周德聰（湖北文理學(xué)院，湖北 襄陽 441053）

巫術(shù)說并不是認(rèn)為藝術(shù)起源于巫術(shù)，而是認(rèn)為巫術(shù)意義的生產(chǎn)過程對藝術(shù)創(chuàng)作有著某種啟發(fā)意義。巫術(shù)活動(dòng)所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這時(shí)，這種巫術(shù)活動(dòng)就不再是巫術(shù)，而是成為了藝術(shù)了。

《宗教與藝術(shù)》中說：“藝術(shù)與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內(nèi)在體驗(yàn)。宗教與藝術(shù)兩者在其被有意識地視為人類的不同興趣之前，不外是一個(gè)事情或同一回事。世界級藝術(shù)珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗(yàn)與美的體驗(yàn)在一定程度上具有同一性。宗教與藝術(shù)的統(tǒng)一性就是從上述三個(gè)方面表現(xiàn)出來的?！蹦敲?，“藝術(shù)與宗教具有的相同淵源”是什么呢？我們的目光不得不聚焦于巫術(shù)上?？梢哉f，文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)乃至一切的藝術(shù)都與巫術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

張道一先生的《造型藝術(shù)的原始思維——論藝術(shù)創(chuàng)造思維的三種形式》中有這樣一段文字：“我國發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代的藝術(shù)不多，大都是利用蚌殼、獸牙、礫石等穿空制成的配飾。據(jù)裴文中先生介紹，在北京周口店山頂洞里，曾發(fā)現(xiàn)一萬八千多年前山頂洞人磨制的一段鹿角棒，表面光滑，上面似有雕刻的花紋，因?yàn)槭艿角治g，可惜看不出是什么花紋。1987年在河北興隆縣出土的一段鹿角，上面刻著水波紋、葉紋和8形紋。據(jù)測定，這段鹿角距今已有一萬三千年；考古學(xué)家推測說，鹿角完整時(shí)可能是主持祭祀的巫師所用的法器，也有可能是代表部族首領(lǐng)權(quán)力的象征物。”不管是“法器”還是“權(quán)力的象征物”，其中都凝聚著非凡而復(fù)雜的神秘意義?！胺ㄆ鳌碑?dāng)然與巫術(shù)活動(dòng)直接相融合；而“權(quán)力的象征物”又何嘗不是與巫術(shù)活動(dòng)密切地聯(lián)系在一起？因?yàn)槁菇翘热舨豢躺仙裆衩孛氐幕y，沒有蘊(yùn)涵著相當(dāng)?shù)男叛龊统绨莸囊饬x，沒有一定的法式形式的渲染，一塊普普通通的鹿角要想成為“代表部族首領(lǐng)權(quán)力的象征物”，幾乎可以說是難以想象的事情。

原始先民的巫術(shù)活動(dòng)，是非常嚴(yán)肅、認(rèn)真的。圖騰在巫術(shù)活動(dòng)中，占據(jù)著相當(dāng)重要的位置。就“圖騰”本身而言，意思是“他的親族”，該詞來自北美洲印第安人阿爾岡金部落的奧杰瓦語，與澳洲土人的“科旁”同義。聞一多先生關(guān)于我國的圖騰崇拜，在其《神話與詩.龍鳳》中有一段精辟的論述，他說：“就最早的意義說，龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個(gè)單元——夏民族和殷民族，因?yàn)樵凇吽?，化為黃龍，是用出禹’和‘天命玄鳥（即鳳），降而生商’兩個(gè)神話中，我們依稀看出，龍是原始夏人的圖騰，鳳是原始殷人的圖騰，因之把龍鳳當(dāng)作我們民族發(fā)祥和文化肇端的象征，可說是再恰當(dāng)沒有了?！鼻懊?，我們講殷商是一個(gè)“巫氣十足”的時(shí)代，可以毫不夸張的說“龜靈觀念”充滿了整個(gè)殷商時(shí)代。“龜崇拜的歷史十分古老?！薄暗叫率鲿r(shí)代，龜作為食物的現(xiàn)象已遍及中國東部沿海及近海地區(qū)，并在此時(shí)結(jié)晶出了龜靈觀念。龜靈觀念的一種表現(xiàn)形式是圖騰崇拜形式，另一種表現(xiàn)形式是巫術(shù)形式。大批新石器時(shí)代的龜甲隨葬資料表明：這時(shí)的龜甲已用為巫師的佩帶物和巫術(shù)儀式的法器，這種龜靈觀念構(gòu)成了一千五百年后、昌盛于殷商時(shí)代的龜卜的思想基礎(chǔ)?！庇纱丝梢?，殷商時(shí)代的“龜卜”這種巫術(shù)活動(dòng)其來源之久矣。把某種東西直接或加工成崇拜的對象，與自己的祖先聯(lián)系起來，存在著血緣的關(guān)系，“有的用特意加工了的石斧，有的用武器，或者在權(quán)杖上刻著表現(xiàn)威武的紋樣?？傊?，要有一個(gè)具體的形，這個(gè)形在當(dāng)時(shí)人的心目中是最崇高、最神圣、最有權(quán)威性的”平凡的物件要成為人們畢恭畢敬崇拜的超凡而神秘的對象，必須經(jīng)過特別而神秘的儀式賦予不可。著名學(xué)者岑家梧在其《圖騰藝術(shù)史》中對圖騰藝術(shù)的諸方面進(jìn)行了深刻的探討，具體包括：圖騰的文學(xué)；圖騰的裝飾；圖騰的雕刻；圖騰的圖畫；圖騰的跳舞；圖騰的音樂。圖騰的物質(zhì)化、形式化和純粹化，便是后來藝術(shù)的重要來源。從而，為我們通過圖騰并進(jìn)一步認(rèn)識豐富多彩的巫術(shù)活動(dòng)提供了方法論的指導(dǎo)。

巫術(shù)本身不是藝術(shù)。但是，巫術(shù)活動(dòng)又的的確確可以刺激和引發(fā)藝術(shù)因子的誕生。巫術(shù)活動(dòng)過程中所使用的法器——仿佛我們今天排戲中所謂的道具，其中很大一部分拿我們今天的標(biāo)準(zhǔn)衡量，是具有較濃郁的藝術(shù)性的，稱之為原始藝術(shù)應(yīng)該是不成問題。而后來的巫術(shù)活動(dòng)中使用的東西拿我們今天的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，也是具有相當(dāng)美感的藝術(shù)經(jīng)典，比如殷商的龜卜所形成的“甲骨文”則發(fā)展成為我國書法藝術(shù)的第一次高峰。的確，巫術(shù)信仰活動(dòng)和我們后來叫做審美活動(dòng)的并不是平行存在、獨(dú)立發(fā)展的，前者包孕著后者，后者逐漸地發(fā)展成為前者的一個(gè)有機(jī)組成部分。這在德國學(xué)者本雅明的著作中，則成為“后審美”之說。意思是：最初的審美的直接和最先的功用是訴諸巫術(shù)的，而后才是訴諸審美的。巫術(shù)的目的首先也是最重要的就是實(shí)用，正如一些學(xué)者所指出：他們真正的也是首要的目的顯然不是為了獲得感官的愉悅，而是為了獲得食物或者動(dòng)物的增長，巫師也當(dāng)然不是藝術(shù)家，“他們是溝通自然界和人間的專業(yè)人員”。這時(shí)，創(chuàng)造活動(dòng)只不過是促使狩獵等活動(dòng)成功的巫術(shù)形式，因此，史前藝術(shù)也就成了“生存斗爭的一種輔助”。即便如此，后來的真正的藝術(shù)，卻隨著時(shí)間的流逝而逐漸地從巫術(shù)活動(dòng)中發(fā)展、成熟起來，并最終完全地獨(dú)立出來。

于此，原始巖畫給我們展示了一個(gè)甚為廣闊而深邃的信息空間。譬如，法國的佩什-梅爾的原始洞穴壁畫“馬與手印”，就是一件極具典型意義的表現(xiàn)巫術(shù)儀式特征的洞穴藝術(shù)作品：馬和兩種與狩獵巫術(shù)有關(guān)的符號在一起，馬的輪廓圖被填上許多的斑點(diǎn)——這些斑點(diǎn)表示投擲物；馬的上方的手印所構(gòu)成的包圍形勢，表示獵物被人所控制，其中有些斑點(diǎn)可能還是后來給加上的，這種重疊和恢復(fù)也是巫術(shù)儀式的重要組成部分，充分地顯示了該畫的儀式價(jià)值?？梢姡紟r畫實(shí)際上是原始人類意識形態(tài)的有形表現(xiàn)。但同時(shí)，它又提醒我們，在審讀原始巖畫的時(shí)候，必須注意：“雖然史前人類在儀式的制作上的確需要一定的審美能力，但審美能力畢竟不等于審美動(dòng)機(jī)。史前藝術(shù)家的審美能力的運(yùn)用在某種意義上也受制于史前意識形態(tài)的總體背景，而且，舊石器時(shí)代的這些儀式畫大多處在洞穴深處的某個(gè)相對難以到達(dá)的地方，這一事實(shí)就幾乎不能符合對它作裝飾性的或?qū)徝佬缘慕忉尩南敕??！彼裕@個(gè)時(shí)候的巖畫還不能完完全全地叫做繪畫藝術(shù)作品，它尚處于“巫氣十足”的不成熟階段，不過是巫術(shù)儀式的一個(gè)重要的組成部分。

藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認(rèn)的客觀事實(shí)。但并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)影響，如飽餐后的滿足或性欲沖動(dòng)而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。但他們的研究雖然角度不同，論證的材料各異，但都為從一方面解釋藝術(shù)的發(fā)生論作出了深遠(yuǎn)的啟發(fā)。