張妮妮（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

正文：

一、中西方構(gòu)圖發(fā)展

近年，國際文化交流不斷深入，在美術(shù)研究領(lǐng)域關(guān)于中西方作品與畫家的比較研究也日益增多。由于文化背景的不同，中西方對于不同題材的畫的表現(xiàn)角度不同，追求美的方式也不同，都各自具有本民族的審美特點。中國山水畫和西方風(fēng)景畫都在其各自區(qū)域的美術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著不容小覷的地位。而對于風(fēng)景的描繪，都涉及到一個極其重要的因素。如何將隨描繪的對象表現(xiàn)在畫面上，這首先就涉及到了構(gòu)圖問題?？v觀中外美術(shù)史，關(guān)于構(gòu)圖中西方在不同時期均有所關(guān)注，比如我國晉代的顧愷之所提出的“置陣布勢”的構(gòu)圖說；“經(jīng)營位置”是南北朝時期謝赫六法中的第一要義；郭若虛所說到的“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖法則，直至呂鳳子還曾提出“立意為像，寫形彩色”。在西方，風(fēng)景畫大多遵循著焦點透視的原則。西方文藝復(fù)興時期，喬托最先注意對構(gòu)圖空間的表現(xiàn)，可以看出西方繪畫中對于空間延伸的重視。雖然中西方都對構(gòu)圖十分重視，但是文化背景，觀察方式，審美情趣的不同，導(dǎo)致中國山水畫和西方風(fēng)景畫所呈現(xiàn)出的構(gòu)圖方式存在著很大的差異性。

在研究構(gòu)圖問題上，中國宗炳所提及繪畫原則其中也包含了構(gòu)圖因素的闡述，如“今張娟素以遠(yuǎn)映，則昆之形，可圍于方寸之間”，但并不具體。王微提出“以一管之筆，擬太虛之體”。到后期謝赫在六法論中提出經(jīng)營位置[1]，這是將構(gòu)圖的形式或法則作為繪畫的范疇提出，而進行探討經(jīng)營位置。經(jīng)營位置就是要在構(gòu)圖時精心布置，張彥遠(yuǎn)十分肯定構(gòu)圖的重要因素，并將其提到一個非常高的高度。五代荊浩對此做了深入的研究，這一時期的構(gòu)圖形式大體都是上留天，下留地，直至北宋的山水畫都是大山大水似的構(gòu)圖形式。直到南宋這一構(gòu)圖形式才開始改變向多元化構(gòu)圖形式演化。上不留天，下不留地，直取中間一段或者留天不留地等等多種多樣的構(gòu)圖形式。無論構(gòu)圖形式怎樣變化，都是十分考究，不草率對待。到了親人，清代盛大士就認(rèn)為“畫有四難”，最后一難就是經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然。由此可見在不同的歷史時期，中國山水畫對構(gòu)圖的研究一直在不斷進行不斷探究。這表明構(gòu)圖在山水畫中有著舉足輕重的作用地位。經(jīng)過不同歷史時期的校對，中國山水畫在構(gòu)圖方面形成了一套完整的體系，主次，虛實，疏密，開合，繁簡等等[2]。

文藝復(fù)興時期的阿爾貝蒂陳述構(gòu)圖的基本法則“構(gòu)圖乃是作品的各個部分賴以結(jié)合的原則，構(gòu)圖作為繪畫的一種原則，借助于這種原則把被見之的各個部分結(jié)合在畫上”。西方風(fēng)景畫是面對自然景物進行描繪這就涉及到了選景取景的問題，尤其是面對自然寫生時，構(gòu)圖的第一要任就是選景在選定自然的同時必須選定一個透視點，即消逝點，然后依據(jù)透視安排畫面的各個部分的排列組合。不同時期對畫面天空的安排有不同的處理方式，比如丟勒和17世紀(jì)的荷蘭畫家及康斯太勃爾的風(fēng)景畫的視點往往很低，天空站的位置較大，這主要是他們對光比較注重的緣故，魯本斯對土地十分感興趣，他的畫面中試點就較高，地面站的比重比較大。不同時期的不同畫派風(fēng)格不同畫面構(gòu)圖也不同，他們選景區(qū)近的試點都根據(jù)畫面，要求需求進行一定的調(diào)整和改變，但都沒有理脫離透視。在透視的統(tǒng)管下，運用透視法則，統(tǒng)帥全局的主次，對稱，均衡，統(tǒng)一，多樣，比例等各種結(jié)構(gòu)形式經(jīng)營畫面是歐洲風(fēng)景畫構(gòu)圖的基本特征，由于西方對真實的追求，導(dǎo)致西方風(fēng)景畫依據(jù)科學(xué)科學(xué)繪畫原理進行創(chuàng)作，嚴(yán)格按照科學(xué)的構(gòu)圖方式進行寫生，這就是中國山水畫和西方風(fēng)景畫所追求的不同。中國山水畫講究散點透視“筆記式”的陳述構(gòu)圖，注重寫心和暢神；西方風(fēng)景畫講求的是焦點透視，側(cè)重在于還原真實的風(fēng)景，注重可視性的描繪。

二、中國山水畫與西方風(fēng)景畫產(chǎn)生背景

對于山水畫的鑒定，只有山水中初步體現(xiàn)了對山水審美的主體意識，即暢神，體現(xiàn)了形而上的“道”才能稱做是山水畫。美學(xué)史家一般公認(rèn)為魏晉時期是山水畫的起源時期。而獨立的歐洲風(fēng)景畫出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭。根據(jù)山水畫和風(fēng)景畫的起源背景不同，所以會影響他們創(chuàng)作時觀察事物的角度，也就是在繪畫創(chuàng)作過程中構(gòu)圖的不同。從社會文化背景來說，中國是農(nóng)耕文化，在這樣的文化影響下，人們產(chǎn)生“天人合一”這樣的文化思想。而西歐屬于海洋文化，他們講究的是戰(zhàn)勝自然，征服自然，注重現(xiàn)實和理性。這一中西方背景文化的差異，表現(xiàn)在繪畫，構(gòu)圖上的不同。中國山水畫講究寫心，暢神，而西方講求的是真實的再現(xiàn)理性科學(xué)的表達(dá)。中國山水畫講求臥游的效果，在畫中體現(xiàn)的是人與自然的思想文化，甚至是畫家的自身修養(yǎng)。這里山水畫已經(jīng)不單單表現(xiàn)的是技巧，功力，構(gòu)圖，色彩，而是人與自然的契合精神的體現(xiàn)。而西方的風(fēng)景畫在古希臘時期就表現(xiàn)為“摹仿”強調(diào)主體的，冷靜的，客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然。理性因素大過于感性因素，后期焦點透視出現(xiàn)在人們視野，西方藝術(shù)家通過科學(xué)的數(shù)學(xué)的方式，讓畫面具有理性和科學(xué)性，這大大促進了歐洲繪畫寫實手法的發(fā)展。

三、中國山水畫與西方風(fēng)景畫觀察方式比較

中國山水畫對景物的觀察方式是一個運動的過程，他不固定一個視點。需要把整座山進行觀察，獲得整體的影響之后發(fā)揮想象。由于人的視覺限制，導(dǎo)致不能固定在一個視覺點上觀察，為了表現(xiàn)出山川的宏偉，中國山水畫家將自己的視

點不斷移動，或置于山頂，或平視或仰視，通過不同的角度，更能形象的描繪。觀賞者根據(jù)畫家的角度移動，隨著畫家從不同的位置自由的進入畫面。畫面各個部分又由于時空連續(xù)關(guān)系，導(dǎo)致整個畫面帶給觀眾一種，情景交融的感受。散點透視的表現(xiàn)更容易，具有意境的表達(dá)是畫面具有更大更豐富的表現(xiàn)力。 西方風(fēng)景畫在觀察對象視點不變，物象呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，這就是焦點透視所常見的觀察方法。焦點透視一門具有數(shù)學(xué)性和科學(xué)性的技術(shù)。畫面構(gòu)圖在應(yīng)用焦點透視的同時自然也存在著科學(xué)的數(shù)據(jù)的理性因素，如三角構(gòu)圖，對角構(gòu)圖等。這些構(gòu)圖方法具體到對景寫生時，畫家在表現(xiàn)客觀生活中的感受，依靠不同的色彩，細(xì)膩的光感表達(dá)一種真實存在的自然風(fēng)光，最大限度的再現(xiàn)自然景觀。采用不同的手法，描繪自然景物。這種透視方法符合西方畫家的寫實理想。

通過對比發(fā)現(xiàn)，中國山水畫的透視方法并不是偶然出現(xiàn)的。它是根據(jù)中國傳統(tǒng)的文化影響，創(chuàng)作需求所形成的一種適合表現(xiàn)中國人的思想的一種方式。對于西方來說焦點透視是具有科學(xué)性的理論結(jié)果，在構(gòu)圖中應(yīng)用所體現(xiàn)的畫面中的科學(xué)性并不能等同于藝術(shù)。這種透視方法和中國山水畫的散點透視相比，后者更適合于中國山水畫的表現(xiàn)，他不僅可以描繪景物還能夠打破時間空間的限制，使畫家寄情于山水。

四、結(jié)論

總之，中國山水畫和西方風(fēng)景畫均是在自然景物的背景下，以不同程度的描繪對象所產(chǎn)生的繪畫形式，他們在其不同的地域，不同的文化背景下，散發(fā)著各自的魅力。他們在各自領(lǐng)域所產(chǎn)生的不同成就，為我們提供了對比研究的基礎(chǔ)，通過中西方的對比研究能夠使雙方文化進行更深層次的交流，能夠讓我們領(lǐng)悟到及各自的風(fēng)韻，在這基礎(chǔ)上不斷汲取其優(yōu)點，豐富和發(fā)展自身文化。