□章健

十七年少數(shù)民族電影是指1949-1966年期間所拍攝的少數(shù)民族題材的電影。十七年期間的少數(shù)民族電影與當(dāng)時的大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)一樣，在敘事方面不可避免地打上了政治意識的烙印。特別是在1942年，在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的談話》之后，所有的文學(xué)藝術(shù)，包括電影、歌舞以及文學(xué)作品等都融入了政治氣息，都圍繞整個革命而展開創(chuàng)作。而電影作為黨和人民群眾的重要文藝紐帶，必須站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場上。因此，十七年期間大部分少數(shù)民族電影都響應(yīng)了該講話的核心思想?！掇r(nóng)奴》也自然而然地順應(yīng)時代的潮流，積極響應(yīng)黨的號召，將政治潛意識融入影片中。陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》指出：“當(dāng)代文學(xué)主要指五六十年代的文學(xué)作品，往往由兩個文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成——顯形文本結(jié)構(gòu)與隱形文本結(jié)構(gòu)。顯形文本結(jié)構(gòu)通常由國家意志下的時代共名所決定，而隱形文本結(jié)構(gòu)則受到民間文化形態(tài)的制約，決定著作品的藝術(shù)立場和趣味?！逼渲兴岬降娘@形文本結(jié)構(gòu)其實就是本文所研究的政治意識形態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)在《農(nóng)奴》中是如何體現(xiàn)出來的。

一、敘事時間的改造

敘事時間是在電影學(xué)里廣泛被提及的一個概念。一般我們生活中說到的時間是指現(xiàn)實的物理時間，而電影中出現(xiàn)的時間幾乎都是對物理時間的重組。現(xiàn)在很少有那種故事發(fā)生的現(xiàn)實時間和影片中的時間是一致的。在19世紀(jì)初電影剛出現(xiàn)的時候，像法國盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等使用一鏡到底的長鏡頭拍攝手法的影片會出現(xiàn)現(xiàn)實的時間和影片時間的重合。隨著電影的發(fā)展，現(xiàn)在越來越強調(diào)對敘事時間的重塑。因此在影片中敘述者需要根據(jù)自己的需要對時間進(jìn)行改造?，F(xiàn)實世界的無限可能性和影片故事發(fā)展的無限可能性，迫使敘述者在有限時間里對時間作出安排。因為不可能把無限的故事時間全部敘述出來，所以選擇就成了敘述時間處理的第一個問題。時間幾乎總是跟影片中的人物活動聯(lián)系在一起。影片中強巴的成長過程，通過奶奶倒在河中時手里的護(hù)身符這個特寫鏡頭直接跳轉(zhuǎn)到成年強巴，這其中省略了很多他成長過程的歷時性鏡頭描寫。與此同時，影片中解放軍進(jìn)藏和藏區(qū)高層密謀反叛等一系列共時性事件，在影片中不可能共時展示。這種共時性事件如何用歷時性的方式呈現(xiàn)出來就涉及到敘事時間的安排。比如，影片中之所以把解放軍進(jìn)藏放在奴隸主和土登活佛準(zhǔn)備反叛之前，是想通過解放軍在進(jìn)藏之后善待奴隸強巴等事件上反映解放軍作為一種新的正義力量具有不可抗性?！掇r(nóng)奴》主要以強巴和蘭尕等反抗斗爭的過程為主要敘事線索。具體的時間流程是通過強巴“三摔朗杰”逐一表現(xiàn)的，總體上是一種單線順序結(jié)構(gòu)，但其間也穿插了一些倒敘鏡頭。比如：影片中第一次出現(xiàn)倒敘是小鐵匠向強巴講述他路遇解放軍，腳上鐵鏈被砸碎，得以自由的過程。在這里，解放軍象征著一種新的力量，使小鐵匠看到了重獲新生的希望。當(dāng)然這里的新力量其實滲透一種政治意識和主流價值觀。但總的來說影片是按照線性的敘事方式展開的。

二、敘事空間的安排

電影的敘事空間涉及的元素比較多，像一些畫面結(jié)構(gòu)及運動造型等都可以劃入敘事空間的范疇?！掇r(nóng)奴》選取的人物活動空間之所以安排在西藏地區(qū)，是因為當(dāng)時西藏并沒有完全解放，農(nóng)奴制仍然像一頭野獸殘忍地剝削廣大勞動人民，再加上1959年西藏發(fā)生的平叛事件，所以西藏十分切合《農(nóng)奴》的政治語境。編劇黃宗江也如是說：“劇本《農(nóng)奴》的主題，就是在黨的文件，在一九五九年五月六日《人民日報》編輯部的署名文章《西藏的革命和尼赫魯?shù)恼軐W(xué)》的啟發(fā)下，逐漸地明確起來的。”雖然其間有人提出過用承德的小布達(dá)拉宮替代西藏的取景，但編劇黃宗江考慮到兩地的地理風(fēng)貌相去甚遠(yuǎn)，因此《農(nóng)奴》在西藏拍攝成為一種必然。從敘事節(jié)奏上來看，影片前半段的敘事沉穩(wěn)緩慢，以全景、遠(yuǎn)景居多。例如影片開頭部分，高聳入云的喜馬拉雅山、川流不息的雅魯藏布江和金光燦燦的喇嘛廟金頂，再加上一群群人排著隊背著糧食前去交租的畫面，勾勒出一種沉悶壓抑的氣氛。高山和流水仿佛是阻隔農(nóng)奴與外界聯(lián)系的屏障，是一種幾千年封建農(nóng)奴制的暗喻，而喇嘛廟則代表著一種宗教壓迫。到影片下半部分，敘事開始緊湊起來，各種動作戲成分開始增多。以“三摔朗杰”依次敘述。影片中第一次摔朗杰，小強巴遭到管家和朗杰的毒打和羞辱，第二次是在過河時由于體力不支，摔倒朗杰并遭到狠踢。解放軍不僅救了受傷的強巴，還送了他一雙新鞋，特別是在強巴甘愿為解放軍俯身當(dāng)馬石時，卻被解放軍扶起送上馬背，這讓他熱淚盈眶。相比之下，朗杰和管家對他拳打腳踢和惡語相向，因此解放軍的行為更加堅定了強巴反抗的決心，也燃起了他心中的熊熊烈火。解放軍就如影片中蘭尕所說的“菩薩軍”一樣，會越過千山萬水來解救他們。在畫面構(gòu)造上，片中的強巴、格桑兩位主要人物的肖像，膚色發(fā)亮，線條粗獷，加上強烈的高光，宛如青銅雕像?？傊捌园娈嬍降拇肢E、遒勁的光影處理，成為“攝影參與劇作”的一個極佳例證。

三、敘事視角的轉(zhuǎn)換

敘事視角是指敘述者對故事敘述的切入點。在電影中，攝影機直接代表著目光或視點的存在。在《農(nóng)奴》這部影片中，攝影機的視點幾乎等同于敘述者的視點。而在分析敘述者的視點之前，必須先厘清敘述者的概念。在電影敘事中，實際上敘述者是控制一切的人，但這個敘述者不是指有身體和靈魂的作者，而是一個抽象的存在。敘述者是躲在敘事文本之后，以某種視角來敘述故事?！掇r(nóng)奴》中的敘事視點在某種程度上受到政治意識的支配，它表達(dá)了強巴在解放軍和黨的呼喚下走向反抗階級斗爭的道路。影片通過限制性視點中第三人稱視點，將視點依次依附在母親、奶奶和強巴等身上，接受者只了解人物身上所發(fā)生的事，人物心中所想和沒有經(jīng)歷的事在影片中不被敘述。影片剛開始是以強巴母親為主要視點，描寫了她背著糧物交租的步履蹣跚，生下強巴后要根據(jù)單雙眼皮交費的情景以及手拿鞭子去還債的畫面。接著是以強巴奶奶為視點，講述了奶奶如何把小強巴撫養(yǎng)長大以及最后倒在河中去世的情景。這一系列敘事畫面反映了農(nóng)奴制吃人的社會本質(zhì)。影片往后基本圍繞強巴展開敘述。這種在影片中不斷變換視點的出發(fā)者的做法，也許是跟現(xiàn)實最接近的一種敘述方法，因為世界上的事實是由一個“我”和無數(shù)他者構(gòu)成的。

四、結(jié)語

在十七年期間，文藝界在文藝方針的指導(dǎo)下幾乎達(dá)成共識，把當(dāng)時盛行的文學(xué)藝術(shù)觀念政治化并毫無違和地嫁接到電影和其他文學(xué)作品中。“作為最大眾化、最具影響力的藝術(shù)載體，電影除了體現(xiàn)藝術(shù)審美價值外，還在更大意義上被當(dāng)作樹立權(quán)威意識形態(tài)的工具，在政治與藝術(shù)的結(jié)合上創(chuàng)立了一套充滿政治激情的電影語言體系?！庇捌粌H僅是革命機器的工具，它在傳達(dá)政治潛意識的同時并沒有忽視藝術(shù)性和情感的表達(dá)。它把幾千年來積壓在西藏勞動人民頭上的封建奴隸制和無情的壓迫通過影片盡情地釋放出來，也描繪出在解放軍和共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下人民開始擺脫束縛獲得民族解放和獨立，邁向美好生活的前景。