圖形上來看屬于一個(gè)封閉形的圖案，代表著女性被陳規(guī)世俗所牽絆束縛，從“圓圈”的含義來看，即循環(huán)往復(fù)，也是一種社會(huì)形態(tài)的隱喻。這一特點(diǎn)與瑪茲耶導(dǎo)演的《女人三部曲》有異曲同工之處，發(fā)生在三個(gè)女人身上的故事，其實(shí)就是伊朗婦女一生的折射與概括。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作是伊朗電影一貫的沿襲創(chuàng)作方式,并且尤為青睞社會(huì)底層邊緣化的小人物，因充滿著向往，在平淡的生活中才樂此不彼。無論是從故事情節(jié)角度還是從所選擇的邊緣人物性格命運(yùn)來看，都極盡樸實(shí)，每一部影片甚至都能用一句簡單的話來概括，情節(jié)甚至不強(qiáng)調(diào)一波三折，就是用極盡樸實(shí)的題材來撥動(dòng)觀眾心弦。

（二）鏡頭敘事的選擇

從影片的鏡頭語言來看，為了讓影片更加貼近現(xiàn)實(shí)，更加觸動(dòng)觀眾真實(shí)的理解，更加原汁原味地反映生活，伊朗電影很多都采用現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)主義手法，其顯著特征就是用紀(jì)錄的形式感處理畫面，很少刻意的加以修飾，盡可能的還原真實(shí)的表現(xiàn)方式拍攝影片。馬吉德、巴赫曼·戈巴迪、阿斯哈·法哈蒂等眾多伊朗導(dǎo)演的很多作品中都使用了這種手法，不同于好萊塢華麗的視覺體驗(yàn)，也沒有歐洲電影的藝術(shù)浪漫色彩，更不像日韓電影的清新表達(dá)。伊朗電影是一種返璞歸真的自然美。在影片《黑板》中，貧瘠的土地、破舊的黑板和戰(zhàn)場槍聲交相輝映。無論是導(dǎo)演鏡頭下的難民，還是視兒子為生命的女人，亦或是在黑板前謀生的老師，這些形象中都保留了現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，都可以透過這些衣衫襤褸的形象看到人本真的一面。伊朗導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的震撼和精神上的共鳴，真實(shí)地觀察自然、記錄生活，體現(xiàn)了東方美學(xué)中美與真實(shí)互為統(tǒng)一的審美觀念，崇尚沒有人工雕琢的自然之美。

伊朗電影特色的風(fēng)土景色中給觀眾呈現(xiàn)一種真實(shí)美。過去在人們的心目中，伊朗是個(gè)神秘而陌生的國家，大量的西方輿論把伊朗扭曲化，更帶有一種激進(jìn)的有色負(fù)能量的展示。然而，通過影片我們將這層神秘的面紗一層層的揭開，讓人們發(fā)現(xiàn)伊朗認(rèn)識(shí)伊朗。影片《櫻桃的滋味》中，在巴迪一路尋找的路途上，土山、土路幾乎全都是伊朗風(fēng)景的原貌，不艷羨當(dāng)今的后期高科技，將所有的景色都不加修飾的搬進(jìn)了屏幕里，呈現(xiàn)在觀眾眼前?！短焯玫念伾分校覀兛吹降木G樹，隨風(fēng)搖擺的金色麥浪，古老的村莊里簡陋的小土樓，縱橫交錯(cuò)的狹窄的小石巷，傳遞著異質(zhì)文化所獨(dú)具的韻味與情趣。不得不說，大多數(shù)伊朗電影在色彩的運(yùn)用上是“吝嗇”的，除去不加利用后期技術(shù)的調(diào)整以外，在畫面和色彩的選擇上，伊朗電影人似乎不在乎我們現(xiàn)在所談?wù)摰挠罢{(diào)是否過低，畫面是否存在美感，在他們看來相比整個(gè)國家影片的紀(jì)實(shí)性群體風(fēng)格，以上人為元素和受眾審美似乎顯得不是那么重要。然而他們對環(huán)境景物的這種自然呈現(xiàn)雖看不到人為的強(qiáng)力介入的痕跡，但也并不等于“把攝影機(jī)扛到街上”去隨便拍錄，相反地，它們同樣是經(jīng)過了電影人的精心選取與審美觀照。無論是從兒童視角還是普通敘事，伊朗電影始終有一種正能量存在，所有的不美好都不是為了表達(dá)破壞和不美好本身，反之是在給人以希望，災(zāi)難是不可知的，他或許像惡魔一樣的固然可怕，但這并不代表生命為此不再美麗。 也正是在主觀情感的浸潤之下，自然景物的內(nèi)涵變得充實(shí)豐盈起來。

如此看來，伊朗電影是一種有“性格”的電影風(fēng)格。現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展，電影從之前拼劇情走向了現(xiàn)在的拼技術(shù)，當(dāng)代電影界存在一個(gè)普遍問題就是重技術(shù)而輕人文。好萊塢科技大片層出不窮，高投入、大制作的炫技電影高頻率的沖擊著也吸引著觀眾的眼球，當(dāng)然這不是否定好萊塢電影的價(jià)值，只是相比真實(shí)人物真實(shí)情感的伊朗電影，不能給人以持久的感染與思考。

結(jié)語

隨著國際化的發(fā)展和全球化的加速，具有國際化文化體征的影片和審美受眾也隨之發(fā)展壯大，市場對影片的要求也愈加多元化，然而伊朗電影仍然保持自己特有的讓電影回歸到電影傳統(tǒng)、回歸到為人的藝術(shù)，把鏡頭焦點(diǎn)集中在普通小人物身甚至是苦難的人們身上，讓人沉醉于其電影原始的美，實(shí)則不易。而伊朗電影也正是以這樣的人文觀念，在當(dāng)下人文缺失的視聽界帶來更多的思考和啟示。

注釋：

[1]伊朗新電影的三次浪潮，百度百科

[2]伊朗電影的審查制度，百度百科