裴洪碩 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ，四川 成都 610207

一、現(xiàn)代工筆畫的轉(zhuǎn)型

工筆人物畫的源頭可以追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物馭龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》，魏晉南北朝時(shí)期的顧愷之著名的《女史箴圖》是現(xiàn)存最早的絹畫，唐代張萱《虢國(guó)夫人游春圖》，周舫《簪花仕女圖》，既是傳世經(jīng)典，更是后世臨摹佳品。宋以后，人物畫的地位逐漸被花鳥畫和山水畫所取代，這種現(xiàn)象直到清末，人物畫的形象變的綿軟孱弱。隨著中國(guó)近代史的發(fā)展，中西文化的碰撞不可避免，中國(guó)古代的工筆人物畫具有一定的寫實(shí)能力，但是人物的造型不夠嚴(yán)謹(jǐn)，也不符合現(xiàn)代人的審美。何家英將西方的寫實(shí)性繪畫語言融入到工筆人物創(chuàng)作中，開創(chuàng)了工筆畫中西相融的新風(fēng)格，也為近代工筆人物畫的轉(zhuǎn)型樹立了標(biāo)桿，他筆下的人物造型精準(zhǔn)，人物衣著線條流暢，最重要的是人物的神態(tài)捕捉的到位，表達(dá)出畫中人物的精神世界。受何家英的影響，中國(guó)畫壇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的工筆人物畫家，其中有廣受青年學(xué)者喜愛的寫實(shí)畫家羅寒蕾，用插畫畫風(fēng)表達(dá)人物精神世界的畫家周雪，擅長(zhǎng)畫生宣工筆的畫家楊佩璇，用當(dāng)代男性青年表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的畫家王冠軍等等。

二、從造型，色彩，質(zhì)感三個(gè)方面淺析寫實(shí)工筆人物畫的繪畫語言

（一）造型是寫實(shí)性工筆人物畫的基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫講求的是以線造型，然而在中國(guó)古代的線描造型中，大多數(shù)畫家著重強(qiáng)調(diào)線條的表現(xiàn)力的時(shí)候，如《八十七神仙卷》，夸張了人物原有的造型，雖然也能給人以美的視覺感受，但是隨著時(shí)代的進(jìn)步以及西方寫實(shí)油畫的傳入，人們?cè)絹碓狡珢蹖憣?shí)性的人物畫。在古代，由于畫家們對(duì)人體的解剖學(xué)結(jié)構(gòu)缺乏系統(tǒng)的認(rèn)知，他們畫不出十分復(fù)雜的人物結(jié)構(gòu)，所以那時(shí)的人物畫看似惟妙惟肖，實(shí)則經(jīng)不起結(jié)構(gòu)的推敲。現(xiàn)代的工筆人物畫家們大都經(jīng)歷過西方的寫實(shí)素描的訓(xùn)練，所以他們有著很強(qiáng)的造型能力，他們把中國(guó)的線描造型精準(zhǔn)地融入到寫實(shí)人物當(dāng)中，從人物的骨點(diǎn)與肌肉起伏，再到睫毛與發(fā)須，最后是衣著。他們通過對(duì)人物形體的認(rèn)知，判斷出在物體結(jié)構(gòu)的劇烈轉(zhuǎn)折處會(huì)形成明確的線條，到物體轉(zhuǎn)折不劇烈的地方會(huì)從線條過渡到小灰面，物體不轉(zhuǎn)折的地方不會(huì)形成任何線條和陰影。同樣一根線條，也會(huì)隨著形體的轉(zhuǎn)折作出相應(yīng)的變化。例如羅寒蕾人物畫中的線條，肌肉輪廓起伏的凹陷處線條會(huì)變粗變重，而肌肉的凸起處會(huì)變細(xì)變?nèi)?，遇到需要?qiáng)調(diào)的凸起的骨點(diǎn)，線條又會(huì)變得厚重有力。不僅同一事物的線條富于變化，而且不同的質(zhì)感的事物會(huì)運(yùn)用深淺、枯潤(rùn)不同線條來分別表現(xiàn)，所以有時(shí)候單看線條，就能聯(lián)想到事物的體積與質(zhì)地。

（二）色彩是寫實(shí)性工筆人物畫的輔助。寫實(shí)性工筆人物有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條，還需要有寫實(shí)性的色彩。人物皮膚的顏色變化十分微妙，這種膚色是要經(jīng)過許多遍的薄層渲染才能達(dá)到的效果。人物的衣著飾品與背景環(huán)境雖然尊重"六法"中的隨類賦彩，但畫面整體的色調(diào)要和諧統(tǒng)一同時(shí)能突出主體，輔助主題思想。對(duì)于某些特殊質(zhì)感的飾品，如珠寶，金屬等，可以選擇金屬性丙烯顏料，珠光顏料等非傳統(tǒng)國(guó)畫顏料。畫家們也積極探索著適合自己的顏色，比較成功的案例就是羅寒蕾為了追求夜幕的黑色質(zhì)感，在《金陵十二釵》中使用了比濃墨更深沉的象牙黑，使得畫面呈現(xiàn)出高雅，靜謐又哀傷的效果。

（三）質(zhì)感是寫實(shí)性工筆人物畫的語言。色彩中提到的金屬色與珠光色，本身就是有質(zhì)感的顏色，而成功的質(zhì)感表現(xiàn)不僅可以區(qū)分各種事物的外表特征，而且給人以真實(shí)感，同時(shí)也是畫家繪畫實(shí)力的象征。唐代周舫的《簪花仕女圖》就表現(xiàn)了三種紗織衣物疊加在一起的透明質(zhì)感，隨著時(shí)代的發(fā)展，人物的服飾面料也越來越豐富，牛仔布，燈芯絨布，針織毛線，皮革等服飾面料的出現(xiàn)也使得畫家們緊跟時(shí)代，探索出獨(dú)到的質(zhì)感表現(xiàn)方法。這些質(zhì)感靠物體表面的肌理來體現(xiàn)，分為自然肌理和手繪肌理。自然肌理包括傳統(tǒng)的積墨積色法、撒鹽法、擦洗法、皺揉法等，還有畫家們新探索出來的噴壺噴色法，可以用來制作磨砂質(zhì)感，例如王冠軍人物畫的牛仔衣物，就是用噴點(diǎn)制作的肌理。手工肌理則是純手工繪出用點(diǎn)線面的結(jié)合的紋理，例如普通衣物的紋理可以在底色的基礎(chǔ)上排上細(xì)密的平行線，毛線衣可以通過在深底色的基礎(chǔ)上提石色點(diǎn)線來體現(xiàn)等等。自然肌理有快速高效的特點(diǎn)，但缺點(diǎn)是難以主觀控制，而手工肌理恰恰相反，能精準(zhǔn)繪制但是難度大，耗時(shí)長(zhǎng)。通過自然肌理和手工肌理的結(jié)合，我們能創(chuàng)造出更加豐富多樣的質(zhì)感。

（四）傳統(tǒng)是寫實(shí)性工筆人物畫的依托。如果過于追求畫面的真實(shí)性，那么畫家就會(huì)陷入一種困境，這種困境是我們每一個(gè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方素描色彩的國(guó)畫學(xué)者們必須要面臨的，那就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫的交接地帶。當(dāng)然刻意追求中西繪畫兩者中和的案例另當(dāng)別論。中國(guó)工筆畫以線面造型，排除光影，以散點(diǎn)透視展現(xiàn)事物的恒常狀態(tài)，具有獨(dú)特的平面審美特性。在暈染人物形象時(shí)，如果刻畫得太過深入，太過立體，就會(huì)破壞畫面的平面性，從而顯得俗氣。何家英的畫作為我們提供了良好的借鑒，作者把人物的五官刻畫的比較深入，而五官之外的額頭、臉頰部分卻是做了平面處理，這種取舍在突出五官的同時(shí)，又保證了中國(guó)畫的審美特征。又如羅寒蕾的在《金陵十二釵》中主角元春的臉上做了艱難的修改，將原本立體的臉修改為平面的臉，只為追求那張東方美女特有的端莊容顏。所以這些寫實(shí)性工筆人物畫家們，無一不是以傳統(tǒng)的東方審美為依托，融入西方繪畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c當(dāng)代的色彩構(gòu)成，然后創(chuàng)造出屬于自己的精美畫作。

三、結(jié)語

工筆人物畫發(fā)展至今，出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的繁榮景象，各種畫風(fēng)不斷涌現(xiàn)，但寫實(shí)性繪畫無疑是各種繪畫風(fēng)格中的主力軍，深受各個(gè)年齡段的大眾們的喜愛。日琢夜磨，一絲不茍，每一筆都問心無愧，寫實(shí)繪畫本身就傳達(dá)出一種匠人精神，那是日復(fù)一日地堅(jiān)持做好一件事，而今浮躁的社會(huì)，正是缺乏這種持之以恒的精神，所以精致的工筆人物畫才顯得如此珍貴。畫家們致敬經(jīng)典，是對(duì)中國(guó)文化的傳承；甘為匠人，是為了守護(hù)作為繪畫者的初心。