李依莼（云南民族大學(xué)，云南 昆明 650000）

前段時(shí)間讀盧永譯編版的《普希金詩集》，就譯者與原著的問題同朋友產(chǎn)生了分歧。我將其中《我曾愛過您》一詩的兩個(gè)譯本并示，認(rèn)為顧蘊(yùn)璞所譯版本音韻不足、詩意較弱，因而沒有劉文飛一版譯得出色。朋友則持相反觀點(diǎn)，認(rèn)為詩是一種不可言說的神秘意味，強(qiáng)加韻律并不見得更好。而翻譯度太過也有風(fēng)險(xiǎn)：比如林少華譯的《挪威的森林》，有人就認(rèn)為我們看到的村上春樹只是林少華理解的村上春樹——經(jīng)過譯者潤色的作品，其可讀性或許會超越原作。

我并非完全否定他的看法，但有些觀點(diǎn)仍然與其相去甚遠(yuǎn)。首先，詩歌最早出現(xiàn)是為了用吟唱的方式傳承故事，原始詩歌詞句多重復(fù)，目的既是為了強(qiáng)調(diào)，也是為了朗朗上口便于傳誦。古代詩歌嚴(yán)守音律結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出的詩詞即是歌詞，是能被伊人懷抱琵琶低吟淺唱的念白。自白話詩運(yùn)動以來，胡適、劉半農(nóng)等人開始打破舊體詩格律，把詩的精神內(nèi)核看作最重要的因素。但這并非完全否定了詩歌音韻的必要性，沈尹默的《三弦》就是一首因詩歌節(jié)奏的音樂美而聞名的詩歌作品：“一低墻，擋住了子彈三人，但不能隔離三弦鼓蕩的聲音?！睒O富畫面感同時(shí)也給人以豐富的音樂美感。

后世關(guān)于詩歌的韻律和內(nèi)容孰者為重有兩種截然不同的看法。有些人打著內(nèi)容重于形式的旗號提倡取消詩的節(jié)奏律韻，導(dǎo)致口水詩泛濫成災(zāi)，寫詩變得沒有難度，詩歌自降身價(jià)，似乎只要是"分行的文字"就足以成詩。詩歌“反叛”了詩歌，失去其獨(dú)有的魅力。另一方面，也有人矯枉過正地把格律置于首位，甚至認(rèn)為韻律才是詩歌的靈魂。后一種觀點(diǎn)固然不可取，但口水詩現(xiàn)象也不容姑息，我雖贊同內(nèi)容比形式重要，但詩歌畢竟是一種特別的文體，韻律是它的源起和不可取締的重要因素，單就詩歌這種體裁而言，我認(rèn)為其韻律的重要性足以比肩內(nèi)容，否則便與散文無異了。

另外，關(guān)于文學(xué)作品再創(chuàng)作的問題，羅蘭·巴特曾說過一句話，叫做＂作者已死＂。他認(rèn)為，作品完成之際作者就已經(jīng)死亡，剩下的文化創(chuàng)發(fā)工作歸屬于讀者。也就是說，一部作品的創(chuàng)作是分成兩個(gè)階段的，作者完成第一階段，讀者完成第二階段，而一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，作者的意圖在第一階段就已經(jīng)結(jié)束，不能再對讀者產(chǎn)生影響了。

譯者既是讀者也是作者，這就形成了兩個(gè)循環(huán)：他譯的時(shí)候是自己理解的作品，而一旦完成就又與他無關(guān)，變成讀者理解的作品了。因此并不存在譯者對原作造成影響的問題——當(dāng)我們讀譯作時(shí)，我們讀的就已經(jīng)不是“作者所作”，而是“譯者所譯”了。

而關(guān)于譯作可讀性超越原作的問題——首先我完全不認(rèn)為這是一件壞事，有不好的地方就應(yīng)當(dāng)加以完善，流芳百世予人影響的是作品，而不是作者單薄的名字。其次，譯者不同的確會讓作品產(chǎn)生不同的感覺，因而出版社才不會因?yàn)橥槐緯驯蛔g過就拒絕發(fā)行另一個(gè)譯者的譯本，研究某本書的學(xué)者必定會既讀原版也讀所有譯版，譯版的價(jià)值并不僅僅只是原版的字幕，也體現(xiàn)了譯者的文學(xué)素養(yǎng)、思想深度及對作品的理解。

因此，我所謂的譯作優(yōu)劣，并不是指誰譯得更貼近原作，而是作為文學(xué)作品哪個(gè)能給人更大的精神享受、引發(fā)更多的思考和感觸。鄭振鐸所譯的《飛鳥集》之所以受到極高贊譽(yù)，是因?yàn)樗恼Z句是很能給人以一種氣氛和意味的，不只能帶給人美感，也能引人思考。誠然，泰戈?duì)柕淖髌繁旧砭褪敲赖暮蜕畹?，但正如我們曾在網(wǎng)絡(luò)上頻頻頻頻看到的“英譯古詩”，已經(jīng)完全失卻了古詩的韻味，沒有了美感，更遑論思想上的深邃和啟迪了。