王偲酈（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院，廣西 南寧 530022）

中國藝術(shù)歌曲是植根于中華民族文化的一種音樂藝術(shù)。自上個(gè)世紀(jì) 80年代的改革開放以來，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及演唱迎來了又一次大發(fā)展和大繁榮，成為了當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)事業(yè)中不可或缺的重要組成部分。我國著名作曲家高為杰先生于2014年所創(chuàng)作的《元曲小唱(三首)》藝術(shù)歌曲，除了其精湛的作曲手法令人折服，作品取詞于中國藝術(shù)歌曲中較少被采用的元曲則是其另一大亮點(diǎn)，使得作品展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所遵循的美學(xué)價(jià)值。

一、當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值

自從改革開放以來，我國的音樂藝術(shù)創(chuàng)作也得到了很大的發(fā)展空間，許多作曲家們紛紛以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)，借鑒和學(xué)習(xí)中外各種音樂創(chuàng)作的新思潮，音樂創(chuàng)作技法的融合與曲風(fēng)的多樣化讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹都更加趨于多元化。有的作品接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，而有的則具有突出的美學(xué)價(jià)值。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。這種“中西合璧”的創(chuàng)作方式，使藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。

1.1 極富意蘊(yùn)的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征?！?】中國從古至今無數(shù)詩人、作家創(chuàng)作了數(shù)不勝數(shù)經(jīng)典的古詩詞，藝術(shù)歌曲作曲家們將古典詩詞特殊的內(nèi)涵和美學(xué)韻味與旋律、節(jié)奏的創(chuàng)作相結(jié)合，使得詩詞的高度凝練與含蓄蘊(yùn)籍與音樂的抑揚(yáng)頓挫相碰撞，產(chǎn)生出的音樂意境之美、音樂形象的靈動之美，給聽者以無限的想象空間?？v觀歷史，道家的自然樂論也是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。

1.2 極富民族性的技巧之美

當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種運(yùn)用技巧來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)，作曲家們對于技法都有嚴(yán)格要求。在創(chuàng)作中，作曲家認(rèn)為藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實(shí)的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。我國是一個(gè)多民族的國家，各民族有著各自不同的音色和文化特色，在借鑒西方作曲技法的同時(shí),充分的將中國民間音樂素材融入到藝術(shù)歌曲的作品創(chuàng)作當(dāng)中，對于展現(xiàn)不同的音樂色彩，起到很大的推動作用。同時(shí)，內(nèi)容的詩化、旋律的美化、伴奏的優(yōu)化、風(fēng)格的個(gè)性化使當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美更具一種“當(dāng)代中國特質(zhì)”，即民族性、標(biāo)識性、現(xiàn)代性。

1.3 極富生活氣息的現(xiàn)實(shí)之美

筆者在大量對比藝術(shù)歌曲創(chuàng)作至今80多年的各類作品中發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲還有一個(gè)突出的美學(xué)特征就是更多的融入對現(xiàn)實(shí)生活的描寫。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《長江之歌》，描繪愛情的有《嘎哦麗泰》，表現(xiàn)懷念的有《送上我心頭的思念》等。這些歌曲成為了雅俗共賞的代表性作品，更變成我們?nèi)嗣裥闹胁豢扇鄙俚木袷臣Z。作曲家在歌曲創(chuàng)作中的寫實(shí)不僅促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實(shí)之美，在人民的現(xiàn)實(shí)生活中起到了積極地鼓舞作用，使聽眾們不單愉悅身心，更能陶冶情操，作品還會一直成為經(jīng)典流傳下去。

二、《元曲小唱(三首)》的文學(xué)內(nèi)涵與音樂美學(xué)特征概述

2.1 《元曲小唱(三首)》的文學(xué)內(nèi)涵

高為杰先生創(chuàng)作的《元曲小唱(三首)》是一組以三首音樂形象關(guān)聯(lián)的聲樂曲組成的套曲，是根據(jù)元曲詩詞所譜曲的一組古詩詞藝術(shù)歌曲。該作品的歌詞出自三位元代不同的詞作家，他們分別是徐再思、賈云石和有著“秋思之祖”稱號的馬致遠(yuǎn)。三首曲子分別命名為《折桂令·春情》、《中呂·紅繡鞋》、《落梅風(fēng)·薔薇露》。這三首曲詞，雖非同一作者所寫，但聯(lián)接起來倒很像是描寫一個(gè)女子愛情故事的三部曲: 從初戀的癡情相思，到熱戀的繾綣不舍，及至最后失戀的傷心幽怨。[2]這三位詞作者都是元代著名的散曲作家，他們彼此擅長的題材、風(fēng)格不盡相同，但組合在一起時(shí)，恰巧卻能將曲中的主人翁的戀情從相思、相愛、相離的過程描寫得淋漓盡致，至情至深。如第一首歌曲《折桂令·春情》中運(yùn)用“明喻、暗喻、借喻”的修辭手法，描寫了一位古時(shí)候少女相思成疾，坐臥不寧、魂不守舍，夜間相思情之切的情景。第二首《中呂·紅繡鞋》俗中透雅，用唯美的語言文字描寫了一對熱戀的男女濃情蜜意、沉醉其中并渴望夜更長的情景。第三首《落梅風(fēng)·薔薇露》則是以景入情，描寫了少女孤單一人，帶著怨恨和愁悶盼君而君不來的慘景，哀傷之情的彌漫，也讓人不由自主心生對女子的憐憫之情。三首曲詞從文學(xué)的字面上看，是比較通俗易懂的，這也充分展現(xiàn)元曲的特征，且更貼近現(xiàn)代人理解文字的習(xí)慣，用來進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，可以說是一個(gè)非常好的文學(xué)范本。其所描寫的愛情三部曲，好似一部畫面流暢的敘事型電影，非常生動、真切，又富于個(gè)性。

2.2 《元曲小唱(三首)》的音樂美學(xué)特征

結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征，我們不難發(fā)現(xiàn)，歌曲在美學(xué)追求上雖然頗具民族性、寫實(shí)性，但仍然是以我國傳統(tǒng)音樂中審美的主要特征“韻”為核心，其追求“意蘊(yùn)悠長”的美學(xué)境界。這樣的審美意境與中國繪畫的審美有相似之處。中國繪畫常使用“留白”，中國古詩詞藝術(shù)歌曲中也常常在旋律制造“無聲的空白”，即用最少的音表達(dá)最深邃的情感，營造出“空靈”的美感。[3]作曲家高為杰先生在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)也是遵循了這樣的美學(xué)原則，旋律盡可能的保留其古樸典雅的韻味，伴奏的織體寫作像是一幅水墨音畫，與演唱的旋律交相輝映。如第一首《折桂令·春情》中有多處的長音，在塑造音樂人物時(shí)候，長音可以不一定唱滿，適當(dāng)?shù)靥幗唤o鋼琴伴奏部分來襯托和推動，更有利于營造相思之苦的音樂氣氛。有時(shí)伴奏戛然而止，留給人聲長音的自由延長，這樣的藝術(shù)效果更耐人尋味，更有美學(xué)的韻味，容易使聽眾們被古代女子純真、執(zhí)著的相思之情打動，深深陶醉于其中感到“余音繞梁 ，三日不絕”之美感。綜合來看，作曲家高為杰在創(chuàng)作該曲時(shí)，結(jié)合曲詞的語言風(fēng)格、韻律、內(nèi)容、形式，深入地探究其音樂美學(xué)價(jià)值，將音樂的文學(xué)性與美學(xué)特征充分地融入其創(chuàng)作的理念中，既保留了元曲中略帶古風(fēng)的音樂特色，同時(shí)又兼具一定現(xiàn)代化通俗性的音樂語言，使得詞曲達(dá)到水乳交融，渾然天成地展現(xiàn)音樂的形象同時(shí)又頗具古詩詞藝術(shù)歌曲的韻律之美。

三、《元曲小唱(三首)》的歌曲演唱難點(diǎn)及二度創(chuàng)作

元曲與唐詩、宋詞等其它藝術(shù)題材不同的是，在風(fēng)格上顯得更加通俗化一些，用韻表現(xiàn)出更大的靈活自由度，也更加趨于散文化，這就使元曲的音樂表達(dá)更顯平易近人，而且必要時(shí)在演唱中還可添加襯字，以增添歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。[4]對該曲風(fēng)格拿捏得當(dāng)，對歌曲的難點(diǎn)合理的運(yùn)用技巧加以演繹，并進(jìn)行巧妙的二度創(chuàng)作，可以達(dá)到錦上添花的效果。

1.重復(fù)部分的演唱技巧

重復(fù)樂句的演唱在歌曲的情感技巧處理中是一個(gè)常見的問題，表面上看并不是最大的難點(diǎn)，但是在該曲中，重復(fù)樂句的處理得當(dāng)，將收獲不一樣的音樂效果，相反，若忽視了這個(gè)難點(diǎn)，將使音樂如同“白開水”一般，乏淡而無味。以第三首《落梅風(fēng)·薔薇露》為例，為了演唱時(shí)淋漓盡致的表現(xiàn)出女子被辜負(fù)后的哀怨，作曲家在一開始的“薔薇露”、“荷葉雨”以及中間的“人影孤”這三句曲詞其后加入了襯字“啊”，其中“人影孤”在唱時(shí)被重復(fù)一次，也就是說，在實(shí)際演唱中襯字會出現(xiàn)四次。所以對這幾處的演繹，將第一、第三處襯字演唱得頓挫、有棱角，而第二、第四處襯字則處理的簡潔、柔軟。這種重復(fù)部分演唱處理，使襯字之間產(chǎn)生情緒上的對比，惟妙惟肖的表現(xiàn)出女子從苦悶到哀怨的情緒轉(zhuǎn)換，是每一句陳述后的一聲慨嘆，處理得當(dāng)，將十分令人動容，也符合美學(xué)原則當(dāng)中的“氣韻生動”的原則。

2、演唱?dú)庀⒌牧鲃有赃\(yùn)用

在這首歌曲里邊，氣息的運(yùn)用還是要遵循大部分古詩詞藝術(shù)歌曲所要求的氣息運(yùn)動方式，即流動且具有循環(huán)性，樂句的演繹應(yīng)該流暢，力度的分配應(yīng)合理，換氣氣口應(yīng)規(guī)范。如第一首《折桂令·春情》中，樂句“身似浮云，心若飛絮，氣若游絲”從文學(xué)的角度是斷句的，在演唱中的，換氣應(yīng)迅速而平穩(wěn)，讓每一句進(jìn)入到下一句時(shí)候都有一種向前推動的音樂表達(dá)，給人一種換了氣好似沒有換氣一般的絲滑、流動之美感。因此，我國傳統(tǒng)的音樂的演唱中的“上小下大，管道如針，氣息如?！钡睦砟钜ㄟ^平時(shí)的聲樂訓(xùn)練更好地積累并運(yùn)用于此，才能在演唱時(shí)讓氣息的支撐好似“強(qiáng)力發(fā)動機(jī)”般源源不斷地給予更好的支持與幫助。

3.巧妙地進(jìn)行演唱中的二度創(chuàng)作

在每位演唱者演唱音樂作品時(shí)，都會根據(jù)自己的理解加入音樂演繹的二度創(chuàng)作，這是對于曲作者在譜面上未注明的內(nèi)容進(jìn)行更個(gè)性化的展現(xiàn)，我們在演唱的過程，其實(shí)就是將我們從詩詞音樂中感悟的美，通過聲音再現(xiàn)給聽眾，所以二度創(chuàng)作必須建立在巧妙傳達(dá)“情”與“境”之上。演唱者要遵循創(chuàng)造性與忠實(shí)性的統(tǒng)一，即在尊重曲作者的要求的基礎(chǔ)上再加以自身個(gè)性化的演唱處理與表現(xiàn)。如第二首《中呂·紅繡鞋》中展現(xiàn)夜晚相會的一對男女之情的頭3句歌詞＂挨著、靠著、看著、笑著、聽著、數(shù)著、愁著、怕著＂這八個(gè)詞，如果只是機(jī)械式的按拍子唱，將讓人覺得好似念經(jīng)一般，如果把這8 個(gè)詞按“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的規(guī)律表達(dá)，并且“靠、數(shù)”采用下滑音演繹，則會讓音樂更符合詞的音節(jié)規(guī)律。在尾音處理上，第二句和第四句的“歌、足”兩字加入一個(gè)倚音的處理，則可以使音樂的線條更柔和，充分展現(xiàn)男女的甜蜜恩愛的情誼，更容易將聽者帶入音樂的情境，這也充分貼合詩歌的語言音節(jié)之美。

結(jié)語

《元曲小唱（3 首）》以傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合的當(dāng)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。而當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進(jìn)社會發(fā)展的職責(zé)。我們作為學(xué)習(xí)者和演唱者，應(yīng)該明確藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)真地通過自身的不斷學(xué)習(xí)和總結(jié)，不斷地完善和提升音樂的審美能力與修養(yǎng)，在演唱實(shí)踐中，合理的加以個(gè)性化的創(chuàng)造，并遵循作品的意境美、韻味美、音樂美的總體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，才能在實(shí)際的藝術(shù)呈現(xiàn)中，展現(xiàn)出惟妙惟肖的音樂人物形象，實(shí)現(xiàn)真正能感動觀眾的藝術(shù)演繹。