丁泉杰（山東理工大學(xué)音樂學(xué)院，山東 淄博 255000）

一、形式符號特征

即形式性舞蹈形態(tài)的符號特征。形式是事物矛盾運動的存在方式，是內(nèi)容外在的表達(dá)方式，任何事物都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，內(nèi)容不能脫離形式而存在，形式則使內(nèi)容的存在成為可能。此類舞蹈形態(tài)都有其自身的表現(xiàn)形式，通過特定的藝術(shù)語言、形態(tài)符號來表達(dá)一定的生活內(nèi)容。任何一部舞蹈作品，都必須通過形象的組織結(jié)構(gòu)和一定的動作語言，才能形成具象的作品。

海陽秧歌的“圓”之美，則是其中最為典型的代表?！皥A”作為一種精神審美，長期影響著中國文化、藝術(shù)領(lǐng)域，以及老百姓生活的方方面面?！皥A”是中國文化的一個重要精神追求，它與中國人的宇宙意識、生命意識有著十分密切的關(guān)系。海陽秧歌從形式到內(nèi)容、從節(jié)奏到律動、從動作空間流動到秧歌隊形空間的流動，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)的思維方式，呈現(xiàn)出對“圓”的整體認(rèn)識觀。海陽秧歌中圓的動作多種多樣:體態(tài)上的彎、曲、疊、直，動態(tài)中的擰、磨、探等，都是圍繞著圓心做圓周運動，這些都成為海陽秧歌最為典型的符號特征。其中，五花扇可謂是海陽秧歌的典型符號，全身的“8”字圓運動是符號形體，對“圓”的內(nèi)在精神追求則是符號解釋。而隊形、動作環(huán)環(huán)相扣，圓圓相連，則呈現(xiàn)出空間的迂回盤旋和環(huán)流不息的動態(tài)，體現(xiàn)出延續(xù)不滅的生命意識。[1]

二、形象符號特征

即再現(xiàn)性、模仿性舞蹈形態(tài)的符號特征，是基于無意識的原形象征而來，其象征性隱藏在情節(jié)和任務(wù)的行為中。此類舞蹈形態(tài)的主要來源是：勞動生產(chǎn)方式、信仰崇拜。在原始社會受生產(chǎn)方式的影響，其舞蹈活動中出現(xiàn)勞動原始形態(tài)，比如以“屈膝撅臀”為動態(tài)特征的佤族舞蹈，明顯地再現(xiàn)了其水稻生產(chǎn)中舂米的動態(tài)；而以“一邊順”為動態(tài)特征的藏族人們，清晰地再現(xiàn)了其在崎嶇山路勞作的動態(tài)。以上特征都是人的運動形態(tài)無意識的再現(xiàn)模仿了生產(chǎn)方式的勞作動態(tài)，鄂溫克族的“跳虎”（鄂溫克語稱為“巴勒·圖克卡南”），由五名婦女表演，其中四人扮虎，一人扮獵物，表演者兩手自始至終抓著腿部蹲跳表演，就是表現(xiàn)原始社會的狩獵生活。如同生存環(huán)境對人體動態(tài)的潛在影響一樣，生產(chǎn)方式也在下意識中成了人體運動的形態(tài)源泉，對舞蹈形態(tài)的影響最為深刻，也最為常見。

信仰崇拜，囊括著人們對圖騰、自然的崇拜，而對崇拜對象的實施過程就是它的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，是通過創(chuàng)造和表現(xiàn)象征物，使人們的情感影射到一種虛幻的感情中。對于圖騰，在中國舞蹈史資料中曾記載，東巴舞的起源來自于青蛙。在東巴經(jīng)文《舞蹈的出處與來歷》載：“舞蹈是人類受到金色神蛙跳躍的啟發(fā)而產(chǎn)生的?！盵2]而偏遠(yuǎn)的高山族以百步蛇為圖騰，祭器物品中多雕刻有蛇的圖案，所有這些正是人們拜蛇為祖等古風(fēng)習(xí)俗的遺存。對于自然，佤族的“木鼓舞”則是最典型的代表，它是通過敲擊木鼓來作為表現(xiàn)工具，圍著木鼓跳舞則成為它的崇拜方式，其目的不是來表現(xiàn)木鼓，而是要幻化木鼓來表現(xiàn)獲得豐收的美好祈求。這也是一種象征意義的特殊符號，一種抽象的象征表現(xiàn)。

舞蹈形態(tài)的形象符號特征，是人們長期以往生產(chǎn)勞動方式的形態(tài)沉淀，以及對圖騰和自然的信仰崇拜，基于無意識的原形模仿，所形成的一系列具有群體標(biāo)識性動作的總特征，囊括著各民族文化中不同信息相融合的符號代表。

三、情感符號特征

即表現(xiàn)性、進(jìn)行內(nèi)在升華的舞蹈形態(tài)符號特征。此類舞蹈的象征性主要源自于動作與情感的結(jié)合。在舞蹈作品中已不再是人們能夠一目了然的形象或通過相似性很容易便辨認(rèn)出的象征原形，而是經(jīng)過潤色、提煉加工，強(qiáng)調(diào)人類情感表達(dá)的舞蹈形態(tài)類型。這類符號的能指和所指合一，能指意義即是所指意義，能指本身就有獨立的審美意義和內(nèi)在價值。如舞蹈中的一個姿勢、一串連接動作，并沒有敘述任何情節(jié)、表達(dá)特定的具體形象，只是人體的一種有表現(xiàn)力的形式，即“有表現(xiàn)力的能指”。在這類舞蹈形態(tài)中，往往暗藏并釋放著人類的感情、性格、信仰等具有語言表達(dá)式的特性，動作中包含的技術(shù)性姿態(tài)，也往往暗指、喻化人類的某種情感。

就如美國現(xiàn)象理論家詹斯頓所說：“表現(xiàn)性舞蹈從事隱喻性象征的關(guān)鍵，就在于通過把“力”和“情感”這兩種結(jié)合統(tǒng)一在舞者的身上，抽象成系列的符號表示，從而找尋它們之間的融匯點?！本痛硕裕憩F(xiàn)性舞蹈強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，不懼怕機(jī)械化的動作，而是依靠人體動作的力量，使人類情感得到迸發(fā)，展現(xiàn)出“鮮活飽滿的生命”。而德國哲學(xué)家卡西爾也稱人為“符號的動物”，它們的表現(xiàn)不再是個人情感而是人類情感的總和。

余秋雨先生曾有關(guān)于“舞蹈有三種情感方式”[]的論述，即“情”在舞蹈表現(xiàn)中不是獨來獨往的天馬，它是與情節(jié)、情境、情理結(jié)伴而行的。于平教授參照余秋雨先生的說法，認(rèn)為“抒情型舞蹈”可以有三種形態(tài)，即情緒型、情境型和情理型?！扒榫w型”抒情舞蹈由于“表意、象征”內(nèi)涵單純，編導(dǎo)主要運用在某種“風(fēng)格化動作”的呈現(xiàn)上，民間舞蹈中有很多這樣的例子，如《酥油飄香》，在舞蹈動作語匯編排上有了很大的創(chuàng)新，從情感符號方面也發(fā)生了翻天覆地的變化，一改以往藏族舞蹈彎腰前傾的基本體態(tài)，轉(zhuǎn)而成為仰身后傾的行進(jìn)動律，藏族婦女的外貌也變得自信、活潑，富有朝氣，充分表現(xiàn)了新時期藏民幸福歡樂、蓬勃向上的精神面貌，令人耳目一新。而“情境型”抒情舞蹈，則是對“情緒型”抒情舞蹈的升華，但它更強(qiáng)調(diào)氛圍的營造和意境的表現(xiàn)?！度钢`》則是“情境型”抒情舞蹈形態(tài)的典型代表，“在寧靜舒緩的音樂當(dāng)中，舞者漸漸的出現(xiàn)，她的長裙?jié)嵃讋傺?，服順地貼著。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，仿佛就是一只在仙境中出現(xiàn)的孔雀，高貴優(yōu)雅的孔雀?！边@段情境給不少觀眾留下了深刻的印象，更成為孔雀舞的符號象征?！扒槔硇汀笔闱槲璧冈谑闱槲璧钢胁欢嘁?，往往是在前兩者的基礎(chǔ)上，蘊(yùn)含著某種深沉的理論，與情感的外射多有沖突?！缎∠⒔?、大海》那“不擇細(xì)流，故能成其淵博”的哲理就在那溪的突涌，江的奔流和海的浩渺境界中。

這些理論依據(jù)便是情感符號特征的最有力的闡述。情感符號特征即符號解釋的應(yīng)用，針對動作及其運動本身所呈現(xiàn)的情感、韻律及生命意蘊(yùn)進(jìn)行本體化的表現(xiàn)，實則是讓舞者充分的發(fā)揮自身內(nèi)在力量，去印證某種情感和世界的本質(zhì)特征。

注釋：

[1]張蔭松，田露.山東海陽秧歌教程[M].上海音樂出版社，2012:6.

[2]東巴經(jīng)文《舞蹈的出處與來歷》.