許佳麗（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330026）

正文：

季羨林先生曾說：“印度是永遠(yuǎn)研究不完的。”這個(gè)恒河流域的古老國度，永遠(yuǎn)少不了:電影、板球和婚禮。電影是精神的載體，任何電影在生產(chǎn)過程中必須有現(xiàn)實(shí)的對照。印度電影則是印度社會(huì)百年滄桑變幻的絕佳縮影，將印度社會(huì)群像投射到影像的多棱鏡里。

（一）、本土優(yōu)勢的歷史性與民族性解讀——殖民屬性與載歌載舞

印度經(jīng)歷了殖民時(shí)代、獨(dú)立建國再到經(jīng)濟(jì)自由化的歷程，種姓制度森嚴(yán)，宗教派別林立，多民族多宗教多語言的的激蕩交融造就了文化的多樣性。

印度曾是未經(jīng)過暴力革命的殖民地，高度信仰宗教和神話，將現(xiàn)世的痛苦寄托于“鄴報(bào)”；“梵我合一”是一種民族性的宿命論，把宗教看做是精神的出口，民眾的精神勝利法給了自身追求娛樂化的窗口，也為逃避現(xiàn)實(shí)的歌舞片開辟了一個(gè)復(fù)雜的多元空間，載歌載舞的表現(xiàn)力與蓬勃的生命力也構(gòu)成了整個(gè)印度的民族魂。

（二）、類型架構(gòu)與模式生成

1.電影工業(yè)發(fā)達(dá)——電影生產(chǎn)的王國

從1913年第一部印度故事片誕生至今,歷經(jīng)百年發(fā)展,印度電影業(yè)已經(jīng)成為一個(gè)年產(chǎn)1200部影片,年?duì)I業(yè)額約500億盧比(12億美元)擁有200多萬工作人員的龐大產(chǎn)業(yè)。這1200部影片中,800部是故事片,400部是譯制片、電視片、商業(yè)廣告片。故事片的數(shù)量約相當(dāng)于我國電影故事片年產(chǎn)量的8倍,好萊塢的3倍。②

2.明星效應(yīng)——甘地運(yùn)動(dòng)的后遺癥

印度是個(gè)充滿表現(xiàn)力和天然文化自信的國家，對引進(jìn)片接受度不高，這為發(fā)展本土文化提供了得天獨(dú)厚的土壤。

寶萊塢打造出了本土化的超級巨星：沙魯克·汗的《寶萊塢生死戀》、《腦殘粉》等；薩爾曼·汗的《小蘿莉的猴神大叔》、《摔跤手蘇丹》、《刺激》等皆創(chuàng)造了票房神話；“印度喜劇之王”之稱的阿克謝·庫馬爾，憑借強(qiáng)調(diào)男女平等的《護(hù)墊俠》和《廁所英雄》贏得海內(nèi)外觀眾的認(rèn)可；帕拉巴斯的《巴霍巴利王》系列，更是讓觀眾看到了印度電影的另一維度。

最負(fù)盛名的當(dāng)屬有“印度的良心”之稱的阿米爾·汗，從《印度往事》以來，他對印度社會(huì)做出無數(shù)檢討：《地球上的星星》和《三傻大鬧寶萊塢》里關(guān)于教育體制的反思；《巴薩提的顏色》里青春與反抗的成長故事；《PK》里對宗教問題的追問與對家國歷史的反思；《神秘巨星》里關(guān)于男權(quán)家暴的揭露……

他承擔(dān)著作為印度社會(huì)的精神領(lǐng)袖,敦促他自覺地要求與扮演的人物保持著同樣的道德高度——其社會(huì)調(diào)查節(jié)目《真相訪談》直戳社會(huì)痛點(diǎn)，覆蓋了關(guān)于女權(quán)、性侵、兒童營養(yǎng)不良、食品安全等各方面印度問題，使其成為“聯(lián)合國兒童基金會(huì)印度大使”。又讓“巨星”符號(hào)成為一枚可以隨意擺置屬性的圖釘，成為大國前行中的詮釋性力量。

（三）、合家歡類型的勝利

1.底層人民的狂歡：集娛樂性、通俗性、共鳴性于一體

由于政治經(jīng)濟(jì)宗教的復(fù)雜性，印度的貧富差距懸殊，甚至至今無法擺脫農(nóng)業(yè)文明的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，底層民眾是印度電影的主要受眾。

印度的電影院是鏈接大眾文化的場所，是印度社會(huì)生活文化的縮影。為了更好地考慮到底層受眾的欣賞水平，電影工作者力求貼合大眾審美，以高強(qiáng)度的戲劇沖突和夸張的情節(jié)來表達(dá)對觀眾的尊敬。

人物設(shè)定上都充分遵循觀眾的審美，阿甘式的男主滿足了觀眾心中隱藏的信仰和熱情；美麗善良的女主的不幸遭遇充分體現(xiàn)了印度女性的生存狀況；天才式的少年給了觀眾溫暖的寄托與奮斗的目標(biāo)；功能性的喜劇人物增添了電影本身的娛樂性……

這些飽滿深入人心的角色設(shè)定使用多重視角，表達(dá)了人類心中共同的價(jià)值取向——對真善美的追求。這種心底的愿景引發(fā)的共振超越了國家、民族和時(shí)代。

讓觀眾在飽滿的人物故事中感受愛與悲傷，刺激與驚險(xiǎn)，喜悅與諷刺，在細(xì)膩的情愫中剝離、篩選、沉淀，再浸潤到人物的喜怒哀樂中，去共情角色的生命軌跡。

2.雨后春筍般涌現(xiàn)的體育類型——以運(yùn)動(dòng)勵(lì)志為突破口

“國家身體和個(gè)人身體，按照尼采的說法，他們都是力本身，他們借助于本身而獲得了統(tǒng)一?！雹垠w育電影，運(yùn)動(dòng)員往往成為國家形象的符號(hào)能指，他們與自己體能極限作斗爭的精神，是舉國金牌體制語境下的精神向度。

《摔跤吧，爸爸》，《摔跤手蘇丹》和《多尼，不為人知的故事》皆將主人公的身體從自我和真人領(lǐng)域中抽離出來，成為了單薄的符號(hào)中空，進(jìn)而植入了舉國體制的金牌意識(shí)。

《摔跤吧，爸爸》的最后，女兒贏得了金牌，印度國歌緩緩奏響，超時(shí)空的臆想連接了觀眾：在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里被影視時(shí)空所傳遞的價(jià)值觀，這引發(fā)了所有關(guān)于情感，關(guān)于夢想的共鳴。

而縱觀世界電影視閾，體育類型是類型電影的處女地?！讹w鷹艾迪》脫離家國體制，僅強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；《破風(fēng)》和《戀愛回旋》模式的偏離也導(dǎo)致了國內(nèi)票房平平；更早地要追溯到謝晉的《女籃五號(hào)》，濃縮了一個(gè)時(shí)代的文化癥候和電影記憶。

體育電影充滿著意識(shí)形態(tài)屬性的感染力，無疑會(huì)濃墨重彩地將人類的普世價(jià)值觀、思想體系導(dǎo)入這一主導(dǎo)話語模式。體育題材的電影，運(yùn)動(dòng)員往往成為國家形象的符號(hào)能指，他們在運(yùn)動(dòng)場上與自己體能極限作斗爭的精神是舉國金牌體制語境下的精神向度，無疑會(huì)濃墨重彩地將人類的普世價(jià)值觀、思想體系導(dǎo)入這一主導(dǎo)話語模式。

（四）、國族想象的后殖民癥候群

1.國際主流與國內(nèi)主流的脫節(jié)

印度新電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物雷伊，《阿普三部曲》讓人物在崇高和卑微、信仰和誘惑、苦難和幸福中走過，一種舒緩的詩意和被這種詩意包裹的悲劇感，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。于1992年榮獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)，獲得了世界主流文化的認(rèn)可。

而上個(gè)世紀(jì)60年代以后，伴隨著主權(quán)獨(dú)立與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，國內(nèi)主流電影幾近被寶萊塢式的集體狂歡所壟斷，藝術(shù)電影就此斷代。

80年代印度電影的第一把交椅米拉·奈爾，受到早期印度電影新浪潮影響，直面印度社會(huì)歌舞升平背后的黑暗，以《季風(fēng)婚宴》問鼎了威尼斯金獅獎(jiǎng)。好萊塢的敘事策略里包裹著東方文化的精神內(nèi)核，在《早安孟買》、《名利場》等電影中刻畫了印度社會(huì)激蕩中更迭流變。

2.主流類型上的空缺——?jiǎng)赢嬀S度的消解與失靈

與同一維度的日本恰好相反，在《千與千尋》《你的名字》等各大動(dòng)漫電影霸占影視票房冠軍的同時(shí)，印度電影幾乎拒絕一切動(dòng)畫影片。本土票房最高的《奇幻森林》，除去其逼真的CG特效制作，其中更重要的原因也許是印度本民族的動(dòng)物崇拜。印度人民骨子里的審美傾向于“恒河女神”的豐腴質(zhì)感，真人立體的生命律動(dòng)，動(dòng)畫電影的平面空間在印度的土壤上無法扎根，這是印度電影類型多元化的一大遺憾。

結(jié)語

如今依舊活躍在世界舞臺(tái)獨(dú)具吸引力的印度元素——歌舞、節(jié)奏、紗麗、宗教儀式、傳統(tǒng)民俗，還是孕含和熔鑄在故事肌理、血肉中的思想之根與民族之魂，都在清晰深刻地講述著印度獨(dú)特的種族群像、文化內(nèi)涵、民族氣韻。

印度電影蘊(yùn)藏著豐沛信息的東方美學(xué)形式，既凝聚了本土文化的靈魂，也向世界傳播了這個(gè)熠熠生輝，浪漫瑰麗的東方古國，她顯示了寶萊塢維度的組織模式，并影響甚至產(chǎn)生另一個(gè)或更多的維度。