韓夢(mèng)夢(mèng)（河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007）

一、安格爾

安格爾所作肖像畫(huà)中的人物不論男女動(dòng)作上多選擇四分之三側(cè)面或接近四分之三側(cè)面左向或右向坐或站立，面部轉(zhuǎn)向偏正面。鮮有正面和側(cè)面站立或坐姿肖像。早期創(chuàng)作的《皇帝寶座上的拿破侖》中的拿破侖呈正面居中坐姿。在安格爾的眾多肖像畫(huà)作品中此類(lèi)動(dòng)作實(shí)為少見(jiàn)。畫(huà)面中的拿破侖不管是表情還是姿勢(shì)上都顯得呆板而且看起來(lái)裝腔作勢(shì)，以此可以看出作者在創(chuàng)作這一作品時(shí)對(duì)于所畫(huà)的人物并沒(méi)有足夠的真情實(shí)意，從而也反映出這一類(lèi)動(dòng)作姿勢(shì)在安格爾肖像畫(huà)作品中很少出現(xiàn)的一個(gè)原因，那就是作者對(duì)于太過(guò)死板的事物的排斥。之所以多選擇以四分之三側(cè)面或者接近于四分之三側(cè)面的姿態(tài)動(dòng)作入畫(huà)，必然不會(huì)是因?yàn)檫@一類(lèi)動(dòng)作的流行或者所畫(huà)人物的習(xí)慣性動(dòng)作以及其他什么原因。以以上提及的 《皇帝寶座上的拿破侖》 一畫(huà)我們可以知道在其所描繪的人物的動(dòng)作上，作為畫(huà)家本身安格爾必然有其在構(gòu)圖上的考量，在繪畫(huà)開(kāi)始時(shí)必然以自己理想中的構(gòu)圖模式要求被畫(huà)人的動(dòng)作以及姿勢(shì)。《拿抹布作畫(huà)中的自畫(huà)像》：左向四分之三側(cè)面站姿立于畫(huà)架前，面部看向觀眾，右手手拿鉛筆稍彎曲垂于畫(huà)面右下角。《瑪麗 - 柯羅蒂爾德 - 伊內(nèi)·穆瓦特西耶夫人》：四分之三側(cè)面左向坐姿，右臂搭放于椅背上食指貼于鬢角，左手手拿折扇自然放于腿上，頭部和左手與右胳膊小臂指向形成三角形構(gòu)成。此外還有大量素描作品中人物也多為四分之三側(cè)面姿態(tài)。

在人物著裝上，無(wú)論男性或是女性，都有使得構(gòu)成上接近三角形而刻意擺放的痕跡《加拉的玻林娜埃蓮諾爾》 中裙擺明顯被作者抬高而且刻意使其盡量全面伸展開(kāi)來(lái)幾乎布滿了畫(huà)面的三分之二以下的部分，而同樣我們看起來(lái)頭與整個(gè)裙擺形成了明顯的三角形構(gòu)成，整個(gè)畫(huà)面隨之看起來(lái)穩(wěn)重而端莊。《杜瓦塞夫人》 披肩的出現(xiàn)很大原因是出于對(duì)構(gòu)圖的考慮，到小臂處收回將小臂包裹，滿足構(gòu)圖的同時(shí)不完全遮蓋小臂的形狀。

安格爾肖像畫(huà)作品中為了使肩與頭和手臂的直線性更加明顯，常常將肩膀畫(huà)窄，而且常將肩畫(huà)斜，其樣貌與中國(guó)古代仕女畫(huà)中的婦女形象的肩相似，稱(chēng)之為溜肩。安格爾繪畫(huà)是否受到中國(guó)仕女畫(huà)的影響我們不曾知道，在此也不做考究，但是因?yàn)檫@種處理方法的大量應(yīng)用

我們所能分析出的是作者必然是出于構(gòu)圖上的需要才這樣“明知故犯”?！渡W內(nèi)夫人》 畫(huà)中女子的右臂明顯比正常胳膊要長(zhǎng)一些，之所以如此是為了能使右手和左手與頭部在一條直線上。 《加拉的玻林娜埃蓮諾爾》 一畫(huà)中女主人公也明顯是溜肩。安格爾大多數(shù)肖像畫(huà)作品中，不論男性還是女性都不同程度地把肩的傾斜度做了夸張?zhí)幚怼?/p>

二、丁紹光

丁紹光用線質(zhì)樸有力,細(xì)勁流暢,匯聚了他獨(dú)特的審美品位和造型創(chuàng)造能力，是其裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)作品中重要的內(nèi)容。這種線描基礎(chǔ)是他從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中打下的，然后又拓展成為不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的線描，這很像中國(guó)歷代青銅器中

灌注的金銀嵌線，注重線條本身的力度和整體感，不強(qiáng)調(diào)線條的起筆落筆、枯濕濃淡和粗細(xì)變化，直接用線條來(lái)把握景物形態(tài)，，強(qiáng)化景物的造型裝飾感，體現(xiàn)出線條剛?cè)嵯酀?jì)、曲直相間的獨(dú)特韻味，有著豐富的內(nèi)涵和活力。丁紹光說(shuō)：“線條是中國(guó)藝術(shù)的靈魂。中國(guó)藝術(shù)有關(guān)線條的理論要比西方深?yuàn)W得多。線條有形狀、紋理和感覺(jué)，它是國(guó)畫(huà)美感的基本原理。

畫(huà)面造型的形狀，丁紹光強(qiáng)調(diào)平面形，強(qiáng)調(diào)含有視覺(jué)感受和立體因素在內(nèi)的生動(dòng)的平面圖形。并且，強(qiáng)調(diào)從線結(jié)構(gòu)方面，對(duì)這種平面圖形進(jìn)行組織，運(yùn)用大小、方圓、曲直、粗細(xì)、長(zhǎng)短和完整不完整等各種對(duì)比使其串聯(lián)成趣，形成節(jié)奏，具備獨(dú)特的審美意義。丁紹光以最簡(jiǎn)單的形來(lái)表達(dá)人的感情，通過(guò)點(diǎn)、線和面的隨意性和節(jié)奏感，使自然人文景觀成為具有沖擊力的主觀造型，從而產(chǎn)生感情上的幻想和心理上的沖擊。丁紹光在畫(huà)中，特別強(qiáng)調(diào)的是形和線條的條理化和規(guī)范化，使畫(huà)面具有鮮明獨(dú)特的裝飾特性。這一點(diǎn)在其作品的人物服飾方面表現(xiàn)的尤為突出。畫(huà)中線條和幾何形按一定的規(guī)律進(jìn)行規(guī)范化和條理化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏感、秩序感，產(chǎn)生出人意料獨(dú)特的藝術(shù)美感。

丁紹光的繪畫(huà)作品深受線描的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)的線描中，線條是以作為造型的手段和元素存在的，即以線造型。在《少女與天鵝》作品中，丁紹光采用中國(guó)傳統(tǒng)的線描的手法，選取粗細(xì)均勻圓轉(zhuǎn)飄逸的線條來(lái)勾勒表現(xiàn)，在具體作畫(huà)繪制過(guò)程中重點(diǎn)著意于構(gòu)成形態(tài)的線的力度、走向和其自身的性質(zhì)。將一個(gè)年輕的傣族少女形象置于方構(gòu)圖中，由兩只鮮明的白天鵝、兩種植物和一潭池水包圍著。非常巧妙的表現(xiàn)出莊重沉靜、秀麗善良、優(yōu)美修長(zhǎng)的女性性別特征和形象。在依據(jù)人體基本形態(tài)的前提下，丁紹光對(duì)傣族少女的形體作了更為大膽的主觀處理，變7-7.5 個(gè)頭高為 9 個(gè)頭高，用挺拔自然和生動(dòng)有力的曲線線條，通過(guò)變形、拉長(zhǎng)、夸張人體的脖頸、軀干、手臂和腿等各部位，使線條變得更加豐富多變，線條的表現(xiàn)力在這幅作品中得到了極致的發(fā)揮。流暢曲線使我們感受到這位傣族少女的柔和、圓潤(rùn)、柔美、含蓄，溫柔中若隱若現(xiàn)地籠罩著幾分淡淡的憂郁

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)于安格爾肖像畫(huà)的分析，安格爾在創(chuàng)作肖像畫(huà)的過(guò)程中，使畫(huà)面中盡量具備直線性，從而形成三角形構(gòu)成，以這樣的構(gòu)圖方式使肖像畫(huà)達(dá)到穩(wěn)重、端莊的效果。丁紹光的繪畫(huà)創(chuàng)作作品，體現(xiàn)的是情與景的相互交融，他充分運(yùn)用寓意、象征、夸張等藝術(shù)手法，給人以美的享受。在丁紹光的畫(huà)里，寄托了他自己全部的情感，他在苦心的探索中慘淡經(jīng)營(yíng)，不追求奇和怪，更不把作品畫(huà)得令人難以理解。他追求平實(shí)、簡(jiǎn)潔、單純的表現(xiàn)形式，而實(shí)質(zhì)上他以真情和愛(ài)心，使作品進(jìn)入了內(nèi)涵豐富、深邃、雋永的世界。藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)生活的培育，但其風(fēng)貌與品位則取決于創(chuàng)作者本人的志趣愛(ài)好和審美能力。