曾詩(shī)蕾(武漢大學(xué)文學(xué)院,湖北 武漢 430027)

一、空間布局的內(nèi)在發(fā)展線索[1]

本文選取了257窟、249窟、285窟三個(gè)典型洞窟，逐步深入，企圖管窺敦煌早期“山峰”畫法的發(fā)展脈絡(luò)。

北魏257窟所繪山體形狀大多相似，單座山峰除顏色外極為相近。總體來(lái)說(shuō)，山體之間分列均等，高矮變化較小，在布局上仍舊較為呆板。山體之間的區(qū)分更加依賴于顏色變化，而并非位置關(guān)系。

在249窟中，明顯可以看到山石畫法的進(jìn)步。單座山峰來(lái)說(shuō)，內(nèi)部的顏色層次更加多樣，石青與石綠相間使用，并且可以看出在“刷”之外，又增加了抹。以六座山峰為一個(gè)單位，在橫向排布之外，向深處重疊繪制山體。

總的來(lái)看，257窟、249窟都采取“一馬平川”的水平排布。雖然249窟開(kāi)始嘗試將幾座山重疊組合在一起，但仍是以“六座山的小單位”緊貼畫面邊緣，不斷重復(fù)位移。有依據(jù)粉本作畫的嫌疑。249窟窟頂西坡，阿修羅王身后畫滿須彌諸山，山體內(nèi)外部的層次都有所改善。但不可否認(rèn)的是，仍舊是比較機(jī)械地向頂部堆積。

到了285窟，技法、風(fēng)格大變。南壁的“五百?gòu)?qiáng)盜圖”改變了以水平線為基準(zhǔn)線的畫法，不局限于畫面的邊框線，改為斜向、水平相結(jié)合。眾多斜線延伸向畫面右上角的一點(diǎn)，同時(shí)也將人們的觀看點(diǎn)引導(dǎo)向左下角。此時(shí)，人的視線便自然而然地自左下角延伸至右上角。雖然當(dāng)時(shí)的畫匠很可能并沒(méi)有“透視法”的意識(shí)，但該畫法實(shí)際上已經(jīng)透露出畫匠對(duì)觀者視角的設(shè)計(jì)。而引導(dǎo)觀者視角的，正是這些成斜線排布的山峰。

觀看的順序即敘述的順序。285窟的山峰在引導(dǎo)觀者視角延展的同時(shí)，也引導(dǎo)觀者“閱讀”“五百?gòu)?qiáng)盜成佛”的故事。山峰割開(kāi)空間，圖左側(cè)的斜向空間描繪五百?gòu)?qiáng)盜作亂，被國(guó)王派大軍征剿所俘，遭受酷刑，赤身裸體地放逐山林。而右側(cè)的空間則敘述佛祖為五百?gòu)?qiáng)盜說(shuō)法，眾強(qiáng)盜皈依佛門?？傮w來(lái)看，雖也是自左向右的敘述，但斜線構(gòu)圖增加了畫面起伏感和開(kāi)闊度。

截取畫面局部相比照，會(huì)發(fā)現(xiàn)商山四皓畫像圖與285窟在排布格局上極為極為相近。但在宏大空間的營(yíng)造上，敦煌壁畫要更甚一籌。以斜線排列山體，顯現(xiàn)退縮感，將空間由紙上的二維推向立體的三維。這與繪畫載體有關(guān)，壁畫的創(chuàng)作空間要遠(yuǎn)大于卷軸和磚畫，但也正因此，會(huì)放大瑕疵，難求精細(xì)。故而與《洛神賦圖》、《女史箴圖》、北魏洛陽(yáng)孝子石棺等中的山水相比，壁畫還是粗糙些。

中國(guó)山水畫，致力于表現(xiàn)平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，實(shí)際上就是通過(guò)對(duì)更遠(yuǎn)、更高、更深的探索，將畫面上的虛擬空間在各個(gè)維度上擴(kuò)大，以有限觸碰無(wú)限，涵納天地萬(wàn)物。而山水的發(fā)展，則大抵致力于“以大觀小”而后“以小寫大”——在更高的視角上觀照自然山水，以大觀?。欢笤谙鄬?duì)而言空間極其有限的紙上表現(xiàn)自然山水，以小寫大。285窟所繪制的山水，其在視覺(jué)、心理上給人的觀感，已經(jīng)超過(guò)了原壁的面積，其表現(xiàn)力主要附著于“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”。顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，注重的是平遠(yuǎn)。洛陽(yáng)出土的北魏孝子石棺，采用了另一種方式，將山峰形象超拔起來(lái)，著重“高遠(yuǎn)”之感，但在深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)上就有所欠缺。

雖說(shuō)257窟、285窟與249窟皆為北魏時(shí)期的壁畫，但由于敦煌的畫匠來(lái)源復(fù)雜，技法、風(fēng)格都會(huì)有所區(qū)別。285窟南壁的繪畫（包括五百?gòu)?qiáng)盜圖在內(nèi)）則被索伯、沙田武、段文杰等學(xué)者視為一種來(lái)自中原的繪畫風(fēng)格，沙田武在其《敦煌畫稿研究》中就指出：“285窟壁畫的煥然一新，充分表明元榮運(yùn)用了從中原帶來(lái)的新的粉本畫稿?！盵2]段文杰先生也曾指出，285窟南壁：“為中原畫派的精華，是南朝漢風(fēng)的時(shí)代特色‘秀骨清像’?！盵3]

在此情形下，敦煌壁畫與中原石刻相互補(bǔ)充，使得在缺乏卷軸畫的情況下，我們?nèi)匀荒軌蜉^為全面地考察自樸拙到精妙，自中原到西北的北朝山水畫發(fā)展全貌。

二、空間處理與思想內(nèi)涵

在經(jīng)變畫中，山不僅是故事的背景，還提醒了此經(jīng)變的關(guān)鍵人物。早期的敦煌壁畫中，山峰往往大面積呈橫向平面化排列，一旦出現(xiàn)異化，便會(huì)格外引人注目。這種異化可以是單座山體高度、形態(tài)的變化，亦可以是山群分布結(jié)構(gòu)的改變。山峰有時(shí)僅僅被看作佛經(jīng)故事的中提及的元素；有時(shí)被作為人物的陪襯，突出佛祖、國(guó)王等圣像的偉大；有時(shí)又作為“禪修”和“隱逸”的象征。

山峰作為故事元素的情況在莫高窟壁畫中很常見(jiàn)，比較有特色的是257窟經(jīng)變畫“須摩提女緣品”。根據(jù)經(jīng)書故事，須菩提化作琉璃山，畫師表現(xiàn)“變化”這一行為的手段，便是在圍成圈的山中畫上須菩提佛一座。大迦旃延化作五百白鴿，亦是同樣的處理方法。說(shuō)明當(dāng)時(shí)的畫匠已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地處理畫面關(guān)系了，佛教經(jīng)變畫在本質(zhì)上是一種轉(zhuǎn)譯。與語(yǔ)言翻譯不同的是，因?yàn)楫嬅娉尸F(xiàn)有許多地方受材料限制。文本可視化的過(guò)程，是一種呈現(xiàn)，也是一種帶著枷鎖的創(chuàng)造。

而257窟同時(shí)又用山峰來(lái)襯托佛的偉岸，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“山”已經(jīng)是非常重要的功能性元素和裝飾性元素。經(jīng)變畫鹿“王本生”，國(guó)王背向的便是縱向排列的層巒疊嶂，雖然看單個(gè)山峰仍舊是“人大于山”，但整個(gè)山峰群體量已經(jīng)大過(guò)國(guó)王。作為國(guó)王靠椅的背景，映襯之下，國(guó)王形象便更加雄偉。而鹿王的床，則架在十余座密集排布的山峰之上，雖違背現(xiàn)實(shí)，卻顯示出它近仙近神的形象。

此外，249窟窟頂西坡中間畫阿修羅王，腳立大海中，手擎日月，雙龍護(hù)衛(wèi)。身后為須彌山，山上仞立天宮，雉堞嵬峨，是佛教所謂三十三天天主帝釋的居處，突顯其高大巍峨的身材。魏晉以降，“人大于山，水不容泛?！?（張彥遠(yuǎn)）但后世大多畫家對(duì)“人大于山”這一點(diǎn)并不能夠同情理解，仿佛“人大于山”是令人無(wú)法容忍的。五代荊浩在《筆法記》中批評(píng)道：“夫病有二：一曰無(wú)形，二曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或人高于山…… “但正如王伯敏所言：“出現(xiàn)‘人大于山’的原因是復(fù)雜的，主要有兩條：一是藝術(shù)技巧的問(wèn)題；二是作者對(duì)自然有一種特殊認(rèn)識(shí)所使然?！盵4]這種特殊認(rèn)識(shí)，則來(lái)自于宗教信仰中對(duì)“神”的超人力量的崇拜。

值得重視的是經(jīng)變畫中用山峰營(yíng)造出的“禪修”環(huán)境，這也許暗示了后來(lái)文人山水畫的“隱逸”主題。在285窟窟頂北坡下部，與257窟經(jīng)變畫中表現(xiàn)須菩提化作琉璃山相近——利用山峰圍出一個(gè)空間，為禪修者提供了一個(gè)靜所。這種表現(xiàn)方式極為特殊，卻在敦煌早期壁畫中幾乎形成了一種范式。山林之間，最為靜謐。盡管外界野獸橫行，飛鳥略過(guò)，窟內(nèi)仍舊參禪入定，肅穆靜謐。后世的文人畫家慣于在闊大天地間畫一孑孓，天地大美，但人如蜉蝣；而敦煌畫師卻選擇了這種方式，用山將人圍繞起來(lái)，人是中心，天地皆在其心。二者雖形式不同，但其對(duì)于靜與定的追求卻很相似。

注釋：

[1]本文使用的敦煌壁畫圖片皆來(lái)自段文杰、樊錦詩(shī)等.中國(guó)敦煌壁畫全集[M].天津:天津美術(shù)出版社, 2006

[2]沙武田.敦煌畫稿研究[M].北京:中央編譯出版社,2007.378

[3]段文杰.《中西藝術(shù)的交匯點(diǎn)——莫高窟二八五窟》,《敦煌石窟藝術(shù) 莫高窟第二八五窟（西魏）》[M], 南京:江蘇美術(shù)出版社,1995年, 第17頁(yè)

[4]王伯敏.山水縱橫談[M].濟(jì)南: 山東美術(shù)出版社,2010.67